»Kreativität ist der Akt des Göttlichen«

artechock: Sie haben sich einen »touristischen« Programmpunkt für München gewünscht und sind nach der Filmpremiere im Leopold Kino extra noch nachts ins Werkstattkino. Wie fanden Sie’s?

Nicolas Winding Refn: Ich war sowohl sehr glücklich, dort zu sein – aber auch traurig. Weil dies ein Kino ist, wie ich es mir erträume. Aber es gibt nur so wenige von dieser Art. Es ist so ein Kampf darum in der heutigen Welt. Ich wünschte, die Stadt München würde ihnen eine Stiftung gewähren und sie für immer am Leben erhalten – so, wie man es mit einem Museum machen würde. Denn für mich ist es so bedeutend wie ein Museum. All diese Träume, die dieses winzige Kino auf Zelluloid projiziert – das ist einfach etwas Spezielles. Viele Leute versuchen, den Wandel nicht so zu betonen – doch beim Übergang von analoger zu digitaler Projektion ist etwas geschehen. Hat alles aufs Jahr Null zurückgesetzt. Wofür ich durchaus dankbar bin, weil es nun so viele mehr Möglichkeiten gibt. Film als Zelluloid hat für mehr als 100 Jahre existiert, so dass wir uns schon fast zu sehr daran gewöhnt hatten, seiner sogar beinahe ein wenig müde waren. Also haben wir etwas Neues erfunden, was das gesprengt hat. Aber nun ist es fast wie mit einer verflossenen Beziehung: »Aber die Zeit, die wir miteinander hatten, war so schön…!« Wir hatten gestern eine tolle Premiere von Her Private Hell, und das Leopold Kino, wo sie stattfand, ist ein wundervolles Kino, ich mochte es sehr. Aber dann bin ich zu diesem Mitternachtsevent in dieser Art Zeitmaschine... Das war absolut faszinierend.

artechock: In Her Private Hell gibt es Waisenmädchen, eine (selbsternannte) böse Stiefmutter, Fuchsgeister, magische Nadelstiche: Der Film ist offensichtlich ein Märchen.

Nicolas Winding Refn: Ich glaube, dass ich seit Bronson Märchen mache. Alles danach sind Märchen. Manche mögen nur etwas in der Zeit versetzt sein. Walhalla Rising ist Science Fiction ohne science, Wissenschaft. Aber ein reines Märchen: Ein Junge und ein Monster machen sich auf eine Reise, Amerika zu entdecken. Drive handelt von einem Ritter, der sich in eine Frau verliebt, die er niemals haben kann. ONLY GOOD FORGIVES ist eine Mutter-Sohn-Geschichte über Kontrolle. The Neon Demon handelt vom Objekt der Schönheit als Obsession, als Begehren. Es sind alles Märchen. [Die Serie] COPENHAGEN COWBOY ganz besonders: Eine junge Frau ist ein Objekt, das als Glücksbringer verkauft wird, aber sie befreit sich. Ich glaube, mich zieht daran an, dass wir heute so von den Algorithmen und den Bildschirmen beherrscht sind: Unterhaltung als reine Information. Was okay ist, und tatsächlich unterhalsam sein kann – aber es sind quasi nur Zeilen von Code. Was an Märchen so toll ist, ist dass sie im Gegenteil nur eine sehr dünne Linie der Erzählung haben, meist so einfach, dass selbst ein Kind sie verstehen kann. Aber dafür bieten sie eine endlose Menge an Interpretation. Und bei Interpretation wird es für mich erst interessant. Deshalb überdauern Märchen ewig – weil wir sie ständig von unterschiedlichen Aspekten unseres Lebens aus neu interpretieren, in Hinsicht auf Alter, Politik, Gesellschaft, Entwicklung, Sexualität etc. Es gibt nur sehr wenige Filme, die es schaffen zu transzendieren, dass man älter wird, sich verändert, während man sie wiedersieht. Märchen sind eine großartige Art, niemals ein finales Ende zu haben, sondern ständige Veränderung.

artechock: Gleich zu Anfang erwähnt der Film explizit Hans Christian Andersens »Das Mädchen mit den Schwefelhölzern«. Was auch das eine dänische Element ist...

