20.05.2021

In den Fesseln des Unbewältigten

Anny
Anny: das immer gleiche Lied von der letzten Zigarette
(Foto: 36. DOK.fest@home)

Filme auf dem DOK.fest 2021 zwischen Kontrollsehnsucht und Lockerlassen

Von Thomas Willmann

»Heimweh« nennt die befreun­dete Pastorin es – diese exis­ten­zi­elle Sehnsucht nach einem Uner­reich­baren. Und auch wenn Passion vage bleibt, was die konkrete Vorge­schichte von Maja Borg betrifft, so ahnt man hinrei­chend, dass sie die Erfüllung dieser Sehnsucht schon mancher­orts gesucht hat: In einer offenbar toxischen, unlängst beendeten Beziehung. (Borgs lyrischer Voice Over ist oft an ein »Du« gerichtet, von dem sie sich getrennt hat.) In der christ­li­chen Religion.
Passion – dessen Titel so unori­gi­nell wie passend glei­cher­maßen Leidens­ge­schichte und Leiden­schaft meint – setzt an dem Punkt ein, wo Borg die Ausein­an­der­set­zung mit all dem Unbe­wäl­tigten, mit der eigenen Ohnmacht, die Hingabe an äußere Mächte, das Aufschwingen zur Herrin über das Schicksal in einer konkre­teren, in einer konkret körper­li­chen Form beginnt: Als BDSM.
Mir persön­lich war Passion letztlich etwas zu »poetisch«, spiri­tuell, religiös, um mich ganz abzuholen. Es blieb bei mir das Gefühl eines letzten Schleiers der Verbrä­mung, der Borg davor bewahrt (oder: sie daran hindert) gewisse Dinge unver­wandt zu konfron­tieren, direkt beim Namen zu nennen. Womöglich hat Borg auch aus diesem Grund andere Prot­ago­nisten mit in den Film genommen: Jene Pastorin als gele­gent­liche Gesprächs­part­nerin. Vor allem aber ein schwules Paar und den Master, bei dem einer der beiden seine extre­meren Sub-Neigungen auslebt. In deren Inter­views wird unver­blümter, unpa­the­ti­scher über zentrale Aspekte gespro­chen – nicht zuletzt darüber, wie man mit dem Wunsch umgeht, einem anderen Menschen objektiv gesehen physi­sches Leid zuzufügen. (Die entschei­dende Antwort im Film, aber wohl nicht die letzte ist: Es ist etwas anderes, wenn dies im gegen­sei­tigen Einver­nehmen, auf ausdrück­li­chen Wunsch, zur Erfüllung der entspre­chend kompa­ti­blen Begierde und in genau abge­steckten Grenzen und ritua­li­sierter Form geschieht.)
Borg ist sich ohnehin bewusst, dass ihr christ­li­cher Glaube womöglich als das größte Tabu im Film wirkt – ihr Coming out als lesbisch, als BDSMlerin war im Vergleich leicht, sagt sie. Und viel­leicht der unver­schäm­teste Schock sei es gewesen, von der Kirche (freilich: in Gestalt ihrer sehr progres­siven Pastorin) mit offenen Armen und bedin­gungs­loser Liebe empfangen worden zu sein.
So oder so: Passion ist einer der seltenen Filme, die sich auf ernste, profunde Weise und sozusagen aus der Innen­per­spek­tive mit BDSM ausein­an­der­setzen – und die intel­lek­tu­elle Durch­drin­gung verbinden mit einer Sinn­lich­keit, Körper­lich­keit, die keinen Augen­blick boule­var­desk-speku­la­tive Schaulust bedient.
