24.09.2020

»Bildende Kunst ist viel gemeiner und frecher als das deutsche Kino!«

Katrin Gebbe
Katrin Gebbe
(Foto: Chris Hunter)

Film­re­gis­seurin Katrin Gebbe über ihren neuen Film Pelik­an­blut und ein Kino, das die Sinne anspricht

Das Gespräch führte Rüdiger Suchsland

Katrin Gebbe (geb. 1983) wuchs auf dem west­fä­li­schen Land auf. Zunächst studierte sie Kunst , drehte erste Kurz- und Expe­ri­men­tal­filme und ging dann zur Hamburg Media School. 2013 wurde ihr erster Langfilm Tore tanzt über einen Hamburger Jesus Freak in die Reihe »Un Certain Regard« in Cannes einge­laden, und gewann in der Folge mehrere Preise. Jetzt kommt Gebbes zweiter Film, Pelik­an­blut – Aus Liebe zu meiner Tochter ins Kino.

artechock: Wenn du dich entscheiden musst: Ist Pelik­an­blut eher ein Genre-Film, oder ein Drama? Wie würdest du ihn jemandem beschreiben, der ihn nicht kennt?

Kathrin Gebbe: Es ist für mich immer ein Drama geblieben. Aber der Film bedient sich schon einiger Elemente des Horror-Genres, einfach weil der Film letzt­end­lich ein Alptraum-Szenario beschreibt. Nämlich das der Mutter­schaft. Und weil er sich auch mit den Ängsten einer Mutter beschäf­tigt – und es einfach Momente gibt, die viele Leute tief berühren, und auch verstören. Denn es gibt nichts Schlim­meres, als wenn man sich ein Kind über alles wünscht, und dann merkt, dass dieses Kind für einen selber gar keine Liebe hat, und die ganze Familie zerstören könnte. Und man sich entscheiden muss, ob man dieses Kind überhaupt behält, oder ob man es, um die Familie zu schützen, in eine Insti­tu­tion gibt – was ja ein Schuld­ge­fühl mit sich bringen könnte, das man sein Leben lang nicht mehr los wird.
Am Anfang der Arbeit an dem Buch stand die Recherche wahrer Fälle von Adop­tionen. Ich fand es sehr berührend, was diese Frauen mir berichtet haben. So kam es dann, dass ich dachte, dieser Film kann durchaus auch poetische Elemente des Horror-Genres vertragen. Um auch eine gewisse Über­höhung zu schaffen. Denn ich wollte irgend­wann wieder weg von den konkreten Fällen und vom sozialen Realismus. Dieser Film fokus­siert sich ja vor allem auf die Frau, die Mutter, und nicht das Kind. Deswegen stellt sich auch die Empathie-Frage beim Zuschauer. Dies ist ein Film, der unser Mitgefühl in Frage stellt: Denn die Haupt­frage ist die, wie weit es gehen kann, wenn man an etwas glaubt, und wenn man es wirklich will – wie weit kann man dann gehen? Gibt es Grenzen?
Es war irgend­wann schön, dass man sich von klas­si­schen Genre-Vorstel­lungen auch wieder verab­schiedet. Aber ja: Man kann diesen Film auch von verschie­denen Perspek­tiven aus betrachten. Das habe ich auch an den verschie­denen Publi­kums­re­ak­tionen gemerkt. In den USA wird Pelik­an­blut sehr stark als Horror­film wahr­ge­nommen. Und auch dafür ausge­zeichnet. Das fand ich super. Ich fand es aber sehr wichtig, dass es nie so etwas gibt wie das klas­si­sche, geradezu klischee­hafte »Böse Kind« in diesem Film. Weil ich tief daran glaube, dass ein Kind nicht zum Antago­nisten werden darf. Ein Kind ist etwas, das schüt­zens­wert ist. Für das man viel geben sollte. Ein Kind ist eigent­lich immer ein Opfer, und kann nichts dafür, in was für einer Gesell­schaft es groß wird, und was ihm wider­fährt. Ein Kind hat nur einen bestimmten, begrenzten Rahmen, zu reagieren.

Wir alle kennen einen an der Ober­fläche ähnlichen Film: System­sprenger von Nora Fing­scheidt. Dieser Film hat seine Geschichte ganz aus der Perspek­tive eines Kindes erzählt, schon um Empathie für dieses Kind zu erzeugen. In deinem Film sehen wir jetzt alles aus einer ganz anderen Perspek­tive: Das Kind als böser Dämon, der schreit, austeilt, sich bewaffnet. Was hat dich zu dieser Über­le­gung geführt, das so zu erzählen?

