11.07.2019

Passivität ist unterschätzt!

Carlos Reygadas Yasu [CC BY-SA 3.0 (https://creativecommons.org/licenses/by-sa/3.0)]
Carlos Reygadas (Foto: Yasu)

Der mexi­ka­ni­sche Regisseur Carlos Reygadas über seinen neuen Film Nuestro tiempo, über die Irrtümer der Semio­logie und die Zukunft des Kinos

Das Gespräch führte Rüdiger Suchsland

Carlos Reygadas ist ein sehr freund­li­cher Mann. Am Anfang unserer Begegnung fragt er mich gleich nach meinem Namen, erkundigt sich nach dessen Ursprung. Ich erinnerte an den ersten Film von ihm, den ich vor bald 20 Jahren auf dem Filmfest München gesehen hatte: Japón.
Wir sprechen über eine gemein­same Freundin, nach der er sich dann erkundigt. Danach kommt er relativ schnell auf seinen Gesund­heits­zu­stand zu sprechen – er habe nämlich »Monte­zumas Rache«: »Ich habe schreck­li­chen Durchfall. Das liegt daran, dass wir in jedem Land eine andere Art von Bakterien haben.« Ich vermute, viel­leicht habe es auch etwas mit Sensi­bi­lität zu tun. Ich selbst sei nicht so sensibel, darum habe ich, als ich einmal für vier Wochen in Mexiko war, nicht ein einziges Mal wirk­li­chen Durchfall bekommen, obwohl (oder weil?) ich Street­food esse. Aber er wider­spricht: »Ich habe innerhalb eines Tages Durchfall bekommen, nur weil ich gestern in ein Thai-Restau­rant gegangen bin.« – »Da haben wir die Erklärung«, meinte ich, und fragte, ob es wohl auch so etwas gäbe, wie Apichat­pongs Rache? Wir beide lachten und waren so gleich in der richtigen Stimmung, um unser kurzes Gespräch über seine Filme zu beginnen.

Artechock: Beginnen wir – das passt ja ganz gut zu »Apichat­pongs Rache« – viel­leicht mit der Natur. Wenn wir Ihren letzten Film nehmen, dann ist dieser mehr als alles andere ein Film über die Natur – in all ihren Facetten. Ich möchte gern etwas mehr darüber wissen. Was glauben Sie, was Sie für eine Beziehung zur Natur haben? In jedem ihrer Filme scheint diese Bezie­hungen bisschen anders zu sein. Wie glauben Sie, hat sie sich entwi­ckelt? Wenn es überhaupt eine Entwick­lung gibt...

Carlos Reygadas: Tatsäch­lich bin ich ja in der Stadt geboren und dort aufge­wachsen. An den Woche­n­enden und in den Ferien sind wir aller­dings fast immer aufs Land gefahren und ich war dort immer sehr glücklich. Seit 12 Jahren lebe ich nun selbst mit meiner Familie auf dem Land. Ich glaube trotzdem nicht, dass sich mein Verhältnis zur Natur verändert hat. Es ist stabil geblieben. Natur war für mich immer sehr erfüllend, sie war für mich immer ein Glück. Ich glaube nicht, dass das Leben in der Natur prin­zi­piell besser für die Menschen ist oder schlechter. Das ist eine komplett persön­liche Ange­le­gen­heit. Ich werde niemanden empfehlen, aufs Land zu ziehen...

Sie roman­ti­sieren Natur nicht, wie es viele Deutsche tun!

Reygadas: Nein, nein, überhaupt nicht. Aber ich habe ganz persön­lich gemerkt: Für mich ist Natur eine Quelle von immensen Glück und Vergnügen: Ich mag Tiere, ich mag Pflanzen, ich mag die Stille und ich mag den Raum, den großen weiten Raum. Darum fühle ich mich in der Natur sehr glücklich. Die Ablenkung der Stadt ist etwas, was ich nicht allzu oft brauche; was immer die Stadt einem zu bieten hat, ist nichts, wonach ich suche.

