Dunkirk

Erde, Wasser, Luft

»We shall fight in France, we shall fight on the seas and oceans, we shall fight with growing confi­dence and growing strength in the air, we shall defend our island, whatever the cost may be, we shall fight on the beaches, we shall fight on the landing grounds, we shall fight in the fields and in the streets, we shall fight in the hills; we shall never surrender.«
Winston Churchill, 4.Juni 1940

Viel­leicht ist er der Churchill des Kinos: Einer, der immerzu den Leuten Rätsel aufgibt, den viele nicht mögen, zu flirrend, zu genial, ein konser­va­tiver Revo­lu­ti­onär und ein revo­lu­ti­onärer Konser­va­tiver, ein ratio­naler Roman­tiker und ein roman­ti­scher Ratio­na­list – und das ist nicht die einzige Gemein­sam­keit. Denn auch Chris­to­pher Nolan, der 1970, am 30. Juli, in London geboren wurde, wo er auch größ­ten­teils aufwuchs und studierte, ist wie Winston Churchill das Kind eines Englän­ders und einer Ameri­ka­nerin. Heute hat er einen briti­schen und einen ameri­ka­ni­schen Pass, und es mag der Rezeption seines Films in den USA helfen, dass ihn dort manche als einen der ihren ansehen.

Und das obwohl Dunkirk ohne Frage der britischste Film Nolans ist, seit seinem Debüt Following. Die Darsteller sind ebenso Briten, wie es sich beim Drehort um den Origi­nal­schau­platz handelt.

Bio-Kino: Mehr Sorgfalt, mehr Konzen­tra­tion, mehr Liebe, mehr Qualität

Auch in einer anderen, noch wich­ti­geren Hinsicht erweist sich Nolan, sowieso ganz gewiss einer der inter­es­san­testen Filme­ma­cher des Gegen­warts-Kinos, als ein Pedant im aller­besten Sinne, als ein konser­va­tiver Filme­ma­cher: Lassen wir das hervor­ra­gende Handwerk einmal beiseite. Zu Nolans eigener Hand­schrift gehört zum einen die Wahl des Film­ma­te­rials: Nolan hat auf klas­si­schem, also analogem Material gedreht, zudem in so monu­men­taler wie heute seltener 70mm-Auflösung. Die ist bekannt­lich kaum bezahlbar, wenn man nicht Tarantino oder eben Nolan heißt – nur einem Topmann wie diesen immer inter­es­san­teren, immer erfolg­rei­cheren Hollywood-Regie­stars wird 70mm überhaupt zuge­standen. Dies ist schon Grund genug, diesen Film unbedingt in analoger Projek­tion und im IMAX-Kino­format zu genießen, das bei IMAX verän­derte Framing kommt aber natürlich dazu. Muss man noch hinzu­fügen, dass es den Film selbst­ver­s­tänd­lich nur in 2-D gibt – Nolan wird nicht müde zu betonen, dass er 3-D für modischen Schnick­schnack hält.

Das Material hat aber noch eine andere, eine zweite Wirkung, und die ist wichtiger. Weil 70mm teuer und selten ist, muss viel mehr Genau­ig­keit in den Dreh gelegt werden. Beim digitalen Drehen selbst kann viel mehr Material »verschossen« und der Film dann im Schnitt montiert werden – 70mm erfordert mehr Sorgfalt und Konzen­tra­tion in der Vorbe­rei­tung, und andere Planung. 70mm führt auch dazu, dass der Film mehr »Bild« ist, weniger Inhalt, Story und Plot. Das verändert neben dem Dreh auch die Seh-Erfahrung des Publikums. Um ein viel­leicht schiefes Bild zu benutzen: Dies ist eine Art Bio-Kino. So wie Bio-Fleisch oder Bio-Milch in der Regel mehr Geschmack und höhere Qualität bieten, und auch der gemeine Konsument diesen Qualitäts­sprung erkennt, so bietet auch analoges Material und erst recht 70mm mehr Kino, als seine digitalen Schrumpf­formen.