Ich glaube zunächst einmal, dass System­sprenger ein völlig anderer Film ist, und dass man beide nicht in einen Topf werfen kann. Was ähnlich ist: Dass es ein Kind gibt, das eine schwie­rige Emotio­na­lität zeigt. Aber letzt­end­lich habe ich einen Film gemacht, der von einer Mutter handelt, die mit einem Dilemma konfron­tiert ist, und worin das ganze Ideal der Mutter­schaft und unsere Empa­thie­fähig­keit als Menschen, und wie wir mit rand­s­tän­digen Personen in unserer Gesell­schaft umgehen, hinter­fragt wird. Das macht Nora Fing­scheidt auf eine ganz andere Weise.
Für mich war es total spannend – deswegen habe ich diesen Film auch Pelik­an­blut genannt – nach archai­schen Elementen in dieser Geschichte zu suchen. Für die Haupt­figur Wiebke passte dieses Bild wunderbar von der Pelikan-Mutter, die ihre eigene Brust aufsticht, um mit ihrem Blut die toten Jungen wieder zum Leben zu erwecken. Das ist etwas, das ist eigent­lich unmöglich, und sie selber muss dabei eine Grenze über­schreiten, die sie gar nicht über­schreiten dürfte, um etwas zu tun, das allen anderen unmöglich erscheint, und auch verrückt erscheinen mag – aber dafür kann sie einen Weg gehen, den andere nicht mehr gehen können.
Es ist eigent­lich ja ein Märchen, oder eine Fabel, eine Parabel für etwas. Das finde ich so toll an Büchern, an Kurz­ge­schichten und Märchen: Dass sie so viel Raum lassen. Ich wollte gerne eine Geschichte erzählen, die ganz viel beim Zuschauer erstmal auslöst, und je nachdem, wie der Zuschauer die Welt betrachtet, glaube ich, kann er hier auch Sachen für sich entdecken. Je nachdem, womit er sich beschäf­tigt hat.
Das ist etwas, was in diesem Element, und von denen ich hoffe, dass sie nicht nur in einem Zug mit anderen Filmen genannt werden, eine sehr eigen­s­tän­dige Geschichte und Bild­sprache geworden ist.
Ich hatte nicht den Anspruch, immer klar zu machen, was der Zuschauer denken und empfinden soll. Ich hatte mir eher das Gegenteil vorge­nommen: Ich wollte den Zuschauer heraus­for­dern, und am Ende mit Fragen konfron­tieren, irri­tieren.

Als du ange­fangen hast, an dem Stoff zu arbeiten, was war da zuerst? Auch im Verhältnis zu Tore tanzt? Was wolltest du? Was hat dann diesen Weg ausge­macht?

Wenn man das jetzt mit Tore tanzt vergleicht – das habe ich aber auch erst später gemerkt – dann gibt es hier natürlich auch eine Haupt­figur, die einen ganz extremen Weg geht. Und deren Verhalten man viel­leicht auch kriti­sieren könnte, das für viele unver­ständ­lich ist. Zugleich lassen dieser Weg und die Haupt­figur sich nicht einfach in eine bestimmte Schublade einordnen, oder mit einem bestimmten Diagnose-Wort quali­fi­zieren.
Es geht ganz viel auch um »Glaube – Liebe – Hoffnung«, um das Bedürfnis nach Zugehö­rig­keit und Tran­szen­denz, um das Kämpfen für etwas, an das man glaubt. Da sind sich beide Filme schon ziemlich ähnlich. Da beide Haupt­fi­guren auch ziemlich krasse Wege auf sich nehmen müssen.
Aber letzt­end­lich war am Anfang etwas völlig anderes ausschlag­ge­bend: Ich hatte mich schon in Tore tanzt viel mit Gut und Böse beschäf­tigt. Mich hat wahn­sinnig inter­es­siert: Wie wird man eigent­lich böse? Wird man so geboren? Hat man einen freien Willen? Ich fand Personen, die wirklich handeln können, für diesen Film span­nender. Das ist dann vor allem die Mutter.
Da ist die Ausein­an­der­set­zung mit dem Idealbild der Mutter auch wichtig: Was sie zu tun hat. Was sie zu stemmen hat. Diese ideale deutsche Mutter ist ja eine Alle­skön­nerin, die niemals aufgibt, die letzt­end­lich dem Kind alles mit in die Wiege legt. Diese Last, die sie mit sich trägt und das, was sie bereit ist auf ihre Schultern zu nehmen, das hat mich wahn­sinnig inter­es­siert.