Aber die Natur hat ja auch dunkle Seiten. zur Natur gehört Gewalt, der Tod, und all das zeigen sie ja auch. Auch in ihrem letzten Film – wie schon wenn wir an einen ihrer früheren Filme denken, Battle in Heaven. Hat sich da etwas gedreht in ihrer Perspek­tive gibt es eine Verla­ge­rung?

Reygadas: Nein nein, ganz im Ernst nicht. Wenn sich etwas verändert, dann sind es eher verschie­dene Achsen oder Perspek­tiven in meiner Vorstel­lung.
Alles was sie in Batalla en el cielo sehen, ist mir sehr nah. Das sind Dinge, die ich als Kind und als Junge selber erlebt habe: In der Stadt herum­zu­laufen, die Metro zu benutzen – das ist alles ein Teil von mir, von meinen Gedanken, und von dem, was ich bin. Es gibt wirklich keine Verla­ge­rung. Ich fühle mich genauso, wie damals. Allen­falls habe ich eine stärkere Distanz zur Stadt und zum Stadt­leben entwi­ckelt. Wenn ich heute reise und sei es auch nur für ein paar wenige Tage, dann denke ich sehr sehr schnell Oh wie bin ich glücklich, dass ich nicht in diesen Städten leben muss – ganz ehrlich. Jeden Abend zu Hause, wenn ich direkt auf den Wald blicken kann, dann fühle ich mich sehr glücklich.

Sie haben gerade gesagt, dass sie als kleiner Junge oft raus­ge­fahren sind, aufs Land in den Ferien oder am Woche­n­ende. Ihr neuer Film fängt mit Bildern an, in denen wir Kinder und Jugend­liche sehen in verschie­denen Alters­gruppen und Stadien der Jugend. Die meisten spielen im Freien.
Waren ihre Erfah­rungen als junger Mensch im Verhältnis zur Natur ähnlich? Floss das ein in diesen Film?

Reygadas: Ja, auch wenn wir nicht oft zu Seen gefahren sind. Ich hatte eine sehr erfüllte Kindheit und Jugend und ich erinnere mich sehr gut an das Gefühl von Frieden und an den Eindruck einer Welt, die nicht nach irgend­einem Konzept errichtet worden war, an den Eindruck von etwas komplett Physi­schem und diesen Einblick, den ich in das Leben hatte – es ging da alles um Geräusche, Gerüche, Berüh­rungen Textur Tempe­ratur – all das prägt auch heute mein Alltags­leben, und ich bin sehr davon überzeugt, dass genau dies das eigent­liche Leben ist.
All die Konstruk­tionen und Konzepte sind nicht wirklich real. Genau genommen ist es aber egal, ob sie real sind oder nicht – aber sie machen nicht das aus, worauf es ankommt. Dieses Vers­tändnis vom Leben ist eine Art von Leitbild: Immer dann, wenn ich mich verwirrt fühle oder schlecht gelaunt bin, dann erinnere ich mich immer daran, dass das reale Leben das andere ist: Das Leben ohne Konzepte. Konzepte sind natürlich wichtig, aber sie müssen auf ihren Bereich begrenzt sein. Es ist wichtig, sich von Konzepten nicht verwirren zu lassen, und nicht in die Falle der Produk­ti­vität zu tappen, in die Falle, dass man etwas abgeben, leisten und vorlegen muss.
Natürlich ist es gleich­zeitig ziemlich kompli­ziert, all die prak­ti­schen Fragen des Lebens zu lösen – aber das Licht kommt von der anderen Seite, von der Seite der eigent­li­chen Existenz.

Und ihren Figuren ist das moderne Leben nicht voll­kommen fremd. Sie haben Computer und Internet, sie haben Autos, und eine ganze Menge von tech­ni­schen Dingen, die das Leben ange­nehmer machen.
Wie halten Sie es als Filme­ma­cher mit den Konzepten? Denn ich nehme an, Sie müssen auch so etwas machen, wie für einen neuen Film ein Konzept vorlegen, ein Treatment. Sie müssen in irgend­einer Weise in der Lage sein, Geld zu beschaffen, Finan­ciers zu über­zeugen. Wie machen sie das? Denn dafür brauchen sie doch Konzepte oder?

