Doctor Strange in the Multiverse of Madness

Das Multiversum erzählen

In seiner Verbindung aller möglichen Superheld:innen-Welten treibt Sam Raimi das filmische Erzählen über alle Grenzen hinaus. Das Geheimnis, das die Fiktion verbirgt, ist allerdings ganz von dieser Welt

Das Marvel Cinematic Universe (MCU) – die kommer­ziell erfolg­reichste Filmreihe der Gegenwart – setzt sich in seiner vierten Produk­ti­ons­phase und dem Anfang Mai erschie­nenen Film Doctor Strange in the Multi­verse of Madness mit der Gesamt­heit aller poten­zi­ellen Paral­lel­welten, kurz: dem Multi­versum, ausein­ander. Die größt­mö­g­liche Bedrohung bilden dabei nicht mehr Schurken, Konflikte zwischen den Superheld:innen oder Aliens, sondern die Auflösung der ursprüng­li­chen, fiktiven Erzähl­rea­lität.

Dass von einer Vielzahl unter­schied­li­cher (Erzähl-)Reali­täten ausge­gangen werden muss, wurde im Marvel Cinematic Universe erstmals im 2019 erschie­nenen Film Avengers: Endgame veran­schau­licht. Nach der Auslö­schung der Hälfte aller Lebewesen im Universum durch den Titanen Thanos reisen die Superheld:innen in der Zeit zurück, um die Infinity-Steine zuerst in die Zukunft und nach der Rück­gän­gig­ma­chung des Auslö­schungs­akts wieder an ihren ange­stammten Platz in der Vergan­gen­heit zu befördern.

Das Risiko der aufgrund des Eingriffs womöglich entste­henden alter­na­tiven Zeit­stränge wird im Gespräch zwischen der obersten Zauberin und dem Nukle­ar­phy­siker Bruce Banner visuell hervor­ge­hoben, indem aus einem orange leuch­tenden, verfes­tigten Gewinde eine zweite, dunkle Linie erwächst. Die Symbolik ist eindeutig: Die alter­na­tive Realität wäre eine düstere und unge­wollte. Aller­dings sind die Austrei­bungen – die »branches« der unter­schied­li­chen Reali­täten – auch in eine Meta­phorik des Pflanz­li­chen gefasst, die multi­li­neare Beweg­lich­keit und bestän­diges Wachstum impli­ziert.

Zum Haupt­motiv entwi­ckelte sich das Multi­versum erst mit den Film- und Seri­en­pro­duk­tionen ab 2020 und damit der von Marvel selbst verkün­deten vierten Phase des Franchise: In der Serie Loki wurde 2021 das Ende der »Time Variance Authority« insze­niert und damit jenes Kontroll­organs, dessen Analyst:innen einzig damit beschäf­tigt waren, einen singu­lären Zeit­strahl vor allfäl­ligen Störungen zu schützen. Eine neuer­liche Reprä­sen­ta­tion der Austrei­bungen des originären Zeit­strangs zeigte das Marvel’sche ‚Multi­versum’ – die Gesamt­heit aller möglichen Paral­lel­welten – nun als wuchernde Masse von nicht mehr zu kontrol­lie­renden Auswüchsen, d.h. in einer Optik, die neuronale Netzwerke und quan­ten­phy­si­ka­li­sche Simu­la­tionen imitiert.

Visuell und erzähl­tech­nisch reha­bi­li­tiert, figuriert das Multi­versum aller­dings nicht als neuar­tiger Antago­nist, dem die Superheld:innen in Phase 4 entge­gen­zu­treten hätten. Vielmehr haben sie primär mit dessen Symptomen zu kämpfen, darunter bereits besiegte Böse­wichte, Varia­tionen ihrer selbst oder aber alter­nativ verlau­fene histo­ri­sche Entwick­lungen. Jene Symptome laufen, so wird es in Doctor Strange in the Multi­verse of Madness (2022) zumindest nahe­ge­legt, auf eine finale Kampf­hand­lung zwischen unter­schied­li­chen Universen und deren Prot­ago­nist:innen hin. Während das Multi­versum folglich alle Marvel’schen Film- und Seri­en­pro­duk­tionen seit 2008 zu gefährden scheint (immerhin 28 Filme und 20 Serien, die bei ABC, Hulu, Netflix und zuletzt Disney+ erschienen sind), bildet es simultan den Motor für deren retro­spek­tive Seria­li­sie­rung. Wie ich im Folgenden zeigen möchte, dient das als Zeit­dia­gnose getarnte Ringen um die eine wahre Reali­täts­ebene so allererst einer Revision des eigenen Kanons.