Und schließ­lich ist es auch genau der Punkt von Passion, dass jedes Indi­vi­duum die Geschichten, die Rituale für sich finden muss, die einen so etwas wie einem Sinn, einer inte­grierten Identität näher bringen. (»If you have no stories, you are hanging loose in space with nothing. I think stories is what creates us«, heißt es einmal.) Und für Maja Borg ist es eben nun mal diese Sprache, diese Ästhetik, diese Form, diese Erzählung(en). Passion zieht seine Stärke daraus, radikal persön­lich zu sein – »Doku­men­tar­film« ist ein zumindest unzu­läng­li­cher, wenn nicht gänzlich unpas­sender Begriff für ihn. Merklich ist dieser Film nicht Abbild, Archiv für Borgs innere Trans­for­ma­tion, sondern ein wesent­li­cher Teil, eine Mate­ria­li­sie­rung des Prozesses selbst. Und am Ende dieses filmi­schen Rituals über­schreitet Maja Borg all ihre einst als »hard limits« gesetzten Grenzen.

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Es würde mich nicht wundern, wenn Helena Třeš­tí­ková ihren ANNY als einen letztlich lebens­be­ja­henden Film betrachtet. Schließ­lich hat die titel­ge­bende Pragerin ihr Leben gelebt, mit einer gewissen Konse­quenz, und hat, wie’s scheint, nie ganz ihre zunehmend abge­wetzte, dünn­ge­schmir­gelte Hoffnung aufge­geben auf ein bisserl mehr Glück.
Aber das Portrait einer alternden Gele­gen­heits-Sexar­bei­terin ist halt schon auch die Art »lebens­be­ja­hender« tsche­chi­scher Film, in dem irgend­wann mal ganz nebenbei erwähnt wird, dass sich Annys Enkelin grad aus dem 4. Stock gestürzt hat. Zum zweiten Mal. Aber zum Glück ist wieder nichts Ernstes dabei passiert.
ANNY ist generell die Art Langzeit-Doku, die gut darin ist, vieles am Rande zu erzählen. Kein Film, bei dem das Team stets bereit war, auf einen Anruf hin loszu­eilen und das jüngste Drama möglichst brühwarm einzu­fangen. Sondern einer, der einem das Gefühl gibt, eine gute Bekannte über Jahre hinweg immer mal wieder zu treffen, um sich auf den neuesten Stand zu bringen, wie ihr das Leben so mitge­spielt hat. Mal denkt man sich »Immer noch ganz die Alte«, mal erschrickt man, wie sie plötzlich gealtert ist. Und zwischen­durch erzählt sie was von früher, oder von jüngsten Erleb­nissen, das einen diese Frau in einem ganz neuen Licht erblicken lässt.
En passant ist der Film auch ein Stück post­so­zia­lis­ti­sche Prager Stadt­ge­schichte. Haupt­be­ruf­lich sitzt Anny im Kassen-Kabuff einer öffent­li­chen Bedürf­nis­an­stalt in einer unter­ir­di­schen Fußgänger-Passage – wo sich nicht viel ändert, außer dass irgend­wann der Preis für einen Abtritt steigt. Aber draußen, wo Anny sich hin und wieder ein Zubrot verdient, steigt der ökono­mi­sche Druck, werden die Laden­fas­saden von inter­na­tio­nalen Fran­chises über­nommen. Während Anny in ihrer Sexar­bei­te­rinnen-Laien-Thea­ter­gruppe das immer gleiche Lied singt von der letzten Zigarette.
Abseits der Bühne raucht Anny sich die Lunge kaputt. Und dann trotzdem noch immer weiter. 60% Lungen­ka­pa­zität? Gar nicht so schlecht, findet sie, da geht noch was! Es kommt, uner­wartet, eine späte Ehe – und endet wieder. Und obwohl man es selbst­ver­ständ­lich vorher­sieht, trifft es einen dann doch herb, wenn der Film sein natür­li­ches Ende findet...

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Letztlich nur drei Genera­tionen Arbeit – die Zeit, in der die Berge genug Kohle herge­geben haben, um den Abbau zu rentieren – haben das Bild geprägt von Kentucky und seiner Hinter­wäldler-Bevöl­ke­rung. Sagt Brian Ritchie, der dazu steht, das Klischee zu erfüllen – sich aber auch als einen der Letzten einer eigent­lich schon ausge­stor­benen Art stili­siert.
