Kontinuität und Solidarität

Lateinamerikanisches Kino auf der 76. Berlinale

Von Wolfgang Lasinger

Abseits der laut­starken Debatten um die poli­ti­sche Posi­tio­nie­rung der Berlinale konnte man quer durch die Sektionen leisen Reso­nanzen und Echos zwischen latein­ame­ri­ka­ni­schen Filmen nach­spüren. Ohne aufzu­trumpfen, knüpften sie feine Fäden unter­ein­ander, die in der Program­mie­rung Konti­nuität und Soli­da­rität erkennen lassen.

Im Wett­be­werb vertreten war der Mexikaner Fernando Eimbcke mit Moscas. Er ist kein Neuling bei der Berlinale, letztes Jahr lief sein Film Olmo im Panorama, als Regisseur erhielt er erstmals große inter­na­tio­nale Aufmerk­sam­keit mit seinem zweiten Film Lake Tahoe 2008 im Wett­be­werb der Berlinale, als er den damals noch nach Alfred Bauer benannten Preis der Jury erhielt.

Eimbckes Thema sind Trauer und Verlust, vornehm­lich aus der Sicht der Kinder und der Heran­wach­senden, deren Coming of Age unter dem Vorzei­chen des frühen Todes eines Eltern­teils steht. Er versteht es dabei immer, über eine mini­ma­lis­ti­sche Insze­nie­rung eine feine Balance aus Lakonie und Rührung zu bewahren. Auch in Moscas bleibt er seiner Thematik und seinem Stil treu. Im Zentrum steht Olga, eine allein­ste­hende ältere Frau, die aus ökono­mi­scher Not ein Zimmer ihrer Wohnung möbliert vermietet. Sie wohnt in unmit­tel­barer Nähe eines großen Kran­ken­hauses in Mexiko-Stadt, das viele Patienten aus dem gesamten Land aufnimmt. Tulio, dessen Frau dort behandelt wird, zieht ein, verheim­licht aber, dass er seinen neun­jäh­rigen Sohn Cristián dabei hat. Er passt immer den Moment ab, wenn Olga das Licht ausmacht, und schleicht sich dann mit dem Jungen ins Zimmer. Dass Olga den Jungen dann irgend­wann entdeckt, bleibt unaus­weich­lich. Wie Eimbcke dann aus dieser Konstel­la­tion sachte die Einsam­keit und die Trost­be­dürf­tig­keit aller Betei­ligten heraus­mo­del­liert, ohne auf emotio­nale Über­wäl­ti­gung zu setzen, ist bei aller Zurück­hal­tung beein­dru­ckend. Der in nüch­ternem Schwarz­weiß ohne große Kontraste gedrehte Film vermag vor allem den urbanen Raum der Metropole in seiner sozialen Defi­niert­heit präzise zu erfassen. Die neorea­lis­ti­schen Akzente der Milieu­schil­de­rung werden in den ruhigen Einstel­lungen von den Wohn­blö­cken, den Straßen, den öffent­li­chen Anlagen und dem Kran­ken­haus nicht allzusehr ausge­reizt, sondern mit einem leichten Hauch des Poeti­schen versehen. Gele­gent­lich lässt sich die Kamera von der kind­li­chen Perspek­tive anstecken, wenn etwa das An- und Ausgehen der Lichter an der viel­fenst­rigen Fassade des Wohn­blocks wie die Signale eines Compu­ter­spiels blinken.

Moscas ist zwar kein großer Film, der sich auch in einem nicht allzu stark besetzten Wett­be­werb wirklich in den Vorder­grund spielen konnte, aber er wirkt leise und beharr­lich nach. Die leicht verdros­sene Olga, die sich mit den titel­ge­benden lästigen Fliegen in ihrer Wohnung herum­schlägt und von dem kleinen Jungen aus ihrer Verschlos­sen­heit heraus­ge­holt wird, wird gespielt von Teresita Sánchez, die in Mexiko den Status eines Stars genießt. Berlinale-Besuchern blieb sie nach­drück­lich in Erin­ne­rung durch ihren Auftritt in Tótem von Lila Avilés, der im Wett­be­werb der Berlinale 2023 lief.

Teresita Sánchez gehört zur festen Film­fa­milie des Mexi­ka­ners Nicolás Pereda. In fast all seinen Filmen ist sie als Darstel­lerin dabei. So konnte man ihr auf der dies­jäh­rigen Berlinale denn auch im Forum wieder­be­gegnen, wo Peredas Ever­y­thing else is noise zu sehen war. Dort spielt sie Tere (bei Pereda tragen die Figuren grund­sätz­lich die realen Namen der Schau­spieler), eine Kompo­nistin und Instru­men­ta­listin zeit­genös­si­scher klas­si­scher Musik. Sie stellt der befreun­deten Kompo­nistin Rosa für ein Fern­seh­in­ter­view ihre Wohnung zur Verfügung. Auch Pereda ist ein Spezia­list für mini­ma­lis­ti­sche Insze­nie­rung und Drama­turgie: er geht gerne vom alltäg­li­chen Jetzt und Hier der Drehorte aus, meist den Wohnungen von Freunden. Dass diese Situation in der Handlung des Films gespie­gelt wieder­kehrt, gehört zu dem fikti­ons­i­ro­ni­schen Spiel, das Pereda gerne betreibt. Bevor die Inter­viewer kommen, stimmen sich Tere und Rosa auf das Interview ein, dabei zeichnet sich schon eine Rollen­ver­schie­bung ab, die eher Tere als Rosa als die inter­es­san­tere Gesprächs­part­nerin erscheinen lässt.