Reygadas: Nein, glück­li­cher­weise kosten meine Filme nicht sehr viel Geld. Ich will nicht, dass sie mehr Geld kosten, als sie kosten. Ich muss darum meine Filme nicht auf diese Art pitchen. Ich brauche nichts zu machen, das nicht direkt aus meinem inneren Bedürfnis hervor­geht. Ich bin eine ziemlich prak­ti­sche Person und alles, was ich tue, ist eigent­lich verbunden mit diesem Zustand, in dem ich arbeiten möchte. Darum bin ich bereit, bestimmte Dinge zu opfern: Geld, Crew, tech­ni­sches Equipment. Ich kann mich ganz direkt auf das konzen­trieren, was der Film wirklich braucht.
Ich glaube, dass ich bis heute genug Glück hatte um noch nie wirkliche Grenzen und Einschrän­kungen erfahren zu haben. Auch keine Selbst­zensur – aber viel­leicht gehe ich hier ein bisschen zu weit. Viel­leicht ist mehr Selbst­zensur darin, als ich glaube. Zumindest denke ich, in meinem letzten Film hätte ich radikaler sein müssen.

In Nuestro tiempo?

Reygadas: Ja genau. Ich hätte mich um tiefere Einsichten und Ideen bemühen müssen. Es lag nicht daran, dass ich nicht tapfer genug gewesen wäre. Ich war nicht intel­li­gent genug. Ich hatte nicht ausrei­chend Einblick, um noch tiefer zu gehen. Alle meine Filme sehe ich als Produkt des Augen­blicks. Sie können defekt sein, aber ich habe mein Maximum gegeben.
In diesem Film bin ich, glaube ich geschei­tert, zumindest in gewissem Sinn. Ich weiß nicht, was ich mir dabei gedacht habe. [Lacht]

Sie sind einer jener Regis­seure, bei denen es mir sehr schwer fällt, auch nur für mich selbst eine Art Liste zu erstellen, auf der die Filme von Top zu Down, vom besten zum schlech­testen geordnet sind. Ich kann nicht wirklich sagen: Dieser hier ist der beste, bei jenem ist er geschei­tert, oder ich mag ihn nicht so. Ich mag z.B. ihre beiden letzten Filme sehr gern, aber sie sind ganz anders als die Filme davor. Die mag ich auch sehr gern.

Reygadas: Ja, ich verstehe, was Sie meinen. Wenn ich all die Leute nehme, die ich auf meinen Reisen treffe, dann kann ich sagen: Es ist ziemlich ausge­gli­chen. Die einen mögen den Film, die anderen jenen Film lieber. Man kann nicht sagen, dass ein Film am meisten Liebe bekommt. Ich glaube, das liegt daran, dass ich versuche, das was ich tue, sehr ausge­gli­chen zu halten. Und Raum zu lassen für den Zuschauer, um den Film für sich selbst fertig zu stellen. Dafür geben alle Filme auf verschie­dene Weise Raum. Und manche Leute hassen wirklich bestimmte meiner Filme, aber sie lieben dann andere.

Gibt es das auch für sie selbst? Könnten sie ihren eigenen Film auf eine bestimmte Weise komplet­tieren? Ich frage Sie jetzt nicht nach der Antwort, aber ich wüsste gerne, ob sie das könnten?

