»Niemals Kompromisse im Was, nur Kompromisse im Wie«

Mona Fastvold: Was ist ihre persön­liche Beziehung zur Religion und zu den Shakern, jener merk­wür­digen Bewegung, die sich im 18. Jahr­hun­dert von den Quäkern abspal­tete?

Mona Fastvold: Ich wurde in einem nichtreligiösen Haushalt erzogen. Als Kind habe ich nicht viel über Religion gehört. Meine Großmutter nahm mich ein paar Mal mit in einen Gottesdienst, das war alles. Ich erinnere mich, dass es in meiner Kindheit eine Phase gab, in der ich neugierig auf Religion war, das war das Fremdartiges, Seltsames.

artechock: Sie sind Norwegerin und dort aufgewachsen...

Mona Fastvold: Genau! Meine beste Freundin in Kindheitstagen ging regelmäßig zum katholischen Gottesdienst. Irgendwann bin ich eine Weile mitgegangen, mich haben das Ritual und seine Schönheit fasziniert. Aber davon abgesehen war es eine nicht-religiöse Kindheit und ich habe eigentlich auch später nie das Bedürfnis verspürt, irgendeiner Form von organisierter Religion beizutreten. Spiritualität ist etwas anderes: Ich glaube dass ich eine spirituelle Ader habe, das Bewusstsein, dass es etwas Größeres jenseits von mir gibt und darauf bin ich neugierig.

artechock: Alle ihre Filme sind sehr gut recherchiert und basieren auf hochinteressanten und oft sehr unbekannten historischen Fakten. So wie dieser Film auch.

Mona Fastvold: Ich bin ein unglaublich hungriger Leser von Büchern und obsessiv, darin Details zu erforschen. Ich liebe das! Es ist auf gewisse Weise der allerschönste Teil des Arbeitsprozesses. Man kommt sich wie eine Honigbiene vor, sammelt Informationen noch ohne genau zu wissen, wo es hinführt und ohne sich irgendwie zu beschränken. Man buddelt sich immer wieder tief in neue Einzelaspekte hinein – und gar nicht, weil ich ein rein archivalisches Verhältnis zu den Dingen hätte, oder Angst, ungenau zu sein. Sie können in meinem Film Einzelteile überprüfen und werden merken, dass ich manchmal sehr frei mit historischen Fakten umgehe. Wahnsinnige Akkuratesse ist mir egal. Mir geht es um etwas anderes: Wenn ich mich dann nämlich hinsetze, um das Drehbuch zu schreiben, habe ich alles in einem imaginären Rucksack angesammelt und bin im Gespräch mit der Vergangenheit ebenso wie mit der Gegenwart und dem, was der Film braucht. Ich nehme mir da alle Freiheiten. Das ist ein intuitiver Prozess. Darum nenne ich meinen Film selbst eine spekulative Nacherzählung. Dies gesagt habend, haben möchte ich schon betonen, dass sehr vieles in unserem neuen Film ganz akkurat ist. Vieles basiert auch auf Aussagen von Ann Lees Anhängern. Aber wie sehr können wir dem glauben? Vielleicht war nicht alles genauso. Es geht um die Essenz.

artechock: Sie kommen aus einer Familie von Akade­mi­kern, ihr Onkel ist Philosoph...

Mona Fastvold: Ja, aber ich bin das schwarze Schaf ohne Doktortitel.

artechock: Aber jetzt wird ihre Familie mit Ihnen zufrieden sein?

Mona Fastvold: Ja ja, die sind schon zufrieden und unterstützen mich; aber sie können schon sehr einschüchternd sein und ich habe immer ein schlechtes Gewissen.

artechock: Was hat Sie an Ann Lee interessiert?

Mona Fastvold: Jeder geht in seinem Leben durch Phasen, in denen man alles in Frage stellt: Gibt es da überhaupt irgend­etwas? Was ist der Sinn des Lebens? Gibt es tiefere Antriebe, die uns weiter­ma­chen lassen? Ich habe nie eine ganz klare Antwort gefunden zu der Art und Weise wie sie zu ihren Ideen gekommen ist. Ich denke Ann hat ihr riesiges persön­li­ches Trauma und ihre Belas­tungen umgeformt in etwas Produk­tives. Das war ihr Anker in der Welt und ihr Weg zum Überleben: Ich kann nicht selber Mutter sein, also werde ich zur Mutter der Welt.

artechock: Dieser Film hat viele Ebenen: Die Geschichte einer Frau, die unabhängig wird. Die religiöse Perspektive – wie können wir diese Bewegungen aus dem 18 Jahrhundert heute begreifen und nachvollziehen? Was verbindet uns mit Ihnen? Müssen wir sie als fundamentalistische Verrückte beschreiben, als Sekte? Sind sie gefährlich für die Gesellschaft? Diese Bewegung enthält aber auch Befreiungsmomente: Sie sind Contrarians und Widerständler gegen die absolutistische Fürstenherrschaft. Das ist dann der politische Aspekt. Und es gibt noch einiges mehr. Natürlich spielt das alles eine Rolle – aber was ist für Sie besonders wichtig?