Nicolas Winding Refn: Nun, ich bin Däne. Dem kann ich nicht entkommen. Ich und Hans Christian Andersen haben sehr viel gemeinsam. Man könnte vielleicht sagen, wenn er heutzutage leben würde, wäre er ich. Und wenn ich damals gelebt hätte, wäre ich er gewesen.

artechock: Sie haben bei der Vorstel­lung von Her Private Hell erzählt, dass sie während ihrer Nahtod-Erfahrung kein Jenseits erlebt haben. Zugleich sprachen sie aber über Krea­ti­vität in sehr spiri­tu­ellen Worten.

Nicolas Winding Refn: Ich glaube, dass Kreativität der Akt des Göttlichen ist. Das hat nichts mit einer speziellen Religion zu tun. Das ist die Basis allen Glaubens. Ich bin überzeugt, dass Kreativität die physische Ausprägung ist der spirituellen Koexistenz, die wir alle teilen. Durch das Erlebnis als Publikum können wir durch Kreativität zum Göttlichen transzendieren mittels etwas, das uns für den Rest unseres Lebens begleitet. Auf uns wirkt, uns verändert. Und von der schöpferischen Seite her ist es genauso. Aber um transzendent zu werden, braucht es ein Publikum. Publikum und Schöpfende koexistieren, da sie nicht ohne einander auskommen. Und was sie verbindet, ist das Göttliche. [Macht mit den Händen ein Dreieck.] Und somit hat man plötzlich ein Dreieck – und das Dreieck ist die Basis des Lebens.

artechock: Und wie setzt man das konkret in einen Film um?

Nicolas Winding Refn: Kreativität ist Objektifizierung. Man visualisiert etwas, zu dem man sich hingezogen fühlt, und die Detailgenauigkeit dabei lässt es zum Leben erwachen. Es gibt einen Grund, warum man sich bei einer Filmproduktion mit einem Team von Kunsthandwerkenden umgibt, die dazu da sind, sich um die Details zu kümmern, die man letztlich objektifiziert, um einen Stil mit Verführungskraft zu schaffen. Narrativ ist Zeit – aber Stil ist zeitlos. Man spricht 10 Jahre später nur selten darüber, worum es in einem Film ging. Aber man spricht darüber, wie sich ein Film angefühlt hat – oder eine Ausstellung, ein Kunstwerk. Mich hat es immer gewundert, dass wir Stil nicht mehr feiern. Das ist wie beim Romanschreiben: Die Hälfte des Jobs ist es, innerhalb der Erzählung einen Stil zu schaffen. Was nicht heißt, dass das eine wichtiger ist als das anderes – aber Erzählung und Stil müssen koexistieren. Sie sind gleich wichtig.

artechock: Besonders bei Romanen, wo die Sprache die Welt ist. Aber bei Filmen ist es im Grunde genauso: Bild und Ton sind die Welt…

Nicolas Winding Refn: Absolut. Ich meine, die Basis eines Films sind Ton und Bild. Darauf ist alles aufgebaut – und so gedieh es für viele Jahre. Wir befinden uns hier in Deutschland, einem der Gründerväter des Kinos. Und 20 Jahre lang hatte man eine Kamera, und separat Ton, und darauf fand eine harmonische Expansion und Evolution statt. Als narrativer Ton dazu kam, der mehr auf Dialog und Darstellung, nicht Pantomime, beruhte, war das wie ein kompletter Neuanfang. Und die Herausforderung war, die Poesie des Originals wieder

artechock: Her Private Hell ist sehr nah an solch einer puren Form von Kino, die nicht einfach nur etwas Narra­tives illus­triert.