Reygadas: Ja, aber nur bis zu einem bestimmten Grad. Denn es hat auch etwas mit Sensi­bi­lität zu tun. Ich als Zuschauer möchte nicht allzu viel in Filme hinein­lesen. Ich möchte sie einfach sehen und hören und norma­ler­weise nehme ich mir irgend­eine Idee aus ihnen mit. So erfahre ich Filme, wenn ich sie als Zuschauer sehe.
Über meine eigenen Filme hätte ich nicht viel zu sagen. Umgekehrt ist es aber für mich sehr inter­es­sant, von anderen zu hören, wie sie meine Filme sehen. Denn sie können mir neue Einsichten geben, die mir im besten Fall selber neu sind. Denn was ich als Filme­ma­cher tue, versuche ich ziemlich instinktiv zu machen. Mit Intuition, nicht mit Vernunft. Ich denke nicht wie ein Ingenieur: Das eine dient diesem Zweck, das andere jenem Zweck. Wenn man einen Film macht, hat nicht alles einen Zweck. Wie beim Malen gehört eine ganze Menge dazu, von dem man nicht weiß, woher es eigent­lich kommt.
Wir alle kennen diese Vorstel­lung – und ich stimme ihr sehr zu – dass Film und Kino dem Traum ähneln. Wir träumen ohne Frage nicht mit unserer Vernunft. Noch nicht mal mit unserem Willen. Aber wir produ­zieren trotzdem unsere Träume. Dieses Produ­zieren ohne Aktivität ist eine unglaub­lich faszi­nie­rende Qualität, eine myste­riöse Qualität, die wir als Menschen haben und das Kino hat sie auch: Wir können etwas schaffen, ohne unseren Verstand zu benutzen, in jedem Fall ohne das, was wir für unseren Verstand halten, also die vernünf­tige Seite unseres Verstandes, und unser Ego.
Genauso versuche ich, mein Kino zu machen. Ich glaube, dass Kino eine sehr besondere Qualität hat. Es ist zwei­seitig: Auf der einen Seite muss Kino manchmal vom Bewusst­sein gelenkt sein. An einem bestimmten Punkt muss es vom Ego ange­trieben werden; man muss wissen, was man machen will, vor allem am Anfang. Und dann noch mal, wenn man das ganze Material hat.
Aber dazwi­schen, im Zentrum da muss es mit Passi­vität gemacht werden. Wenn man versteht, wie die Kamera und die Tongeräte funk­tio­nieren, dann muss man sie einfach arbeiten lassen. Man muss sie nicht zu aktiv benutzen. Man sollte sie nicht als ein Gerät zum Konstru­ieren und zum Bauen benutzen, sondern als ein Gerät, um etwas einzu­fangen. Passiv eben, man muss die Geräte ihre Arbeit machen lassen. Wenn man sie ihre Arbeit machen lässt, mit ausrei­chend Geduld, dann wird man etwas einfangen, was einzig­artig ist. Was jenseits der Infor­ma­tionen reicht, und etwas Essen­ti­elles konsti­tu­iert.

Passi­vität ist unter­schätzt..

Reygadas: Ja, auf alle Fälle!

Meine persön­liche Erfahrung ist, dass es auch für einen Film­kri­tiker am aller­besten ist, wenn er möglichst passiv in einen Film hinein geht. Ich habe keine Liste mit Punkten oder Fragen, die ich abhake, sondern ich warte ab, was der Film mir erzählt, wie er gesehen werden möchte.

Reygadas: Ja absolut, da haben Sie recht.

Auch im Schnitt, bei der Montage ist es ja so, dass einem sehr oft die Bilder selbst sagen, wo der nächste Schnitt kommt und welches Bild an das nächste heran gehört...