Mona Fastvold: Ja tatsächlich ist das alles wichtig. Man kann Ann Lee als ein Porträt ihrer Zeit verstehen, sie verkörpert sehr viel davon. Es war eine Epoche, in der alle Menschen sehr religiös waren, sehr firm in der Bibel, besonders in Großbritannien und in Manchester. Apokalyptisches Endzeitdenken war viel üblicher in dieser Zeit. Was mich persönlich an Ann besonders angesprochen hat, war ihre Willenskraft, ihr Trieb, das Unmögliche zu probieren und zu erreichen, ihre Hingabe an Utopia. Womit ich mich aber vielleicht noch mehr identifizieren konnte, war ihre furchtlose rebellische Seite. Der fertige Film ist jetzt auch eine große Feier ihrer Tapferkeit. Sie stand auf, notfalls allein und kämpfte gegen Ungerechtigkeiten, zum Beispiel gegen den empörenden Sklavenhandel in New York. Diese punkige Attitüde gefiel mir. Diese Energie kommt mir sehr gegenwärtig vor und es war schön sie in der Vergangenheit zu entdecken.

artechock: Sie haben auch viele Objekte aus der Vergangenheit rekonstruiert. Gilt das auch für das Boot, auf dem man Ann bei der Atlantik-Überfahrt und einem schweren Sturm sieht? Das war bestimmt eine besondere filmische und handwerkliche Herausforderung.

Mona Fastvold: Wir haben es nicht neu bauen lassen, das wäre zu teuer gewesen. Es sind viele verschiedene Stücke Boote. Es gibt einen einzigen originalen schwedischen Nachbau eines »Großseglers« aus dem Jahr 1738, also exakt der historischen Periode. Mit diesem Schiffstyp ist man damals sogar bis nach China gesegelt. Es ist ein wunderschönes Replikat und sieht ein bisschen aus wie ein kitschiges Piratenschiff aus Kindheitsfantasien. Aber es ist echt, das weltweit einzige Schiff dieser Art, auf dem man drehen kann. Aber es liegt im Hafen, und man durfte damit nicht auf den Ozean fahren. Also gab es ein zweites Boot, ebenfalls ein Nachbau. Das konnten wir nehmen, um damit auf den Ozean zu fahren, und dort auch Innenszenen zu drehen. Aber den Sturm konnten wir mit diesem Boot auch nicht machen. Also haben wir Teile dieses Bootes wiederum in Ungarn nachgebaut und dort im Studio die Szene des Sturms gedreht. Insgesamt handelt es sich also auch um eine sehr altmodische Art Filme zu machen – und es ist interessant, dass man hier über den Blick auf die Vergangenheit plötzlich merkt, dass man früher viele Techniken benutzt hat, die heute niemand mehr beherrscht. Da ist der Filmindustrie einiges an Handwerk verloren gegangen, an Wissen und Erfindungen und der Fähigkeit, etwas was man sich vorstellt, in die Tat umzusetzen, ohne sich selber zu beschränken. Mein Motto hier ist: Niemals Kompromisse im Was, nur Kompromisse im Wie: Wir werden alle diese Statisten haben. Wir werden ein Schiff haben, wir werden einen Haufen Tiere auf diesem Schiff haben, wir werden raus aufs Meer fahren und einen Sturm haben – und wie wir das im Einzelnen umsetzen, das werden wir herausfinden.

artechock: Bei dem Filmfestspielen in Venedig habe ich das Gerücht gehört, dass Sie sehr sehr wenig Geld für diesen Film hatten, verglichen mit sehr vielen anderen Hollywood-Filmen; ähnlich wie bei The Brutalist, ihrer gemeinsamen Arbeit mit ihrem Ehemann Brady Corbet.