Viele-Welten-Syndrom

Die Idee, von mehreren gleich­be­rech­tigten Reali­täten auszu­gehen, stammt ursprüng­lich aus der Quan­ten­me­chanik und wird heute in der String­theorie und Theorie der dunklen Energie weiter­ver­folgt. Der ameri­ka­ni­sche Physiker Hugh Everett III. publi­zierte in den 1950er Jahren erstmals über relative quan­ten­me­cha­ni­sche Zustände, ausgehend von der These, dass es keine eindeu­tigen Mess­ergeb­nisse gibt, sondern vielmehr unter­schied­liche Ergeb­nisse in je diffe­rie­renden Reali­täten verwirk­licht werden. Sehr verein­facht gesagt, sind folglich alle möglichen Ergeb­nisse von Quan­ten­mes­sungen in je einer »Welt« oder einem Universum physi­ka­lisch reali­siert. Der Entwick­lungs­ver­lauf einer wieder­holten Messung durch eine Beob­ach­tungs­in­stanz bildet demnach keine lineare Folge von Spei­cher­kon­fi­gu­ra­tionen, sondern eine verzweigte Entwick­lung, in der alle möglichen Ergeb­nisse gleich­zeitig als Über­la­ge­rungen im mathe­ma­ti­schen Modell zu exis­tieren haben:

»Each branch repres­ents a different outcome of the measu­re­ment and the corre­spon­ding eigen­state for the object-system state«, hält Everett fest. Der Physiker Bryce S. DeWitt formu­liert es so: »This universe is constantly splitting into a stupen­dous number of branches, all resulting from the measu­re­ment like inter­ac­tions between its myriads of compon­ents.« Die many-worlds inter­pre­ta­tion nach Everett und DeWitt bedient sich demnach von Anfang an einer arbo­realen Meta­phorik, die bei Marvel visuell aufge­rufen wird.

Die Über­füh­rung des Multi­ver­sums in eine popu­lär­kul­tu­relle Narration stützt sich auf einer breiten literatur- und kultur­ge­schicht­li­chen Tradition von Paral­lel­welten, alter­na­tiven Reali­täten oder Alter­na­tiv­welt­ge­schichten ab. Hier stoßen wir schon in Lewis Carrolls Through the Looking-Glass (1871) auf Zwischen­welten, unter­nehmen mit H. G. Wells’ The Time Machine (1895) Zeit­reisen, durch­wan­dern verlorene Welten wie in L. Frank Baums The Wonderful Wizard of Oz (1900), verfolgen mit Philip K. Dicks The Man in the High Castle (1962) alter­na­tive Geschichts­ent­würfe, oder finden uns, wie in The Matrix von Lana und Lilly Wachowsky (1999), in einer Simu­la­tion wieder. Paral­lel­welten bilden mit einem Wort die Exis­tenz­be­din­gung nicht nur von Science-Fiction und Fantasy, sondern auch von Comics, Video­spielen und Fan Fiction. Das Erzählen von paral­lelen oder alter­na­tiven Reali­täten erschafft jedoch noch kein Multi­versum, es sugge­riert schlicht die Koexis­tenz von mehreren Reali­täts­ebenen. Erst die Summe aller möglichen Paral­lel­uni­versen ergäbe (zumindest nach der quan­ten­me­cha­ni­schen Logik) ein lite­ra­ri­sches Multi­versum.

Von einer Poetik des Multi­ver­sums kann folglich nur dann gespro­chen werden, wenn alle nur erdenk­li­chen möglichen Welten – darunter auch solche mit anderen Dimen­sionen oder Natur­ge­setzen – zugleich exis­tieren. Ein lite­ra­ri­sches Beispiel hierfür bildet Jorge Luis Borges’ Erzählung »Der Garten der Pfade, die sich verzweigen« (1941), in dem von einem fiktiven Werk die Rede ist, das alle möglichen Optionen glei­cher­maßen denkbar macht. So heißt es bei Borges: »In allen Fiktionen entscheidet sich ein Mensch ange­sichts verschie­dener Möglich­keiten für eine und elimi­niert die anderen; im Werk des schier unent­wirr­baren Ts’ui Pên entscheidet er sich – gleich­zeitig – für alle. Er erschafft so verschie­dene Zukünfte, verschie­dene Zeiten, die ebenfalls auswu­chern und sich verzweigen.«