The Last Hillbilly findet nie so richtig seinen Stand­punkt, seinen Zugang zum Sujet – weder zu seinem Prot­ago­nisten als Indi­vi­duum, Persön­lich­keit, noch zu dem quasi-mythi­schen Stereotyp des Titels. Diane Sara Bouz­garrou & Thomas Jenkoe gelingt nicht die mensch­liche Nähe, das verblüf­fende Verständnis der Portrai­tierten, die etwa eine Debra Granik durch ihre vorur­teils­lose Neugier erreicht. Und ihr Versuch einer über­zeit­li­chen Über­höhung bleibt weit hinter dem, was filmisch der frühe Terrence Malick, oder lite­ra­risch Breece D’J Pancake mit ihren Bildern tiefster US-Provinz schafften.
Das vorherr­schende Grund­ge­fühl ist eines der gleich­gül­tigen Ausweg­lo­sig­keit, die selbst die Betrof­fenen nicht mehr so recht berührt. Wenn der Film bewusst einfangen wollte, wie undra­ma­tisch zäh solch ein Verlö­schen (mehr als der Untergang) einer Spezies sein kann, dann freilich hat er reüssiert.

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Ja, sie war naiv – aber mehr hat sie sich nicht vorzu­werfen. Und das Einzige, was sie bereut im Leben, ist, dass sie leicht­fertig ihre Chance auf eine Hollywood-Karriere verstrei­chen ließ. Wenn man das Lída Baarová so abkauft, dann ist DOOMED BEAUTY (ZKÁZA KRÁSOU) eine recht gewöhn­liche TV-Doku über den Lebensweg eines alten Filmstars. Mit Inter­views in ihrer Salz­burger Wohnung, nicht lang vor dem Tod im Jahr 2000. Illus­triert mit Ausschnitten aus Baarovás Filmen und Archiv­ma­te­rial. Eine Stimme, die explizit wider­spricht, gibt es da nicht.
Doch Helena Třeš­tí­kovás Film ist trüge­risch in seiner vermeint­li­chen Schlicht­heit – und setzt darauf, dass die Brüche in der »Je ne regrette rien«-Fassade offenbar genug sind, auch ohne dass die Regis­seurin die Brech­stange rein­stemmt. Baarová raucht Kette, nuckelt Cognac einmal direkt aus der Flasche. Und immer wieder, wenn ihr Sprechen schlierig wird und ihre Augen kurz davor scheinen, jeden Blick zu verlieren, vermag man nicht recht zu entscheiden, ob sie von der Altersmü­dig­keit übermannt wird, vom Alkohol – oder vom inneren Aufgischten der Erin­ne­rung, und allem, was die an Unbe­wäl­tigtem aufwallen lässt.
Baarová, das junge, hübsche Mädchen aus Prag, wurde von der UFA ange­heuert, von Hitler umworben – und war schließ­lich die Geliebte von Joseph Goebbels. Was da politisch so lief, habe sie nie mitbe­kommen oder begriffen. (An Goebbels Auftritten bewun­derte sie die Schau­spiel­kunst, aber was er sagte, habe sie nicht verstanden – da scheinen sie plötzlich ihre Deutsch­kennt­nisse verlassen zu haben, auf deren flinken Erwerb als Filmstar sie durchaus stolz ist.) Und man spürt, dass es selbst mit all dem Wissen der Rückschau noch immer ihre nicht uner­heb­liche Eitelkeit kitzelt, von solch mächtigen Männern begehrt worden zu sein: Doch, sie habe letztlich Goebbels geliebt – oder zumindest seine Liebe zu ihr. Dass Hitler dann angeblich den Propa­gan­da­mi­nister zwang, Baarová zu entsagen, sei womöglich auch die Erklärung für die Erbar­mungs­lo­sig­keit von allem, was welt­his­to­risch noch folgte. Sie, die Baarová, als wahrer Antrieb für alles – wer weiß?!