Reygadas: Ja genau, norma­ler­weise ist es so. Und Sie haben voll­kommen recht, dass es bei dieser Passi­vität nicht nur darum geht, wie sie einen Film machen, sondern dass es genauso auch darum geht, wie man einen Film sieht. Auch der Zuschauer muss passiv sein. Später kann er so aktiv sein, wie er will, und kann urteilen – ich habe überhaupt kein Problem mit dem Urteilen, denn Denken ist Urteilen – aber zunächst einmal sollte man den Film erfahren können.
Und darum gibt es so viele Film­kri­tiker, die es nie begreifen, die es nie verstehen, die es nie checken. Sie wollen immer on top sein und Herr der Situation, sie wollen aktiv sein – aber das funk­tio­niert nicht. Wenn man etwas erfährt, dann muss man demütig sein und empfangen. Das ist es, was wir tun müssen.
Das muss man tun, wenn wir Liebe machen, wenn wir essen, wenn wir Fußball spielen, und wenn wir einen Film machen. Wir müssen demütig sein und dann aufstehen und agieren, und dann wieder demütig sein, und passiv.
Aber aus meiner Sicht ist das Haupt-Problem, dass das Kino schreck­lich stark durch Philo­so­phie beein­flusst wurde. Wir wollen heute Filme machen, wie Philo­so­phen und wir wollen Filme so anschauen wie Philo­so­phen, zumindest wie zweit­ran­gige Philo­so­phen, z.B. wie Semio­tiker. Die immer nur über die Bedeutung des Gesehenen nach­denken und nicht die Dinge einfach so anschauen, wie sie ein Kind anschauen wird. Wie Kinder einen Berg anschauen oder die Wolken. Wir haben diese Fähigkeit verloren.
Ein Beweis dafür ist, dass z.B. die Philo­so­phie der Musik für die Musik überhaupt nicht wichtig ist. Bei der Musik kommt es darauf an, dass man etwas hören und fühlen möchte. Aber im Kino hört man auf die Philo­so­phen, da sind Philo­so­phen sehr sehr wichtig, auch für Regis­seure, auch für Film­kri­tiker, gerade seit den 60er Jahren, seit den Struk­tu­ra­listen.
Wir haben die Fähigkeit verloren, demütig zu sein. Gerade Philo­so­phen haben überhaupt nicht die Fähigkeit zur Demut. Sie müssen immer etwas konstru­ieren und bauen und machen und machen – das ist das schreck­liche schreck­liche Ding mit der Semiotik. Das ist eine schreck­liche Krankheit.

Sie haben Jura studiert, nicht wahr?

Reygadas: Ja.

Ich habe Geschichte und Philo­so­phie studiert und ich habe, während Sie das gerade gesagt haben, eben an Roland Barthes gedacht. Denn in gewissem Sinn stimme ich Ihnen zwar zu, aber z.B. ein Autor wie Roland Barthes scheint mir doch etwas anderes zu schreiben. Ihm geht es, glaube ich, schon darum, sinnlich offen zu sein, Lust-Gefühle zu entwi­ckeln und passiv zu sein. Viel­leicht habe ich es nicht richtig verstanden, aber so kam es mir vor.
Es gibt, glaube ich, schon ein paar Philo­so­phen, die ihre Leser da hinbringen wollen, passiver zu sein und offener als sie sind.
Aber ich glaube, ich verstehe sie richtig, dass wir uns darin einig sind, dass es eine sehr sonder­bare Idee ist, die Vorstel­lung, dass man Bilder und die Bewegung der Bilder also einen Film in Text über­setzen kann. Dieser Ausdruck: »einen Film lesen«...