Für die Entwick­lung einer multiplen Erzähl­rea­lität evoziert Borges vor den Quan­ten­phy­siker:innen eine pflanz­liche Eigen­logik, die jede erzähl­tech­ni­sche Entschei­dung als Verzwei­gung perspek­ti­viert. Das Erzählen des Multi­ver­sums bleibt dabei aller­dings auf eine Rahmen­er­zäh­lung ange­wiesen, in der die Binnen­er­zäh­lung Ts’ui Pêns – der eigent­liche (Irr-)Garten – nur als Para­phrase erscheint. Hiermit wird auf ein grund­sätz­li­ches Darstel­lungs­pro­blem des absoluten Möglich­keits­raums hinge­wiesen, den das Multi­versum im narra­to­lo­gi­schen Sinn bildet: Das Multi­versum entbindet von allen Regel­haf­tig­keiten tradi­tio­neller Erzähl­for­mate. Möchte Marvel in Zukunft von einer einheit­li­chen Welt zu einer Viele-Welten-Inter­pre­ta­tion vordringen, stellt sich folglich einer­seits die Frage, wie das Multi­versum reprä­sen­tiert wird, und ande­rer­seits, worin die Stabi­lität des Marvel-Multi­ver­sums noch gründet, wenn die Verän­de­rung sämt­li­cher für Filme und Serien aufge­stellten kano­ni­schen Erzähl­re­geln möglich wird.

Multi­versum-Building

Im 2016 erschie­nenen Film Doctor Strange wird das Multi­versum nicht als Grafik abge­bildet, sondern von Stephen Strange durch­quert – in einer Höllen­fahrt, die Makro-, Mikro- und extra­ter­res­tri­sche Kosmen mithilfe von Prismatik, Kalei­do­skopie, Para­me­trismen sowie Droste-Effekten auf- und inein­an­der­faltet. Jene Sicht­bar­ma­chung diente auf der intra­die­ge­ti­schen Ebene der Einfüh­rung der Figur von Stephen Strange und demons­trierte zudem die Potenz der psyche­de­lisch anmu­tenden Anima­ti­ons­tech­niken. Simultan wurde in den zwei­ein­halb Minuten aller­dings der für die Phase 4 maßgeb­liche narra­to­lo­gi­sche Kniff einge­führt, der das MCU – durch den absoluten Möglich­keits­raum des Multi­ver­sums – von klas­si­schen wie auch bereits etablierten Erzähl­lo­giken befreit.

Primäre Sugges­tion dieses Kniffs ist, dass die bishe­rigen dem MCU zugehö­rigen Film- und Seri­en­pro­duk­tionen rubri­ziert werden müssen – dass folglich, wie in den Marvel Comics schon länger geläufig, spezi­fi­sche Welten wie Earth-616 definiert werden, um Ordnung in die unter­schied­li­chen Universen zu bringen. Ebenso wird sugge­riert, dass die nun bestehenden Film- und Seri­en­pro­duk­tionen akut gefährdet sind, d. h. als Teil eines auser­zählten Univer­sums zurück­ge­lassen werden könnten. Wenn Stephen Strange in Multi­verse of Madness nebst »seinem« New York und einem alter­na­tiven ökolo­gi­schen New York voller Boschi Verticali auch das New York eines unter­ge­henden Univer­sums besucht, wird folglich ange­deutet, dass im Ringen um die eine wahre Reali­täts­ebene bald auch um das Primat der Erzähl­rea­lität gefochten werden muss. Indem Marvel die größt­mö­g­liche Bedrohung der Gegenwart im Verlust einer verein­heit­li­chenden Regel­haf­tig­keit gründen lässt, werden jene medialen Argu­men­ta­ti­ons­stra­te­gien aufge­rufen, die für eine Zeit­dia­gnose – vor allem im US-ameri­ka­ni­schen Kontext – gerne poli­ti­sche Spal­tungen, nicht zu verei­nende gesell­schaft­liche Reali­täten oder das Stichwort Atomi­sie­rung bemühen.

Marvels narra­to­lo­gi­scher Kniff besteht jedoch haupt­säch­lich darin, den durch die Auflösung aller Regel­sys­teme entstan­denen Mangel mit der Verab­so­lu­tie­rung eigener ästhe­ti­scher Regeln zu ersetzen: So ermö­g­licht das Multi­versum die Wieder-Holung von bereits Erzähltem, die Wieder­ein­füh­rung verstor­bener Figuren aus alter­na­tiven Universen, die Ein- oder Übernahme jahr­zehn­te­lang etablierter Held:innen-Rollen durch »Variants« (die allen anderen möglichen Universen zugehö­rigen »Kopien« der Held:innen aus dem MCU) oder aber das Spiel mit bösar­tigen Varia­tionen bekannter Figuren. Die erfahrene Stabi­lität des Marvel-Multi­ver­sums gründet demnach in einer selbst­re­fe­ren­ti­ellen, d.h. sich selbst repro­du­zie­renden Ästhetik, die sich niemals mehr erklären muss – denn im Multi­versum bleibt ja bekannt­lich alles möglich. An die Stelle klas­si­scher und etablierter Erzähl­lo­giken rückt folglich ein neues, vom Franchise selbst bestimmtes Regelwerk, welches simultan als kommer­zi­eller Möglich­keits­raum perspek­ti­viert werden muss.