Es ist mehr als eine Behelfs­lö­sung mangels Doku­men­tar­ma­te­rials von dem Paar, wenn Třeš­tí­ková dazu die junge Baarová in ihren Film­rollen montiert. Die UFA-Ästhetik gibt eine Ahnung, dass die ganze schmie­rige Affäre wohl nicht nur für die Frau, sondern selbst für Goebbels ein großes Liebes-Melodram schien.
Die Nazi-Herr­schaft, die Rückkehr in die Tsche­cho­slo­wakei, die Flucht vor den Kommu­nisten – in DOOMED BEAUTY wirkt das alles für Baarová zur Zeit­ku­lisse oder Plot­mo­ti­va­tion ihres Lebens­films stili­siert, degra­diert. Man darf es als mehr denn ein kurioses histo­ri­sches Fundstück sehen, wenn Třeš­tí­ková dann trotzig eine Propa­ganda-Doku hinein­schneidet, in der gezeigt wird, wie das Zelluloid alter Kinofilme zu Lippen­stift und Schuh­wichse umge­schmolzen wird. »So dient ein Film auch nach seinem Tod der Mensch­heit.«
Bei aller Beteue­rung des Gegen­teils führt es offenbar mehr als nur den Schmerz des unwie­der­bring­lich Vergan­genen mit sich, wenn die alte Dame von Früher spricht. Sie wirkt wahrlich nicht wie Eine, die mit allem abge­schlossen hat, mit sich und allem im Reinen ist. Immer wieder stöhnt sie geradezu auf ob einer Erin­ne­rung. Und einmal fleht sie ihre Befra­gerin an: »Warum quälen Sie mich mit den alten Sachen?« Třeš­tí­kovás Antwort: »Weil es das 20. Jahr­hun­dert ist.«

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Dafür, dass es auch um Lulu Weis eigene Wohnung ging, wirkt THERE’S NO PLACE LIKE THIS PLACE, ANYPLACE erstaun­lich neutral. Die Gentri­fi­zie­rungs-Doku über den Abriss eines legen­dären, vor allem von Immi­granten frequen­tierten Kauf­hauses in Toronto mitsamt des umlie­genden Künst­ler­vier­tels hat selten den Blick fürs frappante, spre­chende Detail, den man sich von einer Einhei­mi­schen und unmit­telbar Betrof­fenen erhoffen würde. Viel an dem Film scheint recht brav und austauschbar.
Die Abwe­sen­heit persön­li­cher Empörung wird aller­dings zur Qualität, wo Lulu Wei – ohne die ökono­misch-poli­ti­schen Dynamiken schön­zu­reden – ein Gespür dafür bewahrt, dass nicht jede Verän­de­rung zwangs­läufig nur negativ ist. Dass es hier auch funda­men­taler um Abschiede geht. Dass manche Dinge tatsäch­lich eine begrenzte Lebens­dauer haben, um dann Platz für Neues zu machen.
Weis Apartment ist auch das erste gemein­same Daheim mit ihrer Freundin – und man hat eine unter­schwel­lige Ahnung, dass die Beziehung ohnehin an einem Schei­deweg stehen könnte. Und wenn der alte, unga­rischs­täm­mige Künstler Gabor aus seiner Galerie muss, dann ist das schmerz­haft und tragisch – aber die grund­sätz­li­chen Fragen, vor die ihn das stellt, jene ob seines Vermächt­nisses, seiner Kunst, wären auch ohne die Gewalt des Kapitals irgend­wann unaus­weich­lich geworden. Für einen Moment scheint ihn die Ausein­an­der­set­zung mit der Vergäng­lich­keit künst­le­risch sogar noch einmal zu befreien. (»It’s not a restart. It’s a kind of elegant reduction«, sagt er über sein neues Atelier.)