Aber du zeigst deine Mutter-Figur ja als Gezeich­nete, ganz wörtlich: Da gibt es eine auffäl­lige Narbe, wir ahnen auch, dass sie irgend­eine proble­ma­ti­sche Vergan­gen­heit hat. Sie adoptiert zwei Kinder aus Heimen, sie hat keinen Mann, scheint auch nicht so klar an Männern inter­es­siert, zumindest lehnt sie den, der ihr ganz offen­sicht­lich Avancen macht, ab. Aus einigen anderen Indizien heraus kann man vermuten, dass sie irgend­etwas hinter sich hat – was immer das auch sein mag. Das ist bewusst im Unklaren gelassen. Kannst du dazu und zu deinen Über­le­gungen bisschen mehr erzählen?

Ich hatte für die Figur der Wiebke überlegt: Was macht die beruflich? Was kann die eigent­lich für einen Hinter­grund haben?
Es gibt ein Buch von Monty Roberts über »Natural Horse­m­anship«. Dieser Mann ist der, der später »der« Pfer­de­flüs­terer geworden ist. Zuvor hat er aber selbst Trau­ma­ti­sie­rungen erlebt. Das genau hat ihm aber erst die Möglich­keit gegeben, auch Pferde mit einem anderen Blick zu betrachten, ihnen eine gewisse Empathie entge­gen­zu­bringen, und nach Ursachen zu forschen: Was hat eigent­lich dieses Pferd erlebt? Was ist da als Trauma da? Was kann ich dem wegnehmen, und wie kann ich diesem Tier begegnen, um ihm letzt­end­lich zu helfen, sich wieder in ein System zu inte­grieren. Das fand ich für Wiebke total spannend. Sie hat auch einen ganz beson­deren Blick und benutzt den natürlich auch für ihr eigenes Kind. Sie kann dort weiter­ma­chen, wo andere aufhören würden, weil sie besonders empa­thie­fähig ist, und besonders lange sucht, und nicht aufgeben kann. Wenn sie aufgibt, ist das Kind verloren.
Gemeinsam mit Nina Hoss hatte ich überlegt, wie wir das zeigen. Was wollen wir ausspre­chen? Im Drehbuch gab es das kurze Ausspre­chen einer Backstory, aber ich hatte das Gefühl, das macht es viel zu deutlich, und dadurch auch viel zu klein. Darum wollten wir es nur andeuten, und haben uns dafür entschieden, dass sie eine Narbe hat, die zwar immer präsent ist, deren Ursprung aber voll­kommen ungeklärt bleibt und die auch nicht zu aufdring­lich ist. Im Zuge des Films wird es aber deutlich, dass sie nicht nur mit ihrem Kind arbeitet, sondern dass in ihr selber und mit ihr selber auch etwas passiert, weil diese Narbe immer präsenter wird, und irgend­wann aufbricht – dann kommt es aber zu einer Heilung.
Es war für uns total spannend, im Subtext zu erzählen, dass auch sie eine Meta­mor­phose durch­macht, nicht nur ihre Tochter.

Du erzählst auch von einer Hexe, und von schwarzer Magie. Könnte das Irri­ta­tionen auslösen?

