Die Kuh, der Koch und Odysseus

Christopher Nolans Odyssey ist auch in China ein Erfolg. Doch während einer Reise durch das Land zeigt sich, dass ausgerechnet zwei chinesische Filme dem größten westlichen Kinoereignis des Sommers die Schau stehlen und dabei auch über das Kino und China im Jahr 2026 erzählen

Von Axel Timo Purr

»Wer sich das Alte verge­gen­wär­tigt und dadurch das Neue erkennt, kann anderen ein Lehrer sein.« (溫故知新)
— Konfuzius, Gespräche, II, 11

Es gibt vermut­lich schlech­tere Orte, Chris­to­pher Nolans Odyssee ein zweites Mal zu sehen als in Haikou, der Haupt­stadt der südchi­ne­si­schen Insel Hainan. Zumal China längst das eigent­liche IMAX-Land der Welt ist: Weit über 800 IMAX-Kinos gibt es inzwi­schen in der Volks­re­pu­blik. Eine Zahl, die umso erstaun­li­cher wirkt, wenn man aus Deutsch­land kommt, wo man die entspre­chend ausge­stat­teten Säle fast noch einzeln aufzählen kann. Das Haikou ZOSE Inter­na­tional Cinema an der Guoxing Avenue ist selbst innerhalb dieser gewal­tigen Kino­land­schaft ein bemer­kens­werter Ort. Als eines der Flagg­schiff-Kinos der auf Hainan behei­ma­teten ZOSE-Kette eröffnete es vor gut zehn Jahren Haikous ersten IMAX-Saal. Im Sommer 2025 wurde dieser noch einmal grund­le­gend technisch aufgerüstet: Seitdem verfügt das Kino über Hainans erstes IMAX-System der neuesten Laser-Gene­ra­tion und einen 12.1-Kanal-Sound. Die Leinwand misst knapp 25 mal 13 Meter, fast 320 Quadrat­meter Bild­fläche vor 449 Plätzen.

Das sind Zahlen, die zunächst nur nach tech­ni­schem Blabla klingen. Bis das Licht ausgeht.

Die Leinwand ist ungefähr doppelt so groß wie jene im Münchner Arri, in dem ich den Film kurz vor dem deutschen Kinostart, vier Wochen vor dem chine­si­schen Start am 14. August gesehen hatte. Und mehr noch als in München versteht man ziemlich genau, was Chris­to­pher Nolan meint, wenn er seit Jahren nicht müde wird, Kino weniger als Distri­bu­ti­ons­form denn als räumliche Erfahrung zu vertei­digen. Nahezu ideale IMAX-Verhält­nisse also für einen Film, den Nolan als ersten narra­tiven Spielfilm volls­tändig mit IMAX-Kameras gedreht hat.

Das Über­ra­schende dieser zweiten Sichtung ist zunächst, dass sich an meinem Urteil über den Film erstaun­lich wenig ändert. Auch auf einer fast 320 Quadrat­meter großen Leinwand bleiben die ersten zwei Stunden für mich weit­ge­hend belanglos. Figuren werden verschoben, Konflikte behauptet, Mythos in Plot verwan­delt, und all das mit der tech­no­iden Autorität, mit der Nolan inzwi­schen selbst einen Mann beim Öffnen einer Tür aussehen lassen kann, als hinge das Schicksal des Abend­landes davon ab.

Und dann geschieht in der letzten Stunde doch etwas. Nicht unbedingt mit dem Film, sondern mit mir selbst.

Wenn Bild und Ton in diesem Saal ihre ganze Macht entfalten, wenn Wasser, Körper, Gewalt und Bewegung den Raum tatsäch­lich in Besitz nehmen und die Schall­vi­bra­tionen kaum mehr aufhören, funk­tio­niert Die Odyssee plötzlich zwar weiterhin weniger als Erzählung, aber umso mehr als physi­scher Angriff. Ich bin auch diesmal nicht überzeugt von Nolans Arbeit, aber erheblich stärker von ihm über­wäl­tigt. Und viel­leicht liegt genau darin ein erster Schlüssel zu seinem bemer­kens­werten Erfolg in China.