Nicolas Winding Refn: Ich habe Film als Kunstform entdeckt, als ich 14 Jahre alt war. Ich bin in New York aufgewachsen. Und in ein Kino gegangen namens Cinema Village. Das ist Downtown, wo ich mit meiner Mutter und meinem Stiefvater lebte. Es war ein Double Feature – damals hat man noch Double Features gezeigt – von The Hills Have Eyes, der ein sehr guter Action-Exploitation-Film ist. Und dann The Texas Chainsaw Massacre – wo ich keine Ahnung hatte, was mich da erwartete. Für mich war das das Äquivalent, wie bei anderen Leuten wenn sie zum ersten Mal The Sex Pistols oder Joy Division live gesehen haben. Dieses Erlebnis von: Was immer das ist – DAS möchte ich machen. Ich möchte vielleicht nicht genauso klingen. Aber ich möchte DAS MACHEN. Bei Texas Chainsaw habe ich zum ersten Mal erlebt, dass ein Film einfach Sound sein konnte. Einfach Bilder. Es brauchte keine echte Absicht. Es brauchte noch nicht einmal Sexualität. Nicht einmal eine Erzählung. Es existierte einfach. Als ich Jahre später Tobe Hooper in Cannes begegnete, wo ich die Ehre hatte, die Restaurierung des Films in der Director’s Fortnight zu präsentieren, habe ich zu ihm gesagt: Auf gewisse Weise bin ich ein Student ihres Films, denn der hat mir alles beigebracht. Ich kann nicht mal sagen, ob ich den Film mochte, weil ich ihn sehr unangenehm fand. Aber das ist nicht der Punkt. Der Punkt ist, dass er mein Verständnis erweitert hat davon, was Kino sein kann. Und er war eine prima Möglichkeit für mich als Teenager, gegen meine Eltern zu rebellieren.

artechock: Waren die mit Ihnen im Kino?

Nicolas Winding Refn: Nein, nein, nein! Meine Mutter verabscheut Gewalt und alles, was man als US-amerikanische Aggression betrachten kann. Ich bin in einem sehr skandinavischen Haushalt in New York aufgewachsen, alles sehr wohlmeinend und französische Nouvelle Vague – was für mich der Antichrist war. [Lacht] Weil ich meinen eigenen Weg gesucht habe. Es ist wichtig, immer gegen seine Eltern zu rebellieren. Was schwer für mich war, weil meine Mutter von Jimi Hendrix bis Miles Davis alle fotografiert hat. Da kann man in Hinsicht auf Gegenkultur nicht dagegen anstinken. Und politisch waren sie sehr fortschrittlich – insbesondere mein Stiefvater war ein wunderbarer Geschichtenerzähler der Politik. Also wurde ich sehr rational. Auf dem Gebiet konnte ich mich nicht wirklich auflehnen. Aber die eine Sache, die meine Mutter einfach verabscheute, war amerikanische Gewalt und amerikanischer Imperialismus – Ronald Reagan etwa, unter dem wir aufwuchsen. Chainsaw war also die eine Sache, die meine Mutter wirklich wütend machen konnte.

artechock: Rebellion ist wichtig – aber auch, später zu den Eltern zurück zu finden…

Nicolas Winding Refn: Nun, ich habe das Glück, dass mich meine Mutter seit meiner Geburt ein Genie genannt hat. Ich kann behaupten, dass ich ein Produkt bin der Unterstützung durch meine Mutter und mein Aufwachsen in New York zu einer sehr spezifischen Zeit, als in jener Stadt die Kreativität noch richtig in der Blüte stand. Außerdem hatte ich einfach sehr, sehr viel Glück. Deshalb habe ich gestern Abend bei dem Q&A gesagt, als mich jemand gefragt hat, welchen Film ich den Rest meines Lebens immer wieder schauen würde, wenn es nur noch ein einziger sein dürfte: Die Antwort ist sehr einfach. It’s a Wonderful Life von Frank Capra. Da ist viel großartig daran – aber vor allem hat er diesen einen großartigen Satz: »I want to live, Clarence«.

artechock: Wie genau haben sie die Bilder, Töne vorab im Kopf? Oder entwickeln die sich erst in der Zusammenarbeit?