Eigent­lich beginnt der Film gar nicht realis­tisch, sondern im Zwielicht mit einem magischen Bild: Nämlich Pferden auf einer Wiese, die alle liegen, und zu schlafen scheinen, bevor sie sich dann eines nach dem anderen erheben. Dieses Bild ist nicht realis­tisch, denn so etwas gibt es in Wirk­lich­keit kaum. Es ist sehr bewusst gewählt: Dies ist eine Form von Metapher für das Wieder-Aufer­stehen von den Toten. Damit wird das perfekte Kinder­bild einer Pfer­de­frau auf der Pfer­de­farm, die eine Alle­skön­nerin ist, schon von Anfang an in sein Gegenteil verkehrt – mit letzt­end­lich total düsteren Bildern. Immer wieder gibt es auf verschie­denen Wegen Andeu­tungen von paral­lelen Welten, die sich öffnen. Auch das Ende ist aus meiner Sicht nicht hundert­pro­zentig eindeutig. Ich merke das auch an den Reak­tionen im Publikum.
Kino darf poetisch sein. Ich persön­lich finde es toll, wenn etwas mehr­deutig ist und vom Zwielicht gewis­ser­maßen wieder ins Zwielicht zurück­geht. Das aller­letzte Bild ist wieder ein Pferd. Und dieses Bild ist sehr verstö­rend und gleich­zeitig auch sehr beru­hi­gend – genau diese Wider­sprüch­lich­keit fand ich sehr inter­es­sant.
Um dieses Gefühl der Ambi­va­lenz geht es mir auch: Wenn man einen Weg beschreitet und mit einem Problem konfron­tiert ist, dann gibt es immer einen Funken Unge­wiss­heit, das kann man nicht eins-zu-eins auflösen und nicht komplett fassen. Dieses Gefühl wollte ich den Zuschauern nahe­bringen. Das löst dann auch sehr unter­schied­liche Gefühle aus, je nachdem, wie sie zu dieser Proble­matik stehen, ob sie für sich alles auflösen müssen, oder auch diese Offenheit aufhalten und ertragen können.
Eine Aussage will ich überhaupt nicht machen. Ich finde es total inter­es­sant, wenn der Film Fragen stellt, und welche Fragen sich daraufhin die Zuschauer stellen. Ich will mit so einem Film eine Welt erzählen. Ich möchte auch nicht sagen, ein Kind ist immer heilbar, oder ein Kind ist nie heilbar – für mich war es total spannend, zu fragen: was passiert, wenn man mit einem Problem konfron­tiert ist, und es gibt keinen Ausweg? Es scheint keine Lösung mehr zu geben. Man könnte ein Kind dann abgeben – was ja auch in der Realität tatsäch­lich passiert.
Ist das etwas, mit dem ich mich zufrie­den­geben möchte? Meine Figur kann das nicht ertragen. Sie wird weiter kämpfen, und sich Kraft holen, bei etwas, das archaisch ist, und das es schon ganz lange in unserer Kultur gibt. Das es in grie­chi­schen Dramen gibt, das es in der Malerei immer gibt – die Bildende Kunst ist viel gemeiner und frecher als das deutsche Kino. Und auch im inter­na­tio­nalen Kino sieht man ganz andere Bilder. Das ist etwas, das spricht in mir. Solche Sachen finde ich toll.
Der Film soll so sein, wie Malerei sein darf. Er soll atmen. Er soll nicht eins-zu-eins eine Aussage formu­lieren. Sondern ich versuche, an einen Punkt zu kommen, der etwas in mir berührt hat. Im Museum, in der Bildenden Kunst ist es geduldet. Im Kino aber versuchen wir immer wieder alles einzu­ordnen.
Hinter vorge­hal­tener Hand haben aber ganz viele Menschen – besonders in Krisen­si­tua­tionen – ein tiefes Bedürfnis nach Halt und Tran­szen­denz, nach Glauben. Und die Art, wie sie das ausleben, sorgt dann dafür, dass sie gesell­schaft­lich geachtet oder verachtet sind. Dass sie Macht haben oder nicht. Auch das finde ich total inter­es­sant, dass all diese Punkte in mir selbst auch berührt werden. Wir reden gerade darüber, weil es in unserer Gesell­schaft etwas gibt, das unter den Teppich gekehrt wird.
Unter­schätzen wir nicht die Pferde in diesem Zusam­men­hang: Pferde sind seit tausenden von Jahren die Opfer­tiere schlechthin. Pfer­de­köpfe, die über Kreuz an Häusern in Nieder­sachsen oder Hamburg ange­bracht sind. Heute sind sie geschnitzt, früher waren es natürlich echte Pfer­de­schädel. Heute findet man, das sieht schön aus – aber wir denken nicht darüber nach, wo das herkommt, was das eigent­lich bedeutet. Es ist aber ein enorm kraft­volles Bild, zugleich ein bisschen beängs­ti­gend.
Das ist urmen­sch­lich.
Ich stelle einfach Fragen, und sage, es gibt offen­sicht­lich Fragen und Dinge in unserer Kultur und in unserem Mensch­sein, die sind komplex.