Reygadas: Exakt ja, ganz genau. Viel­leicht sollten wir nicht so generell über Philo­so­phie reden, denn es gibt ja auch die Philo­so­phie der Passi­vität.
Aber was ich sagen wollte, ist: Das eigent­liche Problem ist die Semio­logie und der Struk­tu­ra­lismus. Beide haben eine ganze Zeichen­lehre in das Kino injiziert. Barthes hat, so wie ich ihn verstehe, ein grund­sätz­li­ches Konzept, das technisch einfach falsch ist.
Es ist das Grund­kon­zept des Struk­tu­ra­lismus über­tragen auf die Bilder: Barthes sagt, und Deleuze hat dies über­nommen, dass ein Bild keine Realität ist, sondern die Reprä­sen­ta­tion von Realität. Ich glaube, das ist grund­falsch. Was ich denke: Ein Bild, jedes Bild, ist keine Reprä­sen­ta­tion, sondern es ist eine eigene Realität. Natürlich wird diese Realität dann in etwas anderes über­tragen. Die Realität des Lichts lässt sich auf dem Film­ma­te­rial nieder. Aber die Kamera und das Tonauf­nah­me­gerät lügen nicht. Per defi­ni­tionem lügen sie nicht. Was immer man dreht und aufzeichnet, sind Atome, die direkt vor der Kamera sind und sich in den Bildern nieder­schlagen. Natürlich kann man dieses Bild dann in irgend­einer Form verwenden, benutzen, auch verfäl­schen. Man kann daraus Propa­ganda machen, wie es zum Beispiel in den Kriegen passiert. Aber die Foto­grafie auch derje­nigen, die für die Propa­ganda miss­braucht werden, verweist auf etwas Echtes. Die Soldaten im Ersten Weltkrieg in den Propa­gan­da­bil­dern der Engländer – sie waren da! Das Licht die Atome vor der Kamera ist in die Kamera hinein gegangen und das ist etwas, was komplett unter­schätzt ist im Kino, und nur sehr wenige Leute verstehen es. Dabei ist das eine wunder­bare Idee. Im Kino geht es um Beob­ach­tung und Zuhören, darum sprechen wir über Passi­vität und darum sind die Maschinen so magisch und wunderbar. Man kann sie einfach hinstellen auf den Knopf drücken und dann kann man den Raum verlassen und Kaffee trinken. Die Maschinen tun die Arbeit ohne dein Talent. Wenn man einen Klavier­spieler ist und einen schlechten Tag hat, dann hören das die Zuhörer. Aber die Kamera hat keinen schlechten Tag. Sie macht die Arbeit und sie macht immer die gleiche Arbeit an einem ganz bestimmten Punkt und das ist unter­schätzt. Wenn man es schafft, das zu verstehen, dass diese Maschinen etwas Essen­ti­elles einfangen, dann hat man die Passi­vität verstanden, die man braucht um gutes Kino zu machen.
Zusam­men­fas­send: Kino ist keine Kunst der Reprä­sen­ta­tion, es ist eine Kunst der Präsenz. Wie Musik, wie Foto­grafie. Präsen­ta­tion, nicht Reprä­sen­ta­tion
Man steht nicht über allem als Regisseur; viel­leicht tut das Hitchcock, aber die anderen nicht.

Die nächsten Theo­re­tiker, die Sie nerven werden, sind dieje­nigen die Perfor­mance-Theorien entwi­ckeln, nach denen ist alles Perfor­mance. Das kommt aus dem Tanz und der Perfor­mance-Art und der Thea­ter­wis­sen­schaft, aber eigent­lich kann man das auch das Kino beziehen und gerade das, was Sie eben erklärt haben, nämlich den Akt selber, das Hier und Jetzt, die Präsenz – genau dies ist die Basis der Theorie der Perfor­mance: Präsenz herzu­stellen im Akt Kunst zu machen.
Jetzt nach ihren letzten Ausfüh­rungen muss ich sie natürlich noch etwas anderes fragen: Was denken sie über Digi­ta­li­sie­rung? Wie ist es mit der Digi­ta­li­sie­rung?
Wie verändert die Digi­ta­li­sie­rung das Kino? Denn Digi­ta­li­sie­rung verändert ja genau das, beseitigt es eigent­lich, was sie eben beschrieben haben. Jetzt können Sie mit den Bildern und in den Bildern malen. Man könnte Marilyn Monroe in ihren Film hinein setzen mit Computer Techniken – was passiert da jetzt? Verschwindet dieses alte dieses klas­si­sche Konzept des Kinos, das sie gerade umschrieben haben?