Denn Die Odyssee ist hier keines­wegs abge­stürzt. Im Gegenteil: Das erste Wochen­ende brachte 244 Millionen Yuan und damit Nolans stärksten China-Start überhaupt. Noch auffäl­liger ist der IMAX-Anteil. Am Start­wo­chen­ende kamen allein 90 Millionen Yuan aus IMAX-Sälen, einschließ­lich der Vorpre­mieren waren es 132,3 Millionen. Und das, obwohl IMAX-Leinwände weniger als ein Prozent aller chine­si­schen Screens ausmachen. Zeitweise entfiel mehr als die Hälfte des gesamten chine­si­schen Umsatzes des Films auf IMAX.

Ein erheb­li­cher Teil des chine­si­schen Publikums will Nolan offenbar genau so sehen, wie Nolan gesehen werden möchte. Nicht irgend­wann, irgendwo und irgendwie, sondern möglichst groß, möglichst laut und möglichst über­wäl­ti­gend. In einem Land, in dem Smart­phones, Streaming und eine schier gren­zen­lose digitale Unter­hal­tungs­in­dus­trie mindes­tens ebenso aggressiv um Aufmerk­sam­keit kämpfen wie in Europa, verkauft sich das Kino dort besonders gut, wo es etwas bieten kann, das kein anderes Medium besitzt: als Event.

Nur erklärt das noch nicht, weshalb ausge­rechnet Homer funk­tio­niert.

Eine Antwort darauf gab bereits Ende Juli eine junge chine­si­sche Podcas­terin, noch bevor der Film regulär startete. Zhong Shu, mit bürger­li­chem Namen Yiyang Zhuge, inter­viewte Nolan in Peking. Sie fragte Nolan in ihrem Interview nicht nach Matt Damon, Charlize Theron oder den Schwie­rig­keiten eines IMAX-Drehs. Ihre erste Frage lautete sinngemäß, ob Nolan der Barde einer Zivi­li­sa­tion in der Abend­däm­me­rung sei.

Das Gespräch wurde millio­nen­fach verbreitet, auch im Westen; nicht zuletzt, weil es dort vieler­orts Erstaunen darüber auslöste, dass ein chine­si­sches Interview über einen Hollywood-Block­buster plötzlich bei Homer, Zivi­li­sa­ti­ons­ge­schichte, poli­ti­scher Philo­so­phie und dem Verhältnis von Aufstieg und Untergang landete.

Dass dies keines­wegs nur die Marotte einer außer­ge­wöhn­lich gut vorbe­rei­teten Podcas­terin ist, hat Leonardo Pape kürzlich im öster­rei­chi­schen Standard beschrieben. Zhong Shu promo­vierte in poli­ti­scher Philo­so­phie am Boston College, beschäf­tigte sich intensiv mit den grie­chi­schen Klas­si­kern und Hannah Arendt und hat mit der ersten chine­si­schen Über­set­zung von Plutarchs Moralia über­ra­schend einen Best­seller gelandet. Zugleich erlebt die Beschäf­ti­gung mit der europäi­schen Antike in China seit Jahren einen Aufschwung. Univer­si­täten gründen Klassik-Abtei­lungen, seit 2024 gibt es eine von der chine­si­schen Führung initi­ierte »Welt­kon­fe­renz der Klassiker«.

Wer in diesen Wochen durch China reist, begegnet diesem Bedürfnis, sich über die Vergan­gen­heit der eigenen Gegenwart zu versi­chern, und das auch weit entfernt von Univer­si­täten und staat­li­chen Konfe­renzen. In Peking, Chengdu oder Xi’an sieht man überall junge Frauen – gele­gent­lich auch Männer –, die sich in histo­ri­schen chine­si­schen Gewändern vor den Ikonen des eigenen Altertums foto­gra­fieren lassen. Das ist Tourismus und Instagram bezie­hungs­weise Xiaohongshu, natürlich. Aber es ist auch eine eigen­tüm­liche Form populärer Geschichts­an­eig­nung: Die glor­reiche Vergan­gen­heit wird angezogen, geschminkt, foto­gra­fiert und für ein paar Minuten nach­ge­spielt.