Wenn dann Lázaro (der Stamm­schau­spieler von Pereda, der sich seit Peredas Lázaro de noche so nennt, vorher hieß er Gabino Rodríguez) als Inter­viewer mit seinem Tonmann eintrifft, müssen sie sich erst mal dem Strom­aus­fall und dem Hunde­ge­bell aus der Nach­bar­woh­nung zurecht­finden. Und wie sich das Interview dann entwi­ckelt, ist reinster Pereda-Slow-Slapstick, bei dem auf intel­li­gent-hinter­grün­dige Weise das Format eines Kultur-Inter­views ad absurdum geführt wird. Luisa, die Tochter Teres und des der Familie abtrünnig gewor­denen Vaters, des Maestros der mexi­ka­ni­schen klas­si­schen Gegen­warts­musik, kommt hinzu und gibt eine expe­ri­men­tell-avant­gar­dis­ti­sche Violon­cello-Solo-Perfor­mance. Sie bittet die in der Wohnung Anwe­senden darum, während ihres Spiels die Augen zu schließen, damit sie nicht vom Hören abgelenkt würden: die Kamera bleibt konse­quent auf die Zuhö­renden gerichtet, auf deren ange­strengtes Blinzeln und Lauschen, eine schöne Lektion in Sachen Listening & Watching, um hier auf James Bennings filmi­sches Credo zu verweisen. Wie Pereda hier Ton und Bild ausein­an­der­se­ziert, legt den Finger auf ein essen­ti­elles Gestal­tungs­mittel dieses Films. Der Ton wird hier zu einem genuinen Ereignis, der das Bild immer wieder aushebelt und in Frage stellt. Für die Gestal­tung der Tonspur hat Pereda die argen­ti­ni­schen Sound­de­sign-Experten Guido Berenblum und Gerardo Kalmar hinzu­ge­zogen (Berenblum etwa ist für seine Zusam­men­ar­beit mit Lucrecia Martel bekannt). Ihnen gelingt eine plas­ti­sche Modu­lie­rung des perma­nenten Straßen­lärms als Hinter­grund­rau­schen, das man als eigenen Prot­ago­nisten in diesem Film aufführen könnte. Die verkehrs­reiche Kreuzung, die sich außerhalb der Fenster der Wohnung befindet, durfte sich zu Beginn aus der Drauf­sicht ausführ­lich präsen­tieren: aus dem Off unter­mi­niert sie parasitär das sichtbare Kammer­spiel in Teres Wohnung.

Darü­ber­hinaus wartet Pereda noch mit einem ins Sati­ri­sche oszil­lie­renden Höhepunkt auf, wenn er am Ende den Vater Luisas, den Ex von Tere, auftreten lässt: Wie schon in Peredas »Los mejores temas« legt José Rodríguez López einen großartig eitel-pein­li­chen Auftritt hin, der das seit Buñuels Die Verges­senen in der mexi­ka­ni­schen Kultur ständig wieder­keh­rende Thema des abwe­senden Vaters mit einer femi­nis­ti­schen Spitze anrei­chert.

Im Panorama wartete der Para­gu­ayer Marcelo Marti­nessi mit Narciso auf, auch er war schon früher auf der Berlinale vertreten: mit seinem ersten Langfilm Las herederas gewann er 2018 im Wett­be­werb unter anderem den Fipresci-Preis. Diesmal erhielt er den Fipresci-Preis in der Sektion Panorama.

Narciso führt in das Paraguay der späten 50er Jahre zurück. Die Titel­figur, der charis­ma­ti­sche Narciso, lässt als Radio­disc­jo­ckey den Rock'n'Roll von Elvis Presley, Chuck Berry und Buddy Holly erklingen und löst gewal­tigen Gender Trouble unter der Zuhö­rer­schaft aus. Mit den im Rund­funk­studio vor live anwe­sendem Publikum abge­spielten Platten erregt Narciso mit seinem Sexappeal nicht nur das Begehren der weib­li­chen Fans, auch der Programm-Chef des Senders, der ehren­werte ältere Herr Don Luis Bermúdez (genannt Lulu), verfällt Narcisos verfüh­re­ri­schem Hüft­schwung. Melo­dra­ma­ti­sche Züge nimmt die Handlung an, als Mister Wesson, der US-ameri­ka­ni­sche Botschafts­an­ge­stellte (darge­stellt von dem aufs Neue brillant agie­renden Nahual Pérez Biscayart), ebenfalls Narciso nach­stellt. Wie die beiden heimlich auf dem verbo­tenen Schwu­len­strich unterwegs sind, wie das ganze Rundfunk-Studio von einem subver­siven queeren Geist beseelt scheint, macht Marti­nessis Insze­nie­rung auf raffi­nierte Weise spürbar. Das in Paraguay frisch etablierte Stroessner-Regime will solche Umtriebe nicht dulden und führt eine martia­li­sche Razzia durch. Kame­ra­mann Luis Arteaga findet für die ersti­ckende Atmo­sphäre in einer der lang­le­bigsten latein­ame­ri­ka­ni­schen Dikta­turen beklem­mende Bilder: Insze­nie­rung und Kame­ra­ar­beit erzählen in sinnlich aufge­la­denen Einstel­lungen vom unter­drückten, gleich­wohl aber viru­lenten Begehren. Vor allem die Szenen, die im Sender Radio Capital das vor Publikum live aufge­führte »Dracula«-Hörspiel mit seinen hand­ge­machten Geräusch- und Kulis­sen­ef­fekten zeigen, wirken nach­drück­lich.

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