Die zweite unver­wech­sel­bare Nolan-Touch ist, wie bei diesem Regisseur immer verschach­telte Erzähl­struktur, und der Umgang mit Zeit: Die Uhr tickt hier permanent, wie ein Metronom, aber eines, das uns antreibt, nicht beruhigt. Drei grund­sätz­lich verschie­dene, verdreht und verdrech­selt inein­ander verscho­bene Zeit­ebenen – »I. the mole – one week«; »II. the sea – one day«; »III. the air – one hour« – und in ihnen mehrere Hand­lungs­stränge, die auch noch a-chro­no­lo­gisch verquirlt werden: Manchmal wird die Zeit gedehnt, sodass wir das Gleiche aus immer neuen Perspek­tiven sehen, und dann wieder wird alles doch noch zusam­men­ge­führt zu einem Punkt – man kann das manie­riert finden, es ange­sichts der Spannung des Gesche­hens für unnötig halten, aber es macht diesen Film zu einer noch dichteren, ungemein inten­siven Erfahrung. Denn Nolan zersplit­tert seine Erzählung. Es geht nicht um »Plot«, schon gar nicht um eine Handlung, sondern um den Augen­blick und die Bilder. In sie sollen wir eintau­chen, auch darum das riesige IMAX-Format und darum die Textur des analogen Korns, wir sollen den Film fühlen und uns in ihm drin fühlen, wir sollen uns über­wäl­tigen lassen.

Diese Erzähl­struktur ist für sich genommen trotzdem gar nicht weiter komplex, sondern, wenn man das Muster erstmal verstanden hat, ganz einfach. Ja es stimmt, was mir Nolan-Skeptiker immer wieder im Gespräch entgegnen: Nolan ist auch ein Poser. Nolan ist ein Kontroll­freak. Er ist immer eine Spur zu kontrol­liert, zu kalt. Ein Ratio­na­list, der nicht rational genug ist, dem Zufall und den Gefühlen ihr Recht zu geben. Einer, der auch sich selber nicht ganz über den Weg zu trauen scheint. Aber das führt auch zu großar­tigen Ergeb­nissen: Bei keinen zweiten Regisseur ist beispiels­weise Hans Zimmer so gut, wie bei Nolan. Das war bereits in Inter­stellar so.

Nolan ist auch ein Streber, der Vorbil­dern nach­ei­fert. Aber recht hat er, und er sucht sich die richtigen aus: Zwei Meister aller Klassen der Film­ge­schichte, Alfred Hitchcock und Stanley Kubrick, der Engländer und der Wahlen­gländer, sind erkennbar die Vorbilder für diesen Film.

Ein karne­val­eskes Chaos aus Wahnsinn und Welt­flucht und Wider­stands­geist

Ein weiteres Vorbild ist Atonement. Dieser Film von Joe Wright nach Ian McEwans Roman, ein Film über den man mit guten Gründen streiten kann, obwohl er die zehn Jahre seit seiner Premiere besser über­standen hat, als so manches, dieser Film mündet in eine erstaun­liche, im Zusam­men­hang mit dem Rest dieses Films erra­ti­sche, viel­leicht gerade darum aber ungemein bewegende, ange­mes­sene Schluss­se­quenz: Eine fünf Minuten lange, aus einer einzigen großar­tigen Einstel­lung und perfekter Choreo­gra­phie bestehende und perfekte choreo­gra­phierte Kame­ra­fahrt zeigt die ganze Kata­strophe, zeigt, wie die männliche, von James McAvoy gespielte Haupt­figur, am Strand von Dünkir­chen versucht ein Boot zu finden, das sie nach England bringt, zeigt ein karne­val­eskes Chaos aus Wahnsinn und Welt­flucht und Pathos und Delirium und Wider­stands­geist, zeigt das, was Nolan auch zeigen will, aber ganz anders, zeigt einen ganzen Film, den wir noch sehen wollen, erst recht nach Nolans Film, den wir aber auch schon gesehen haben, in diesen fünf Minuten, und der der einzige ist, der Nolans Film viel­leicht etwas entge­gen­zu­setzen hat.

Größer ist größer

Dies ist einer der besten Filme des Jahres. Aber schon jetzt ist er der meis­tüber­schätzte. Auf der für solche Dinge immer sehr hilf­rei­chen Website Meta­critic erfährt man, dass der Film 94 % von 100 Prozent Zustim­mung bei den englisch­spra­chigen Kritikern bekommt: Von 52 Kritiken sind 51 positiv. Das ist natürlich himmel­weit über­trieben. Ein derart einhel­liges Urteil schreit nach Protest und nach Rela­ti­vie­rung. In einer Welt, in der so ein Durch­schnitts­quatsch wie Spider-Man hoch­ge­jazzt wird zur Offen­ba­rung für Puber­tie­rende, und das nicht nur von ein paar altge­wor­denen Buberl-Kritikern und Valerian aus indus­trie­po­li­ti­scher Rücksicht nur verhalten bespro­chen wird, ist dann in den USA und Old Europe Dunkirk unisono ein »Master­piece« – aber vor allem in den Augen von Kritikern, die darüber in einem »Deutsch« schreiben, als wäre man bei »Auto, Motor Sport« (»ein Kriegs­film der Sonder­klasse«) und bei denen keinerlei erkenn­bare Reflexion darüber statt­findet, warum gerade jetzt so ein Film gemacht wird. Der Film ist sehr gut, that’s it, aber erst diese zweite Frage beant­wortet das einhel­lige Lob.