Reygadas: Ich glaube nicht, dass dieser Digi­ta­li­sie­rungs­pro­zess die Ursache von irgend­etwas ist, die Ursache von irgend­einem substan­ti­ellen Wechsel. Vielmehr ist es eine Konse­quenz aus einer viel substan­ti­el­leren Verän­de­rung, die tatsäch­lich das Kino zum Verschwinden bringen kann.
Das, was mich wirklich beun­ru­higt, ist nicht die Digi­ta­li­sie­rung, sondern etwas viel Größeres. Es ist die Idee der Unter­hal­tung und des Unter­hal­tungs­kinos, die Idee, dass Kino Unter­hal­tung sein sollte, und die Idee des »codified cinema«, die Idee die Vorstel­lung davon wird stärker und stärker in jeder möglichen Art und Weise.
Das Fernsehen ganz sicher und die soge­nannten digitalen Platt­formen mit diesen ganzen Serien, die unsere Augen und Ohren erziehen, die die Möglich­keiten, die sie den normalen Menschen bieten, die werden über­nommen und gekapert von einer ganz bestimmten Form des Kinos: Dem unila­te­ralen Kino, das nur Unter­hal­tungs­kino ist, es ist ein Kino, das bereits auf dem Bild­schirm vollendet wird und uns erlaubt, es voll­kommen passiv zu konsu­mieren ohne irgend­einen Sinn für Indi­vi­dua­lität. Ich glaube, das ist es, was mir zum aller­ersten Mal im vergan­genen Jahr das Gefühl gegeben hat, dass es zutreffen könnte, dass das Kino verschwindet und dass nur noch Enter­tain­ment übrig bleibt. Das ist es, was mich wirklich beun­ru­higt. Wenn es nur um die digitale Technik ginge, aber wir Vorstel­lungen hätten, wie man sie beispiels­weise in den 40er Jahren hatten hatte, dann würde sich nicht viel verändern.
Das Problem ist, dass die ganzen Erwar­tungen, die ganzen Vorstel­lungen, wie wir selber sein möchten und wie wir glauben, dass Menschen sind, sich komplett geändert haben. Alles basiert auf Selbst-Ausbeu­tung und auf Selbst-Konsu­mie­rung. Denken wir doch nur daran, wie ein normales Leben aussieht: Die Leute gehen zur Arbeit, arbeiten für acht Stunden, der Weg kommt noch dazu, hin und zurück – und dann kommen sie nach Hause und sehen Fern­seh­se­rien rauf und runter, und irgend­wann schlafen sie ein und dann am nächsten Morgen geht es so weiter – mit anderen Worten: Es geht alles um Ruhig­stel­lung, um Passi­vität, aber in einem anderen Sinn, als dem den ich vorher genannt habe. Erinnern wir uns an Aldous Huxleys Roman »Brave New World« (»Schöne neue Welt«), da haben die Menschen alle Drogen genommen und es waren teure Drogen und sie führten dazu, dass alle Menschen ungefähr das Gleiche denken würden. Unsere Droge heute die Enter­tain­ment-Droge. Die Droge namens Enter­tain­ment ist eine depri­mie­rende Droge. Sie führt dazu, dass das zentrale Nerven­system depri­miert wird und ruhig gestellt wird; wir kreieren nichts mehr für irgendein System, sondern wir konsu­mieren, um so taub und abge­stumpft und benommen zu sein, wie möglich, damit wir weiter in der Lage sind, zu leisten und unsere Leistung zu erfüllen. Das ist es, was ich für die Haupt­ver­än­de­rung halte.

Also eine Passi­vität, in der sich die Menschen eigent­lich in Maschinen verwan­deln, in Kameras, wenn man so will.

Reygadas: Exakt. Die andere Passi­vität ist die, die etwas aufbaut, etwas schafft und diese Passi­vität führt dazu, dass wir Zeit konsu­mieren, dass wir dafür sorgen, dass die Zeit schneller vergeht.

Können Sie sich vorstellen, dass sie für irgend­einen Streaming-Dienst arbeiten würden, wenn sie wirklich tun könnten, was immer Sie tun wollen?