Besonders eindrück­lich wird das dort, wo die Zeiten in einem einzigen Bild aufein­an­der­prallen. Auf der Stadt­mauer von Xi’an posieren Frauen in pracht­vollen Gewändern vor einer Archi­tektur, die an die imperiale Vergan­gen­heit der Stadt erinnert. Hinter dieser sorg­fältig insze­nierten Wieder­kehr des alten China stehen die Hoch­häuser und Traban­ten­städte des heutigen China. Das Re-Enactment verdeckt die Gegenwart nicht. Es findet mitten in ihr statt.

Viel­leicht ist das auch der Grund, weshalb das chine­si­sche Interesse an Homer weniger exotisch ist, als es aus europäi­scher Perspek­tive zunächst erscheinen mag. Eine Gesell­schaft, die ihre eigene Gegenwart so demons­trativ mit einer mehrere Jahr­tau­sende zurück­rei­chenden Zivi­li­sa­ti­ons­ge­schichte verbindet, muss keinen großen gedank­li­chen Sprung voll­ziehen, um auch die Grün­dungs­my­then einer anderen alten Kultur ernst zu nehmen.

Natürlich besitzt diese Klassiker-Renais­sance eine poli­ti­sche Seite. Die chine­si­sche Führung präsen­tiert das Land gern als jahr­tau­sen­de­alten Zivi­li­sa­ti­ons­staat und sucht den Dialog mit Grie­chen­land und Rom auch deshalb, weil sich damit eine histo­ri­sche Erzählung entwerfen lässt, die älter ist als die liberale Moderne des Westens. Aber die Sache wäre zu einfach erklärt, würde man darin nur staat­liche Ideologie sehen.

Unter jüngeren Chinesen kursierte bereits vor Nolans Film der Begriff der »Odyssee-Jahre«: jene lange Phase des Suchens und Umher­ir­rens zwischen Ausbil­dung und einem erwach­senen Leben, dessen Verspre­chen immer unsi­cherer geworden sind. Zhong Shu hält diese Analogie übrigens für reichlich schief. Odysseus, sagt sie, sei gerade nicht orien­tie­rungslos. Er weiß genau, wohin er will.

Viel­leicht liegt gerade darin die eigent­liche Verbin­dung. Man kann in sehr alten Texten nach etwas suchen, gerade weil die eigene Gegenwart ihre Gewiss­heiten verloren hat.

Und so läuft Nolan in China ausge­spro­chen gut, wird aber gleich­zeitig von einem Film überholt, der auf den ersten Blick kaum gegen­sätz­li­cher sein könnte.

Wen Muyes Once Upon a Time in the Middle East, in China unter dem Titel Welcome to Dragon Restau­rant gestartet, hat seit dem 11. August bereits weit über 1,5 Milli­arden Yuan umgesetzt. Darin eröffnet ein Chinese in einer fiktiven Stadt im Nahen Osten ein Restau­rant, um seine Schulden abzu­be­zahlen. Dann wird das Land von den USA über­fallen – der Irakkrieg ist als histo­ri­sches Vorbild kaum zu übersehen – und der Koch verwan­delt sein Restau­rant im Chaos in einen Zufluchtsort für Waisen­kinder.

Dass dieser Mann von Shen Teng gespielt wird, ist entschei­dend. Er gehört zu den belieb­testen Schau­spie­lern Chinas, ein Komiker von großer Schlag­fer­tig­keit und zugleich eine Iden­ti­fi­ka­ti­ons­figur, die weniger wie ein entrückter Filmstar wirkt als wie der nette Nachbar, den man schon sein ganzes Leben kennt. Nun steht ausge­rechnet dieser Jedermann zwischen ameri­ka­ni­schen Soldaten und Kindern im Nahen Osten und tut etwas denkbar Unideo­lo­gi­sches: Er kocht.