Die totale Unsi­cher­heit

Es ist mitten in der Nacht, ein Sanitäts­schiff fährt durch die See, aber das kümmert den Torpedo nicht, der fast lautlos unter der Wasser­ober­fläche auf das Boot zurauscht. Gerade noch hat es »tea and sympathy« gegeben, warmen Tee und ein paar mensch­liche Worte für die Verwun­deten, Erschöpften. Die Klügeren von ihnen sind trotzdem in der Nähe des Ausgangs geblieben, in Sicht­weite der Türen, die aus dem Schiffs­rumpf nach draußen führen. Voller Vorahnung: »in case of«. Man weiß ja nie...
Den meisten von ihnen nutzt auch das nichts – als der Torpedo mit lautem Krachen einschlägt, dauert es nur ein Sekunden, dann bricht die Hölle los. Schnell sind die meisten schon unter Wasser, kämpfen verzwei­felt darum, doch noch heraus zu kommen – nur den wenigsten gelingt es. Und jetzt erinnert man sich wieder, dass es im Krieg ja ums Töten geht...

Diese Szene, etwa aus der Mitte des Films, ist besonders eindrucks­voll, weil sie das Massen­hafte des Sterbens im Krieg deutlich sichtbar macht, die totale Unsi­cher­heit der Situation, und weil sie zeigt, dass das Überleben oft nur von Zufällen abhängt, aber auch davon, etwas wachsamer zu sein, als andere.

Drama des Über­le­bens

Dunkirk ist ein Drama des Über­le­bens. Es geht natürlich um »Dünkir­chen«, jene lange Woche Ende Mai, Anfang Juni 1940, als Adolf Hitlers Wehrmacht, nach dem Sieg im zum Blitz­krieg gewor­denen »West­feldzug« das britische Expe­di­ti­ons­korps in Frank­reich einge­schlossen hatte. Während die Uhr für die Bela­gerten tickte, immer neue Sturz­kampf­flieger die wehrlosen Boden­truppen auf dem Strand mit Bomben­tep­pi­chen überzogen, und weit­ge­hend unbe­waff­nete Boote versenkten, versuchten die Briten zu retten, was zu retten war: Mit unzu­rei­chender Luft­un­ter­s­tüt­zung, und vor allem hunderten von kleinen zivilen Booten, die die über­for­derte britische Kriegs­ma­rine unter­s­tützten, versuchte man möglichste viele Soldaten zu evaku­ieren – am Ende gelang es, den Großteil der Soldaten zu bergen; 330.000 von 400.000 Mann, eine einzig­ar­tige, merk­wür­dige Schlacht, die den Verlauf des Krieges viel­leicht nicht entschied, aber verän­derte.
Aus der Verzweif­lung im Angesicht eines gnaden­losen Feindes, der auf Welt­herr­schaft und Vernich­tung aller Gegner aus war, wurde das »Wunder von Dünkir­chen«.

Wie und warum das möglich war, ist aber nicht das Thema von Chris­to­pher Nolans neuem Film. Oder viel­leicht doch, aber auf ganz andere Weise, als erwartet. Der Regisseur von so unter­schied­li­chen Werken, wie dem Gedächt­nissthriller Memento, der Batman-Trilogie und dem atem­be­rau­benden Science-Fiction Inter­stellar, zeigt keine Generäle, die über Karten gebeugt Divi­sionen hin und herschieben, er zeigt keine Trup­pen­be­suche Winston Chur­chills, und speku­liert auch nicht über Ursachen von Hitlers berüch­tigtem »Halte­be­fehl«, über den bis heute die Militär­his­to­riker rätseln, weil er den Briten die exis­ten­tiell notwen­dige Atempause verschaffte.

Keine Psycho­logie, keine Moti­va­tionen. Nolans Form von Huma­nismus

Dunkirk zeigt natürlich den Krieg, er zeigt Kampf und Sterben so realis­tisch, wie das eben geht in der Spielfilm-Nach­emp­fin­dung. Aber dies ist kein Kriegs­film. In seiner Form und Machart, in dem Effekt, den er auf den Zuschauer hat, und in den Gefühlen, die man empfindet, wenn man ihn sieht, erinnert Dunkirk viel mehr an einen Suspense-Thriller.
Dies ist ein Film, der seinen Zuschauern eine Ahnung davon geben will, wie man sich das vorzu­stellen hat: Zweiter Weltkrieg, Dünkir­chen, Stukaan­griffe, Chaos oder Ordnung...