Dass THERE’S NO PLACE... zumindest etwas Komple­xeres, Inter­es­san­teres bietet als die übliche Geschichte von bösen Inves­toren, zeigt die Wendung: Das Haus, in dem die Regis­seurin wohnt, wird nicht etwa von der Baufirma platt­ge­macht. Es ist eines von zwei alten Gebäuden, die inmitten des Luxus-Neubau­vier­tels stehen bleiben. Aber sie muss aus der Wohnung, weil die Stadt dort einen neuen Raum schafft für ein altein­ge­ses­senes, vom Abriss betrof­fenes afro-kana­di­sches Buchladen-Kultur­zen­trum.

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Als Muster­bei­spiel für doku­men­tar­fil­me­ri­sche Ethik taugt LOST BOYS gewiss nicht. Es gibt ein klares Gefälle zwischen Regisseur Joonas Neuvonen und seinen Junkie-Spezln Jani und Antti, und es ist fraglos, dass er von ihrem Elend profi­tiert – und mitunter nicht mehr eindeutig, ob er die beiden nicht auch (zumindest unbewusst) mani­pu­liert. Man wird den Eindruck nicht los, dass seine vermeint­liche Freund­schaft ihn wohlfeil gewisser filme­ri­scher Verant­wor­tungen enthebt – und ihn seine Rolle als Doku­men­ta­rist als Freund aus der Pflicht nimmt, helfend einzu­schreiten. Und selbst da, wo Neuvonen über seine eigene mögliche Schuld reflek­tiert, ist dies freilich durchaus im Dienst des Films und der Drama­turgie.
Bei allen grund­sätz­li­chen Vorbe­halten, und mit einem gewissen Bauch­grimmen, muss man aber auch sagen: Die grenz­wer­tige Konstel­la­tion macht in LOST BOYS Dinge möglich, die keine »sauberere« Doku hinbekäme. Joonas, Jani und Antti waren zuvor schon in REINDEERSPOTTING zu erleben, den ich leider nicht gesehen habe, der aber offenbar vom Junkie-Alltag in der finni­schen Provinz handelt. Danach saßen Jani und Antti sieben Jahre im Knast. (Neuvonen selbst landet nach dem Dreh zu LOST BOYS wegen – von ihm bestrit­tenem – Drogen­handel zunächst im Gefängnis.) Zu ihrer Entlas­sung haben sie nichts Dümmeres zu tun, als zu dritt zum Feiern nach Thailand zu fliegen – mit erwart­barem Resultat. Neuvonen tritt nach ein paar Party-Wochen die Heimreise an, Jani und Antti bleiben. Wenig später ist Jani tot, Antti halb­ver­schollen und psycho­tisch.
Neuvonens Rückkehr nach Bangkok, seine Spuren­suche bis nach Kambo­dscha, ist eine Art Doku-Variante von Only God Forgives. Eine bewusst stark stili­sierte Reise zum Heart of Darkness (hier ein Club in Phnom Penh, »open 9:00 PM till late«), mit einem Neo noir-Voice over aus Neuvonens Ich-Perspek­tive (in Wirk­lich­keit aber einge­spro­chen von einem Schau­spieler).
Lange Zeit scheint sich ein veri­ta­bler Krimi-Plot anzu­kün­digen, bei dem sich Jani nicht – schwerst rück­fällig und restlos pleite – selbst erhängt hat. Sondern er Opfer seiner kambo­dscha­ni­schen »Verlobten« (einer Sexar­bei­terin) oder deren Unterwelt-Bekannten wurde. Dann stöbert Neuvonen die Frau auf – und endlich gibt ihm jemand Kontra.