Nicolas Winding Refn: Durch meine Dyslexie muss ich mich immer auf das verlassen, was ich sehen und hören will. Ich wünschte bei Gott, ich könnte ein Instrument spielen. Wünschte, ich wäre auf diese Weise kreativ. Aber leider bin ich das nicht. Aber man kann sozusagen andere Muskeln entwickeln. Und für mich heißt das stets: Was kann ich fühlen? Ich mache sehr kostengünstige Filme, damit ich meine Freiheit habe – was aber auch bedeutet, dass ich wenig vom Luxus Zeit habe. Deshalb muss ich sehr präzise und instinkthaft sein. Mir gefällt diese Einfachheit sehr. Deshalb trage ich mit mir die »Power Blanket«. Das ist ein Stoffstück, eine Art Schal, das ich mir bei der Arbeit jeden Tag um den Bauch wickle. Umd mich daran zu erinnern, dass alle Entscheidungen instinktiv hier, aus dem Bauch heraus, getroffen werden sollen – weil das mein wahres Hirn ist. Es hat etwas sehr Befriedigendes, unmittelbar dem Instinkt zu folgen. Das fühlt sich reiner an, und fast unvorhersehbar vom Resultat her. Deshalb drehe ich Filme auch in chronologischer Reihenfolge. Damit ich augenblicklich darauf reagieren kann, wenn ich etwas anders fühle. Damit ich dem dann folgen kann, innerhalb jener Begrenzungen, die ich mir als Kartenhaus, als Struktur gebaut habe.

artechock: Der Film hat einen enorm zwingenden Rhythmus. Wie hält man den über so eine lange Strecke so konsequent durch? Haben sie etwa ein Metronom am Set, oder so…?

Nicolas Winding Refn: Nein – aber es ist fast wie Meditation. Die Welt braucht mehr Meditation. Ich weiß, dass andere Filmemachenden da auch sehr drauf abfuhren…

artechock: David Lynch vor allem…

Nicolas Winding Refn: Ja, der hatte eine sehr interessante Methode. Man kann auch sagen, dass Jean-Pierre Melville eine sehr spezifische Methode des Rhythmus' hatte. Ich glaube, es geht dabei darum, in einen Zustand der Offenheit überzutreten. Was freilich schwerer zu erreichen ist, wenn man nebenher mit anderen Dingen beschäftigt ist, im Privatleben zum Beispiel. Deshalb ist die Schönheit des Kinos die Hingabe. Das ist der fundamentale Unterschied – was man seine Zeit widmet. Besonders heutzutage, wo was immer auf einem Display ist, einem dabei dienen soll, grade etwas anderes zu tun. Im Kino, wie in einer Ausstellung, herrscht da eine Hingabe – da fällt der Meditation eine viel essentiellere Rolle zu.

artechock: Erklären Sie viel als Regisseur, oder geben sie eher äußerliche Handlungsanweisungen?

Nicolas Winding Refn: Es hängt davon ab, mit wem man zusammenarbeitet. Aber ich glaube immer, dass man die Crew, das Ensemble, die Technik mit denen man arbeitet, verführen muss. Man muss sie becircen. Man muss eine Basis bauen, von der aus wir alle das gleiche Licht sehen. Man muss eine Art Hologramm schaffen, in das wir uns alle hineinspiegeln können. Um dann aber alle dem selben Pfad zu folgen.

artechock: Die Tonspur von Her Private Hell ist enorm intim, physisch. Wieviel Zeit im Studio haben sie damit verbracht, vor dem Mikro mit Leder zu knirschen…?

Nicolas Winding Refn: Ich habe nach dem Dreh sehr viel Zeit auf sehr spezifische Elemente des Tons verwandt, und der Musik, selbstverständlich. Man kann sagen, dass ein Film durch verschiedene Stadien geht [zählt sie an den Fingern ab]: Da ist die Idee – das macht am meisten Spaß. Dann ist da die Entwicklung der Idee, was ein pragmatischer Vorgang ist. Von da geht es in die Pre-Production Phase. Und dann kommt man zum Dreh. Der ist enorm stressig, weil da die Uhr wirklich tickt. Danach gibt es die Postproduktion, die ebenfalls in vier Sektionen gegliedert ist. Schnitt, Visuals, Ton und dann Musik. Und diese vier Stadien sind der halbe Film, genauso wie die ersten vier Stadien von Idee über Entwicklung und Pre-Production zum Dreh der halbe Film sind. Es gliedert sich also in zweimal Vier – das ist acht. [Schlingt die Hände zu einer liegenden acht, dem Unendlichkeitssymbol.] Das gibt einen sehr schönen Schnörkel, wie Yin und Yang. Das sind die beiden Seiten eines Films.

artechock: Sie haben die Musik erwähnt. Wann wussten Sie, dass es Pino Donaggio sein musste? Und wie war die Arbeit mit ihm?