Ein gutes Dutzend exem­pla­ri­sche Figuren, alles Männer, nur Briten und ein Franzose, werden heraus­ge­pickt – ihre Schick­sale reprä­sen­tieren das Ganze. Da ist der Spitfire-Pilot Collins (großartig: Jack Lowden), der in der Nordsee notlanden muss und sein Kollege Farrier (Tom Hardy), dem der Treib­stoff auszu­gehen droht, und der irgend­wann wählen muss zwischen der Rettung der Maschine und der eigenen Haut, oder der Vertei­di­gung eines ange­grif­fenen voll­be­la­denen Schiffes, da sind der Fischer Dawson (Marc Rylance) und seine Söhne, die einen unterwegs aufge­fischten trau­ma­ti­sierten Soldaten (Cillian Murphy) an Bord haben, da ist vor allem Tommy (Fionn Whitehead), der nicht ohne Grund so heißt, wie man zusam­men­fas­send alle der proto­ty­pi­sche britische Soldat im Zweiten Weltkrieg. Zu ihnen gehören viele mehr – Dunkirk ist ein Ensem­ble­film, der hin und her zwischen den Schau­plätzen wechselt, Quer­ver­bin­dungen zieht.
Nicht vergessen darf man Commander Bolton (Kennegh Brannagh), den Komman­deur auf dem Strand, der hier nur zwischen schlechten Optionen, zwischen Pest und Cholera wählen kann.

Der Film, und das ist seine große Stärke, bleibt immer ganz Gegenwart. Nolan zeigt uns seine Haupt­per­sonen und in gewisser Weise erfahren wir einiges über sie. Aber genau­ge­nommen, sind sie Stand-Ins, Stell­ver­treter, Figuren – keine Indi­vi­duen. Wir erfahren quasi nichts über ihre Vorge­schichten, es gibt keine Psycho­logie, keine Moti­va­tionen. Nolan erklärt nichts, er zeigt und akzep­tiert. Das ist seine Form von Huma­nismus.

Der Ton des Krieges

Gleich die erste Szene gibt den Ton vor, zeigt, dass alles möglich ist: Ein Platoon von sechs briti­schen Soldaten geht durch eine menschen­leer fran­zö­si­sche Stadt. Das Insert hat uns über die Kriegs­si­tua­tion orien­tiert. Nervo­sität steht in der Luft. Die sechs jungen Männer sind wachsam, zugleich in Not. Sie freuen sich über Wasser aus einem Garten­schlauch, einen Ziga­ret­ten­stummel in einem offenen Fenster. Flug­blätter des deutschen Feindes werden gesammelt, denn man braucht Klopapier. Plötzlich aus dem Nichts Schüsse, eine Maschi­nen­ge­wehr­salve, der erste geht zu Boden, der zweite. Der Feind? Nein – friendly fire. Franzosen, die genauso nervös sind, schießen auf ihre Verbün­deten, weil sie sie offenbar nicht erkennen. Permanent sind hier alle unter Stress, immer kann alles passieren – man kann sich gut vorstellen, dass man es sich genau so vorstellen muss.

Eine zweite Erfahrung, die dieser Film uns mitteilt: Der Ton des Krieges. Die Verbin­dung von Stille und Lärm. Richtig still ist es fast nie, nur relativ leise. Und chocartig und kurz sehr laut. Der Normal­zu­stand ist aber der, dass es keine richtige längere Stille gibt. Eine weitere Erfahrung: Es gibt auch keine Intimität. Keine Ruhe, keinen Rückzug. Das Problem der Briten von Dünkir­chen ist trotzdem nicht, dass sie viel zu wenig Platz gehabt hätten, dass es etwa zu wenige Boote gegeben hätte, sondern, dass sie viel zu wenig Zeit hatten.

Einer der bewe­gensten Momente des Films ist auch der depri­mie­rendste. Es ist der, als drei der Haupt­fi­guren am Stand im Sand sitzen, und sich ausruhen. Plötzlich sehen sie einen anderen Soldaten. Stück für Stück wirft er seine Sachen ab, und geht ins Wasser, immer weiter. Er hat kein Ziel, er kann einfach nicht mehr, und der Film begleitet ihn auf diesem letzten Weg distan­ziert, lakonisch.