Was LOST BOYS, trotz aller Frag­wür­dig­keit, so stark macht, ist eben die Halb­in­vol­viert­heit Neuvonens. Er ist in Thaliand zunächst auch erstmal als Party-Tourist mit Kamera. Zieht dort mit seinen beiden Kumpeln um die Häuser. Und auch wenn er selbst um die härteren Drogen einen Bogen macht, hat die Welt von Jani und Antti für ihn eine Norma­lität. LOST BOYS ist keine aufklä­re­ri­sche, »sozi­al­kri­ti­sche« Doku, die das Publikum beruhigen will mit der Bekräf­ti­gung, wie schlimm, verstö­rend, fremd das alles ist. Man hockt hier auf Augenhöhe mit im Hostel-Zimmer, wenn die Jungs sich alles rein­knallen, was sie wegdröhnt – und bekommt ein echtes Gefühl dafür, wie unspek­ta­kulär schäbig dies Leben von »Spaß« und »Rausch« ist. Wie banal die uner­füll­bare Sehnsucht dahinter.
Und wenn es dann in die richtig dunklen Ecken geht, bleibt unter der Stili­siert­heit dennoch ein Bewusst­sein, dass man nie einen Rubicon über­schreitet zu einem echten Genre-Film – sondern dass all die schein­baren Zutaten eines Drogen-Thrillers für manche Leute schnöder, von aller cooler Verrucht­heit freier Alltag sind. Einen dahin mitzu­nehmen, auf so intensive Art, wie LOST BOYS es tut – das wäre keinem Film, der (berech­tigte) Bedenken mitge­schleppt hätte, gelungen.

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Zunächst mag man TO THE MOON noch für ein astro­ci­ne­as­ti­sches Schwes­ter­ge­stirn halten von Johann Lurfs ★ (alias STARFILM). Doch bald merkt man, dass Tadgh O’Sullivan es auf etwas deutlich Somnam­bu­leres abgesehen hat als einen enzy­klo­pä­di­schen, nach strengen formalen Regeln kura­tierten Himmels­atlas vom Bild des Mondes im Kino.
Es ist eine sehr frei kompo­nierte Etude über Luna auf der Leinwand, die all die zu erwart­baren Ausschnitte umschifft. (Nein, Méliès' Sahne­tor­ten­mond­ge­sicht bekommt hier nicht die Rakete ins Auge.) Ange­rei­chert durch von O’Sullivan selbst gedrehte Aufnahmen, und Zitate aus Lyrik und Literatur aus dem Off. Um diverse Gravi­ta­ti­ons­zen­tren arran­giert – der Mond als Licht der Liebenden, der Schlaf­losen, der »Lunatics« und Lykan­thropen, als Herrin der Gezeiten und der Monate. Das meiste Material stammt aus der Stummfilm- oder frühen Tonfilm­zeit, wo Film selbst noch etwas sehr Traum­ar­tiges hatte. Und als Ziel der Raumfahrt dient der Erdtra­bant hier nur dem Baron Münch­hausen.
Es hatte was, sich den Film nachts daheim anzu­schauen, wo draußen der echte Mond durch die Wolken spitzte. Aber im Dunkel des Kinos hätte TO THE MOON sicher noch eine stärkere Leucht­kraft entwi­ckelt.

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Am Anfang wirkt PAPA S'EN VA noch wie ein Doku-Pendant zu PAPA ANTE PORTAS. Prof. Dr. Jacques Horovitz, Leiter der gynä­ko­lo­gi­schen Abteilung einer großen Univer­si­täts­klinik, geht in den Ruhestand. Und weiß plötzlich nicht, was er mit der ganzen nicht von außen durch­ge­tak­teten Zeit, was er mit sich anfangen soll. Aus den Untiefen seiner latent messie­haft gehor­teten Lebens­be­s­tände zieht er die noch unbe­nutzten Golf­schläger, die er zum Abschluss des Medi­zin­stu­diums geschenkt bekam. Aber Sport ist doch nicht seins. Also probiert er es, offenbar aus alter Liebe zur Boule­vard­komödie und Bewun­de­rung für den jüdischen Bühnen- und Film­schau­spieler Robert Hirsch, mit einer Thea­ter­gruppe.