Retro­spek­tive Linea­ri­sie­rung

Das Erzählen des Multi­ver­sums ermö­g­licht aller­dings nicht nur die Verab­so­lu­tie­rung einer Marvel’schen Hege­mo­nial-Ästhetik, sondern erlaubt es zudem, grund­le­gende Probleme der eigenen Seria­lität in der Form von Kanon­re­vi­sionen erzäh­le­risch zu lösen. So führt ein fehl­ge­schla­gener Zauber in Spider-Man: No Way Home (2021) nicht nur zum Auftritt multipler Böse­wichte aus allen bisher erschie­nenen Spider-Man-Filmen, sondern gar zur Zusam­men­füh­rung der drei bishe­rigen Spider Men aus allen drei Film­ge­nera­tionen (gespielt von Tobey Maguire, Andrew Garfield und Tom Holland), deren Rechte teils Marvel (im Jahr 2009 einge­kauft von Disney), teils Sony gehören. Die Trennung bezie­hungs­weise Zusam­men­füh­rung der Universen ist folglich eine rein vertrag­liche, die Auftritts­lo­giken nur als erzählte Firmen­fu­sionen nach­voll­ziehbar macht. Etwa, wenn Daredevil (Charlie Cox) aufgrund der ausge­lau­fenen zwei­jäh­rigen Netflix-Auftritts­sperre oder Venom (Tom Hardy), der dem Spider-Man-Universe von Sony angehört, in No Way Home erscheinen dürfen. Mit Disneys Übernahme von 21st Century Fox im Jahr 2019 ergeben sich zusätz­liche mögliche Universen-Crossover und Multi­verse-Cameos – man denke nur an die X-Men.

Die in Phase 4 insze­nierte Bedrohung durch das Multi­versum bildet deshalb in erster Linie ein Instru­ment von Reka­no­ni­sie­rungs­pro­zessen, welche das Marvel Cinematic Multi­verse als Marke refor­mieren. Die Erzählung des Multi­ver­sums ist derart als Prozess einer retro­spek­tiven Seria­li­sie­rung aufzu­fassen, die Kathleen Loock und Frank Kelleter auch als „rekursive Progres­sion“ beschrieben haben: Was quan­ten­phy­si­ka­lisch wie anima­ti­ons­tech­nisch als Veräste­lungen des Multi­ver­sums in je spezi­fi­schen Gegen­warten darge­stellt wird, sind im Wesent­li­chen Weiter­er­zäh­lungen von bereits abge­schlos­senem und sepa­riertem Material – etwa wenn im neusten Spider-Man-Film simultan eine Fort­set­zung aller drei Spider-Man-Film­reihen herge­stellt wird. Es handelt sich um einen diskur­siven Wieder­ein­griff, der nicht nur mögliche diege­ti­sche Zukünfte mit bereits etablierten Vergan­gen­heiten zu koor­di­nieren hat, sondern die bereits etablierten Vergan­gen­heiten mit dem nun eigens instal­lierten Regel­system – nämlich, dass alle möglichen diege­ti­schen Zukünfte denkbar sind – selbst aktua­li­siert.

Die Bedrohung einer ursprüng­li­chen Erzähl­rea­lität ist deshalb als Motor einer Seria­li­täts­po­litik zu denken, welche zweierlei Selbst­sta­bi­li­sie­rungen vornimmt: Einer­seits wird ein eigenes ästhe­ti­sches Regelwerk etabliert und ande­rer­seits simultan die eigene Geschicht­lich­keit retro­spektiv neu veredelt. Damit gestaltet sich das Marvel Cinematic Universe nur in der Theorie zum Marvel Cinematic Multi­verse um, dient das sugge­rierte multi­li­neare Wachstum doch der Herstel­lung einer inver­tierten Linea­ri­sie­rung, die in erster Linie auf Selbst­er­halt abzielt. Das Marvel Cinematic Multi­verse bildet damit den Höhepunkt eines seriellen Selbst­be­wusst­seins, welches Plot, Franchise und Ästhetik nurmehr auto­re­fe­ren­ziell verknüpft. Das erzählte Multi­versum konsti­tu­iert folglich ein Seria­li­sie­rungs­in­stru­ment sonder­glei­chen, welches im Borges’schen Irrgarten paral­leler Welten und Zukünfte eine Parabel auf den Kapi­ta­lismus zu verbergen sucht.

Vera Thomann

Vera Thomann ist Dokto­randin am Deutschen Seminar der Univer­sität Zürich und forscht zu lite­ra­ri­schen Expe­ri­men­tal­sys­temen und Mensch-Tier-Rela­tionen in der Gegen­warts­li­te­ratur.

Veröf­fent­li­chung mit freund­li­cher Geneh­mi­gung von Geschichte der Gegenwart, wo Vera Thomanns Text am 8. Mai 2022 zuerst erschienen ist.

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