Reygadas: Die Wahrheit ist, dass das unmöglich ist. Dazu gibt es keine Möglich­keit, denn ganz egal, was ich wollen würde – sie würden es mich nie tun lassen.

Sie brauchen troja­ni­sche Pferde sowie Alfonso Cuaron...

Reygadas: Sie wollen Kodi­fi­zie­rung und wenn man nicht kodi­fi­zieren will, wenn man keine Moral etablieren will, dann nehmen Sie einen nicht.
Um für diese Leute zu arbeiten, braucht man spezi­fi­sche Drama­tur­gien. Man muss erstens einen eindeu­tigen Konflikt etablieren, zweitens muss man eindeu­tige Charak­tere etablieren, und das bedeutet Simpli­fi­zie­rung von Menschen; und dann muss man drittens eine Moral etablieren. In allen diesen Fern­seh­se­rien und in 98 Prozent des zeit­genös­si­schen Kinos finden Sie das. Insbe­son­dere Moral – und die Leute lieben das. Dieser Impuls ist ein konser­va­tiver Impuls, und der ist so unglaub­lich, so schreck­lich aktiv in den Menschen. Ich bin absolut davon überzeugt, dass die Menschen schreck­lich konser­va­tive Wesen sind. Wir brauchen eine Moral und wir hassen es, wenn jemand uns einen Film präsen­tiert, der keine klare Moral hat. Wir denken, das ist eine Enttäu­schung, und darum nennen wir es dann »narziss­tisch« oder »stupide« oder »arrogant« oder »maßlos« – denn wir wollen so etwas überhaupt nicht. Ich denke diese Art von Kodi­fi­zie­rung, die Tatsache, dass wir kodi­fi­zieren müssen, ist das proble­ma­ti­sche von allem.

Letzte Frage gibt es da auch irgendwo Hoffnung?

Reygadas: Es gibt eine Hoffnung. Nur eine, und das ist die, dass die Geschichte uns lehrt, dass sich die Dinge irgend­wann immer verändern. Das ist die einzige Hoffnung – außer wir zerstören das Leben auf dem Planeten. Die Dinge müssen sich ändern. Was mir aber ein bisschen Sorgen macht, das ist die Tatsache, dass die neuen tech­ni­schen Geräte eine enorme Macht haben. Sie führen dazu, dass die ganze Gesell­schaft extrem gut kontrol­liert wird.
Diese Vorstel­lung von persön­li­cher Identität, dass wir alle eine persön­liche Identität haben müssen und dass wir alle sehr speziell sein müssen, anstelle dass wir glücklich sein müssen – diese Verän­de­rung in der Ideenwelt scheint mir das Leben der jungen Menschen viel viel kompli­zierter zu machen. Ich denke, die letzte intel­li­gente Philo­so­phie der Mensch­heit war die Hippie-Philo­so­phie.
Denn das Hippietum ging davon aus, alles sei einfach: Respekt Freiheit und Glück und das löst alle Probleme. Aber heute hat es der Kapi­ta­lismus geschafft, sich wieder zu verändern und neue Konflikte zu führen und neue Teilungen zu schaffen und die Menschen gegen­ein­ander aufzu­hetzen.
Mit der Erfindung der Identität wurden die Menschen gegen­ein­ander in Stellung gebracht. Das kann man ganz besonders bei den Angel­sachsen und im angel­säch­si­schen Sprach­raum beob­achten – die sind alle verrückt mit ihrer »racial identity«, sexuellen Identität – das ist ein einziger Fake. Die persön­liche Identität, das persön­liche Profil, wer man ist – das wird alles nur dazu benutzt, die Leute zu teilen, ausein­ander zu bringen. Das Gegenteil von Soli­da­rität, das Gegenteil von Mensch­lich­keit, vom gemein­samen Kampf für das, was wir glauben, was besser für uns ist.

Man könnte sagen, das ist ein poli­ti­scher Struk­tu­ra­lismus...

Reygadas: Ja das finde ich ja auch. Wir hören da auf, wo wir ange­fangen haben.

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