Unver­kennbar lässt sich diese Geschichte an das Selbst­bild anschließen, das die chine­si­sche Außen­po­litik derzeit von der eigenen Rolle in der Welt entwirft: China als prag­ma­ti­sche, möglichst neutrale Macht, die vermit­telt und Handel treibt, während andere ihre ideo­lo­gi­schen und mili­täri­schen Konflikte austragen. Ebenso unver­kennbar sind die Leer­stellen dieses Selbst­bildes: von Pekings Haltung zum russi­schen Angriffs­krieg gegen die Ukraine über Taiwan bis zur eigenen robusten Macht­po­litik in Südostasien.

Inter­es­santer ist deshalb viel­leicht, dass das chine­si­sche Publikum den Film offenbar nicht allein geopo­li­tisch liest. In den Diskus­sionen auf Douban taucht immer wieder das Essen auf. Ein Nutzer fasst die vermeint­lich chine­si­sche Weisheit des Films ungefähr so zusammen: Dynastien kommen und gehen, Ebbe und Flut wechseln sich ab. Wenn man selbst ohnehin ganz unten steht, bleibt vor allem eines: jeden Bissen ordent­lich zu essen. Das Fort­be­stehen des Lebens und des Essens und allemal des groß­ar­tigen chine­si­schen Essens, ist Sinn genug.

Man kann das banal und eska­pis­tisch finden. Man kann darin aber auch eine ziemlich alte und gut abge­han­gene Form des Mate­ria­lismus erkennen: Gegen die großen Ideo­lo­gien und geopo­li­ti­schen Erzäh­lungen setzt der Film einen Mann, ein Restau­rant, hungrige Kinder und die Notwen­dig­keit, morgen wieder etwas zu essen zu haben.

Und dann ist da noch diese Kuh.

Niu Lai, ein 86-minütiger Anima­ti­ons­film eines Mutter-Sohn-Teams, nahm in seinen ersten Tagen gerade einmal einige Tausend Yuan ein. Dann verbrei­teten sich Ausschnitte seiner grotesk unbe­hol­fenen Animation im chine­si­schen Netz. Das Publikum wollte plötzlich wissen, ob ein Film tatsäch­lich so aussehen könne. Die Zahl der Vorstel­lungen explo­dierte, Memes entstanden, aus Spott wurde Neugier und aus Neugier ein kollek­tiver Kino­be­such. Inzwi­schen liegt das Einspiel­ergebnis bei einem Viel­fa­chen dessen, was nach dem Start überhaupt denkbar schien. Ökono­misch ist das noch immer eine andere Liga als Nolan. Kulturell ist es viel­leicht die schönste Pointe dieses chine­si­schen Kino­som­mers.

Denn selten standen drei Filme gleich­zeitig so exem­pla­risch für drei voll­kommen verschie­dene Vorstel­lungen davon, warum Menschen noch ins Kino gehen sollten. Die Odyssee bietet die Perfek­tion: eine tech­ni­sche Über­wäl­ti­gungs­ma­schine, die ihre volle Wirkung nur unter Bedin­gungen entfaltet, die man zu Hause nicht herstellen kann. Once Upon a Time in the Middle East bietet Iden­ti­fi­ka­tion: Welt­po­litik herun­ter­ge­bro­chen auf einen chine­si­schen Jedermann, der lieber kocht als kämpft. Und Niu Lai bietet das genaue Gegenteil der Perfek­tion: die Freude am Fehler, am Absei­tigen, am gemeinsam entdeckten Kuriosum.

Viel­leicht erklärt gerade diese Gleich­zei­tig­keit mehr über das Kino der Gegenwart als jeder einzelne Box-Office-Rekord. Die einen suchen die Vergan­gen­heit, die anderen die Gegenwart und wieder andere einfach etwas, das sie noch nie gesehen haben. Dem Kino kann eigent­lich kaum etwas Besseres passieren.

• Ohne Sonne – Überlegungen zum Motiv der Sonnenfinsternis im Kino (13.08.2026)