Mona Fastvold: Ja das stimmt, wir hatten grob gesagt nur 10 Millionen Dollar – das ist natürlich eine Menge Geld, aber es ist schon ein sehr enges Budget für so einen Film. Wir hatten 34 Drehtage; das war unglaublich herausfordernd. Es ist sehr schwer diese Art von Filmen auf diese Weise zu machen – aber es hat für mich auch etwas sehr Befreiendes, so unabhängig zu sein.

artechock: Sie sind eine sehr unab­hän­gige Autoren­filmer in einem ganz klas­si­schen europäi­schen Sinn. Auch die Filme von ihrem Mann. Ihr Stil ist natürlich unter­schied­lich, aber sie arbeiten immer zusammen. Ich sehe Sie beide als eine Art Werkstatt, eine »factory«. Stimmen Sie zu?

Mona Fastvold: Ja definitiv. Wir haben eine Firma zusammen. Viel­leicht sind wir eher ein »Tante Emma Laden« – ich würde mir wünschen wir wären eine Fabrik. Dann hätten wir mehr Ange­stellte.

artechock: Also am Frühstückstisch geht es nicht um die Marmeladensorte, sondern um das neue Drehbuch?

Mona Fastvold: Unbedingt! Wir arbeiten rund um die Uhr, hören nie auf, 7 Tage, 24 Stunden; wir lieben was wir machen und ist ein großes Privileg, das machen zu können, was wir machen wollen. Wir genießen das, wir haben teilweise die gleichen Mitarbeiter, wir produzieren zusammen, wir schreiben zusammen, wir machen den Second-Unit-Dreh gegenseitig füreinander. Wir wissen aber immer, wer der Kapitän auf dem Schiff ist. Das ist jedem von uns sehr klar. Wir glauben beide nicht an irgendetwas, was von einem Komitee beschlossen wird, ich glaube nicht an Kollektive – nicht in der Kunst. Gruppenansichten sind langweilig und nicht sehr kreativ. Bei Film wie aller Kunst handelt es sich um persönliche Visionen und es ist sehr einfach für mich, die Vision von Brady zu unterstützen und so ist es auch einfach für ihn, meine Ideen zu unterstützen und sich ihnen unterzuordnen.

artechock: Wie schreiben sie zusammen? Der Kapitän des Schiffs schreibt und der andere liest und reagiert? oder wie geht das bei Ihnen?

Mona Fastvold: Nein nein, wir sitzen zusammen und schreiben komplett zusammen.

artechock: Also wie in einem »writers room«?

Mona Fastvold: Erst einmal reden wir viel. Oft dauert es ein oder zwei Jahre, in denen wir nur über die Geschichte reden und über die Charak­tere. Dann sitzen wir neben­ein­ander und arbeiten an den Dialogen und verdichten die Ideen. Es ist alles eng inein­ander verhakt, es ist super-symbio­tisch. Ich kann es mir ehrlich gesagt nicht vorstellen, mit irgend­je­mandem anderen zu arbeiten. Manchmal arbeitet natürlich jeder auch ein bisschen für sich allein und man notiert sich irgend­etwas. Ich schreibe sehr gerne mit der Hand, Brady schreibt auf seinem Telefon. Es ist konstant. Die eigent­liche Ausfüh­rung danach geht sehr schnell und nonstop in sechs bis acht Wochen entsteht aus den ganzen Ideen ein fertiges Drehbuch – es ist exzessiv.

artechock: Und weil sie unabhängig sind, redet ihnen kein Studio rein.

Mona Fastvold: ein nein, das machen wir nie. Es gibt keinen Grund, irgendetwas Kreatives zu arbeiten, außer man hat komplette Unabhängigkeit. Tatsächlich war dieser Dreh schwieriger als andere, weil Brady die Second-Unit zum Teil nicht machen konnte, weil er die-70 mm Fassung von The Brutalist fertig machen musste. Da habe ich mit meinem Kameramann alleine gearbeitet und dann tatsächlich auch am gleichen Tag gut vorbereitet die Arbeit der Second-Unit übernommen, weil es kein anderer machen konnte. Es lief also auf einen 17-stündigen Drehtag für ihn und mich hinaus, und dann am Ende des Tages sind wir ins Labor gegangen und haben uns die ersten entwickelten Bilder des Tages angeschaut. Das war wahrscheinlich ein bisschen zu viel, aber am Ende war das Ergebnis ja sehr schön und es hat sich gelohnt.

artechock: Sie haben auf 35 mm gedreht?