Das poli­ti­sche Imaginäre

Trotz alldem ist dies auch ein Film, der zeigen will, das Gewalt mitunter nötig ist, der für die Notwen­dig­keit des Kämpfens plädiert. Recht hat er. Dunkirk ist deshalb nicht nur ein Thriller, sondern insofern doch auch ein genuiner Kriegs­film, weil er den Krieg nicht als bloßes Mittel nimmt, um etwas anderes zu tun, um eine mora­li­sche Fabel zu präsen­tieren, oder ein natio­nales Epos, oder gar um das zu probieren, womit noch jeder Kriegs­film geschei­tert ist: Um gegen den Krieg zu plädieren. Nolan lässt sich auf den Krieg ein, er versucht den Krieg zu denken.
Den Krieg denken, heißt Gewalt denken, zu denken, wo Gewalt sinnvoll sein könnte. Es heißt diese Möglich­keit – sinnvolle Gewalt – überhaupt zuzu­lassen, moralisch, politisch, ästhe­tisch. Nolan täuscht uns über die Erschüt­te­rung, die Krieg bedeutet, über dessen Charakter als Zers­tö­rerin des indi­vi­du­ellen Lebens, keinen Augen­blick hinweg. Aber manchmal muss es sein – das ist die Einsicht, die Nolan uns nicht erspart.
Dunkirk ist ein wider­s­tän­diger Film, er ist so wider­s­tändig, wie das Material auf dem er gedreht wurde. Die poli­ti­sche Botschaft geht mit der künst­le­ri­schen einher.
DIe Frage, »Warum dieser Film jetzt?« erfordert noch eine andere Antwort.

»We shall never surrender.«

Die FAS schreibt in ihrer an sich sehr lesens­werten Rezension am Woche­n­ende vor dem Start allen Ernstes folgende Sätze: »Das Besondere an Dünkir­chen war eigent­lich nur, dass die Briten so große Angst hatten, sagt ein Freund, der Geschichts­lehrer ist. Dass wirklich 400000 britische Soldaten von den Deutschen getötet würden, sei völlig unrea­lis­tisch – die Einge­schlos­senen hätten die Gefahr über­schätzt. Das mit der Kommu­ni­ka­tion war damals ja noch schwierig, deshalb haben sie den Flug­blät­tern geglaubt, die zur Einschüch­te­rung da waren.« Vom naiven Ton und der Besser­wis­serei mal abgesehen, ging es in »Dünkir­chen« aber ja gar nicht darum, wieviel Todes­angst die Briten hatten, sondern darum, dass sie weg wollten, dass sie nicht in Gefan­gen­schaft kommen wollten. Und dass ihnen genau das gelang, als kaum einer mehr daran glaubte, und alles noch unter dem Schock der fran­zö­si­schen Kapi­tu­la­tion stand, das war der erste Sieg gegen einen damals noch über­le­genen Feind.

Das eigent­lich Erstaun­liche dieses durchaus pathe­ti­schen, ab und zu senti­men­talen, unbedingt heroi­schen Films ist darum auch, dass der Heroismus und das Pathos des Films gerecht­fer­tigt scheint. »All we did is survive« – »That’s enough.«

Dies ist ein Film über das poli­ti­sche Imaginäre. In seiner Quint­es­senz erinnert Dunkirk daran, dass die Briten einmal die Retter Europas waren – eine eindeu­tige poli­ti­sche Botschaft in Zeiten des Brexit. Eine Botschaft, die der Engländer Nolan genauso an seine eigenen Lands­leute richtet, wie an die Konti­nen­tal­eu­ropäer.

Wie in einer Flaschen­post birgt dieser Film auch noch eine Erin­ne­rung: Wenn er hier die vielen kleinen Rettungs­boote zeigt, wenn er zeigt, wie Boote sinken, Menschen zu ertrinken drohen und sich verzwei­felt an Rettungs­westen klammern, dann muss man im Jahr 2017 schon sehr ignorant und abge­stumpft sein, um nicht an die tausenden von Menschen zu denken, die derzeit gerade – jetzt, heute, gestern und morgen – im Mittel­meer ertrinken und an jene viele kleinen Boote, die heute Europas Ehre retten.

So ertappt man sich bei dem Wunsch, dass es heute einen wie Winston Churchill geben müsste, der seiner­zeit die richtigen Worte fand, um aus der Nieder­lage einen mora­li­schen Sieg zu formen, um eine ganze Nation umzu­drehen, und aus hasen­füßigen Appeas­e­ment-Briten entschlos­sene Kämpfer zu formen, die sich nie ergeben würden. »We shall never surrender.«

Dies ist der Film, den wir brauchen – wenn auch nicht der, den wir verdient haben.

Rüdiger Suchsland

• Kurzbeschreibung und Kinoprogramm München