Das, was du gerade formu­liert hast, ist natürlich auf das Kino als Ganzes gerichtet auch die Formu­lie­rung einer Wunsch­vor­stel­lung: Du beschreibst, was Kino sein sollte, und ande­rer­seits bei uns in Deutsch­land viel zu wenig ist, du formu­lierst auch eine Mängel­an­zeige: In der bildenden Kunst geht alles, im Kino tatsäch­lich nichts. Kann ich das so verstehen, dass du dir eigent­lich ein Kino wünschst, das Bilder, das Irra­tio­nales, Spiri­tu­elles auf die Leinwand bringt?

Ja, das finde ich toll! Das sind auch die Filme, die ich gerne sehe. Die ich suche und finde. Kunst ist etwas, das zunächst einmal sinnlich erfahrbar ist. Im Museum erleben wir das oft, dass ein Kunstwerk mit uns inter­agiert, dass es wirkt und nicht sofort auf den Begriff zu bringen ist. Wir erleben etwas, und nehmen diese Erfahrung mit.
Film spricht natürlich wahn­sinnig tief die Emotio­na­lität eines Menschen an, und was man da alles machen und schöpfen kann, das finde ich, ist längst nicht ausge­reizt. Jeder soll das auch auf seine Art und Weise tun, und es darf auch alles geben, aber ich selber vermisse schon eine Offenheit für solche Erfah­rungen. Wenn es das mehr gäbe, dann würden auch die Zuschauer Filme anders ansehen, weil das Publikum dann mehr zulassen würde. Das ist ja auch eine Art von Erziehung, die man letzt­end­lich durch­läuft. Wenn man immer nur eine Art von Kunst sieht, oder von Film, oder nur immer eine bestimmte Musik hört, dann begreift man nicht die feinen Töne und Unter­schiede, die es von der gleichen Sache auch noch geben könnte.

Es gibt ja zwei Dinge, die Gesell­schaft von Kunst verlangt: Einer­seits die Zivi­li­sie­rung und die Diszi­pli­nie­rung, die Erziehung und die andere Seite sind dann wieder die Entfes­se­lung und der Exzess. Jetzt ist es in Deutsch­land so, – und darum gibt es viel­leicht diese kino­spe­zi­fi­sche Furcht vor dem Irra­tio­nalen –, dass das Kino eine ganze Weile benutzt wurde, vor allem während der Diktatur des Natio­nal­so­zia­lismus. Während es zu demo­kra­ti­schen Zeiten, in der Weimar Republik, ja diese andere Seite gezeigt hat: Denken wir nur an einen Film wie Nosferatu zum Beispiel. Dann wurden diese Filme­ma­cher vertrieben oder unter­drückt.
Merkst du das, wenn du mit anderen Menschen über deine Stoffe redest, dass es da Schwie­rig­keiten gibt, so etwas zu begreifen, oder ande­rer­seits auch die große Sehnsucht danach, so etwas möglich zu machen?

Es ist total inter­es­sant, was du da erwähnst. Weil ich es hoch­in­ter­es­sant finde, was Deutsch­land für Filme hatte. Nämlich Expe­ri­men­tal­filme am Anfang, oder auch Horror­filme. Was da alles gemacht wurde! Und dann wurde diese Tradition tatsäch­lich ausgelöscht. Jetzt trauen wir uns das Genre kaum noch zu. Aber ich glaube, dass der Blick des Auslands immer noch eng mit dieser Tradition verknüpft ist: in Amerika dürfen Deutsche Horror­filme machen. Die Ameri­kaner glauben, dass wir solche Geschichten erzählen wollen, und auch können. In den inter­na­tio­nalen Gesprächen merke ich, dass die Leute so etwas wollen, das es aber in Deutsch­land nur eine gewisse Art von Produ­zenten gibt, die offen sind für so etwas, und so etwas selber gern sehen möchten. Man redet dann oft von Finan­zie­rungs­pro­blemen. Aber eigent­lich haben wir in Deutsch­land so viele Möglich­keiten, und wir haben auch genug Geld. Es ist mehr eine Frage der Struktur, und unserer Fähigkeit, die Struk­turen aufzu­bre­chen, damit dieje­nigen die am Ende entscheiden, auch so etwas machen dürfen, und die Möglich­keiten, die es gibt, auch tatsäch­lich ausreizen. Es müssen nicht immer Konsens-Entschei­dungen sein – ich glaube viele Filme­ma­cher wollen das. Sie müssen sich halt trauen, sie müssen unter­stützt werden.

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