Nicolas Winding Refn: Dieses war mein erster Film, wo ich nicht wusste, wie er klingen würde. Ich habe während des Drehs alle mögliche Musik ausprobiert. Insbesondere bei längeren Sequenzen ohne Dialog habe ich am Set Musik spielen lassen, um den Darstellern zu helfen. Aber ich wusste nicht, wie der Film letztlich klingen würde – bis mir eines Tages klar wurde: Es ist alles Kulisse, alles ist künstlich gemacht. Ich hatte mit zwei Ideen begonnen – eine junge Frau kommt in eine Stadt, die nicht existiert, und Private K steigt in die Hölle hinab. Diese Elemente waren artifiziell – es war also von Anbeginn alles künstlich. Und so stand ich also in Kopenhagen im Filmstudio und realisierte: In gewisser Weise ist das eine Oper. Alles ist so überhöht. So flamboyant. So melodramatisch. Und das Thema ist so biblisch. Und also begriff ich: Ich kann endlich eine Oper machen! Ich liebe Oper, aber ich liebe auch das Kino – und wenn ich beides kombinieren kann... Sobald das quasi mein Mantra wurde, musste ich einen Komponisten finden, der sowohl mit Filmmusik als auch Oper vertraut war. Also auf nach Italien! Zu all den Komponisten, an die man sich in meiner Generation erinnert. Fast alle davon sind schon gestorben. Aber zum Glück war der eine, der noch am Leben war, Pino Donaggio. Just jener, dessen Musik ich seit 15, 20 Jahren immer wieder angehört habe, um Ideen zu finden. Das war fast, als hätte Gott einen Plan gehabt. Pino war also noch am Leben. Ich kontaktierte ihn. Er spricht kein Englisch. Wir haben uns in Venedig getroffen. Er war schon im Ruhestand. Und ich fragte ihn, ob er eine Oper schreiben möchte. Er sagte, er habe immer auf eine Gelegenheit dazu gehofft. Ich sagte: Großartig! Möchten sie jetzt eine machen? Er sagte: Klar! Und ich sagte, prima – machte ihm aber auch sehr bewusst, dass ich mit ihm sozusagen alles auf Schwarz setzte. Weil ich alles an dem Film geschaffen hatte – aber das Eine, was es alles zusammenspannen würde war seine Musik. Ich sagte, wenn ihre Musik nicht funktioniert, dann fällt der ganze Film auseinander. Wie bei einer Oper hängt alles an der Musik. Ich glaube, er schätzte diese Gelegenheit, weil alles in seine Hände gelegt war. Und dann wurde es sehr spezifisch. Ich hatte zuvor nie mit einem orchestralen Komponisten zusammen gearbeitet. Wir mussten also selbstverständlich alles im Vornherein überprüfen, weil er nachträglich nicht mehr einfach Sachen ändern konnte. Wir planten sehr genau. Ich reagierte detailliert auf alles, was er mir schickte, bevor er es einspielte. Und dann machten wir in Rom die Mischung, was wunderschön war. Und ich erinnere mich, dass wir anschließend Essen gingen, um mit Pino den fertigen Musikmix zu feiern. Pino trank ein bisschen zu viel Wein und begann, Elvis Presley zu imitieren. Weil er einen von Elivs' größten Hits geschrieben hatte. [»You Don’t Have to Say You Love Me«] Und ich war so: »Wow, ich sitze in Rom mit Pino Donaggio, der Elvis singt. Ich glaube nicht, dass das noch zu toppen ist!«