Mona Fastvold: Ja! Und dann saßen wir fast jeden Abend mit allen aus der Crew, die Lust und Kraft dazu hatten, und sahen die ersten Bilder. Oft waren einzelne Schauspieler dabei und vor allem auch der Kostümdesigner; man konnte dann manchmal gleich bestimmte Dinge korrigieren und auf bestimmte Stärken und Schwächen eingehen, gewissermaßen den Film noch ein bisschen trimmen. Alle konnten noch besser verstehen was wir machen wollten. Es geht darum, konstant im Dialog zu bleiben, auch während des Arbeitsprozess' und offen zu sein. Es ist ein sehr offener flüssiger Prozess gewesen.Man muss dazu vor allem viel reden. Ich fühle mit den jüngeren Filmemachern, die nicht diese Tradition haben. Ich denke sie sollten sie sich wieder angewöhnen und sich die Bilder des Tages meinetwegen auf Ihrem Telefon anschauen, aber sie überhaupt anschauen und sich selbst immer wieder in Frage stellen. Sie sollten wieder dahin zurückkehren, auch zu dieser Gemeinsamkeit des Austauschs.

artechock: Das Kino hat sich verändert. Man kann bei den ersten digitalen Filmen aus den 90er Jahren die mit kleinen Digitalkameras gedreht wurden, sehen, dass das Kino seitdem einiges verloren hat.

Mona Fastvold: Es ist eine gemeinsame Kunstform. Ich habe eben gesagt, das Kino wird nicht von einem Komitee gemacht aber natürlich von einer Gemeinschaft (not by a commitee but by a community) von einem Team. Und ich schätze mein Team ungemein, wir wissen instinktiv was wir wollen. Wir sind in der Vorbereitung sehr eng zusammen und ich versuche so wenig Trennung unter den Abteilungen haben wie möglich. Alle sollten zusammenarbeiten und wenn man dann zu drehen beginnt, muss man sich natürlich trennen und aufteilen, aber jeder zieht am gemeinsamen Strang und am Abend trifft man dann zusammen und überprüft gegenseitig, ob man die gemeinsame Vision im Blick hat oder wie sie sich verändert: »Schaut! Das ist es was wir versuchen zu machen Das hier ist besonders schwierig, hier haben wir ein bisschen Mist gemacht, haben wir es vermasselt, hier waren wir richtig gut, wie können wir das und das noch besser machen?« Man kann auf ganz bestimmte Dinge hinweisen, man kann sagen, was man liebt und was nicht und dieser Dialog, diese Spontanität ist sehr wichtig.

artechock: Aber für die Musical- und Tanzszenen konnten sie nicht ganz so spontan sein und nicht so viel ausprobieren. Soweit ich mich erinnere sind diese Szenen meist in sehr langen Einstellungen gedreht und wenn sie auf 35 mm drehen, dann können sie nicht oft wiederholen. Das ist zu teuer, sie können nur einen oder zwei, maximal drei Takes machen.

Mona Fastvold: In meiner Art zu arbeiten würde das auch mit digital nicht funktionieren. In bestimmten Sequenzen haben wir eine riesige Menge Film verbraucht, denn da mussten wir es wirklich richtig gut machen – aber normalerweise »überdrehe« ich nicht (I don’t overshoot). Ich platziere nicht Kameras in jeder Ecke.

artechock: Haben sie mit zwei Kameras gedreht?

Mona Fastvold: Fast nie, denn es ist sehr schwer gleichzeitig zwei gute Einstellung zu finden. Aber in einzelnen Szenen, zum Beispiel in der Szene mit dem brennenden Haus, hatte ich vier Kameras gleichzeitig, von denen allerdings eine immer aufgeladen wurde und sie mussten einfach drehen und drehen und drehen, weil ich nicht wusste, wann und wie genau das Haus zusammenbrechen würde. Und in den anderen Szenen, wo man quasi im Prozess umbauen musste und keine Zeit verlieren wollte, da habe ich mit mehreren Kameras gearbeitet, um keine Zeit zu verlieren. Was die Tänze betrifft: die Bewegungen der Kameras sind genauso choreografiert wie die Bewegungen der Tänzer. Mein Kamerateam war im Studio zusammen mit den Tänzern. Sie haben die Bewegung zusammen eingeübt. Und dann haben wir am Set geprobt – und das ist es, was man macht, wenn man auf Filmmaterial dreht: man probt und probt und probt. Die Schauspieler müssen das auch verstehen: sie bereiten sich nicht allein vor, sondern wir bereiten uns zusammen vor. Wenn man dreht, ist es für immer auf Zelluloid eingebrannt. Also sitzt man gerade, kein Maskenbildner rennt in die Szene hinein, niemand hängt an seinem Smartphone – jeder ehrt den Wert der Arbeit und des Geldes, die hier investiert sind. Konzentration! Diese Spannung genieße ich, wenn man am Set ist.