Regis­seurin Pauline Horovitz hat allemal ein Auge für die Komik ihres Vaters als Filmfigur, weiß liebevoll pointiert, diese durch Kadrie­rung und Timing auszu­stellen. Und sie hatte anschei­nend vorab eine recht präzise Vorstel­lung davon, wie PAPA S'EN VA aussehen sollte. Doch dann häufen sich allmäh­lich die Momente, in denen die Kamera mitlief, während die eigent­lich geplante Szene gerade erst vorbe­reitet, oder unter­bro­chen wurde. Und so wunderbar die kontrol­lierten, inten­dierten Sequenzen sind – Pauline Horovitz' wahre Meis­ter­leis­tung war es zu erkennen, dass das wirklich Spannende genau außerhalb des abge­steckten Rahmens passierte. Und dann ihren Film zu öffnen für dieses vermeint­liche Ausschuss­ma­te­rial.
Mehr und mehr wird PAPA S'EN VA vom amüsanten Portrait eines leicht schrul­ligen Menschen in neuer Lebens­si­tua­tion zum Bild eines Mannes, der in sich zeit­le­bens Dämme, Abstands­halter, Kontroll­me­cha­nismen errichtet hat – und diese nun plötzlich wegbrö­ckeln findet. Mit seiner Lebens­ge­fährtin führt er eine Fern­be­zie­hung – und es macht ihm sichtlich Angst, dass es für dieses distan­zie­rende Arran­ge­ment nun keine beruf­liche Entschul­di­gung mehr gibt. Ausge­rechnet der berühmte Frau­en­arzt, der den weib­li­chen Leib medi­zi­nisch so im Griff zu haben scheint, ist völlig von der Rolle, als er in seiner Impro­theater-Ausbil­dung im Rahmen einer Szene zum ersten Mal die Erfahrung macht, eine Frau mit spontaner Leiden­schaft zu umarmen. Und Horovitz ist betont bedacht darauf, rein säkular jüdisch zu sein, und um diesen Teil seiner Identität keinerlei Aufhebens zu machen. Aber in einem dieser Momente der noch mitlau­fenden Kamera lässt er kurz durch­bli­cken, dass er durchaus bewusst (und bewusst stumm) ein über die Genera­tionen reichendes Fami­li­en­trauma weiter­trägt. Und dann nimmt er seine kranke, verarmte Schwester in seine Wohnung auf – eine Gestalt, die (wäre sie weniger tragisch) fast einer Boule­vard­komödie entsprungen sein könnte, wie sie immer wieder zu den unpas­sendsten Augen­bli­cken ins Bild schlurft, durch ihre Gebete im Neben­zimmer den Ton der Aufnahmen ruiniert, koscheres Essen einkaufen gehen will. Und die drama­tur­gisch absurd perfekt den Part verkör­pert des Verdrängten, Unbe­wäl­tigten.
Aber nicht nur der Film lässt immer mehr das Unkon­trol­lierte zu. Ob sein Golf-Trainer, ob der Leiter seiner klas­si­schen Thea­ter­klasse, ob der Impro-Lehrer: Plötzlich scheinen alle Jacques nur noch zu erzählen, wie zentral es sei, das Loslassen, das Locker­lassen zu lernen.
Und das Wunder­bare an PAPA S'EN VA ist: Jacques, der noch aus seiner Studen­ten­zeit fast jede Quittung aufge­hoben hat; Jacques, der in einem Schrank genug jahrealte Marmelade bunkert, um zur Not den nächsten Weltkrieg in seiner Wohnung aussitzen zu können; Jacques, der anfangs noch erklärt, Bismarck habe sehr sinnig das Alter für den Renten­ein­tritt auf die dursch­schnitt­liche Lebens­er­war­tung fest­ge­setzt, denn Ruhestand sei gleich­be­deu­tend mit Tod – dieser Jacques scheint auf seine alten Tage jenes Loslassen, Locker­lassen tatsäch­lich noch ein Stück weit zu lernen. Und zu genießen.