Netflix-Serie »Bridgerton«: Ballsaison in Barbieland

Das erfolgreichste Netflix-Serien-Debüt aller Zeiten zeigt vor allem, wie schlecht es der Menschheit in Corona-Zeiten gehen muss. Belangloser und langweiliger war Eskapismus selten.

Von Axel Timo Purr

I think the show really provides an incredible escape for audiences at a time where that’s exactly what’s needed. – Brid­ge­rton-Showrunner Charles van Dusen im Deadline-Interview

Jetzt kann eigent­lich nur noch eins die zweite Staffel von Brid­ge­rton verhin­dern. Die Konkur­renz aus dem eigenen Haus. Denn das erfolg­reichste Netflix-Serien-Debüt aller Zeiten, das Anfang Januar 2021, nur zehn Tage nach dem Start am 25. Dezember 2020, zumindest ein paar Minuten lang von 82 Millionen Haus­halten gesehen wurde, es in jedem Land (einzige Ausnahme ist Japan) unter die Netflix-Top-10 und in 83 Ländern, darunter in so unter­schied­li­chen Kultur­räumen wie den USA, Brasilien, Indien, Frank­reich und Südafrika, sogar auf den ersten Platz geschafft hat, sucht hände­rin­gend englische Schlösser für die kommenden Drehs. So wie The Crown. Denn so wie The Crown mit archi­tek­to­ni­scher Authen­ti­zität histo­ri­sche Unge­nau­ig­keiten entkräftet, so ist auch in Brid­ge­rton die histo­ri­sche Kulisse ein wichtiger Faktor, um der erzäh­le­ri­schen Melange aus Gossip Girl und Downton Abbey das uner­läss­liche Porzellan einer eska­pis­ti­schen Rahmen­hand­lung zu bieten.

Dabei ist es eigent­lich völlig egal, wann diese Schlösser entstanden sind, ob sie wirklich Teil des »Brid­ge­rton-Regency« oder einer davor oder danach liegenden Epoche sind. Denn den Verant­wort­li­chen um Produ­zentin Shonda Rhimes und Showrunner Charles van Dusen geht es wie in ihren bishe­rigen Produk­tionen Grey’s Anatomy oder Scandal vor allem darum, ihre Prot­ago­nisten immer neuen, unvor­her­ge­se­henen Plot-Twists auszu­setzen.

Diese kleinen und großen Dramen basieren in Brid­ge­rton auf der im London des Jahres 1813 ange­sie­delten Best­seller-Roman­reihe von Julia Quinn, in deren hier verfilmtem ersten Teil »The Duke and I« es vor allem um eins geht: um die Ball­saison des Jahres, während der die jungen, heirats­fähigen Frauen der obersten engli­schen Gesell­schafts­schicht den entspre­chenden Männern und einer Heirat mit ihnen zugeführt werden sollen. Begleitet werden diese Dramen von einer unbe­kannten weib­li­chen Stimme aus dem Off, Lady Whist­le­down, die, nomen est omen, nichts anderes als eine »Whist­leb­lo­werin« ist und über eine kleine Boulevard-Postille die nied­rig­schwel­ligsten Geheim­nisse, also Klatsch und Tratsch, preisgibt und damit selbst­ver­ständ­lich für Verwir­rung sorgt.

Das ist tatsäch­lich so banal, wie es klingt. Und wird nicht besser, wenn man sich die narra­tiven Details dieses Kolpor­tage-Kuchens mit Zucker­guss etwas genauer ansieht. Wenn man in Daphne Brid­ge­rtons (Phoebe Dynevor) Charakter und ihren so dummen wie vorher­seh­baren Komplott mit dem Duke of Hastings, Simon Basset (Regé-Jean Page), eintaucht; wenn man ihre Geschwister und Eltern kennen­lernt und die Töchter und Eltern der befreun­deten Familie Feathe­rington und natürlich Daphnes eigene Eltern und ihre Geschwister, allen voran ihren charis­ma­ti­scher Bruder, den Viscount Anthony Brid­ge­rton (Jonathan Bailey), dessen bester Freund ausge­rechnet Herzog Simon ist, von dem Anthony immerhin weiß, dass eine Heirat für Simon überhaupt nicht in Frage kommt, egal mit wem.

Wir erfahren aber noch viel mehr. Von opulenten Bällen, einem preußi­schen Prinzen, von einer vorehe­li­chen Schwan­ger­schaft, und von Frauen, die, wenn adelig, von Sex keine Ahnung haben, aber dann doch sehr gern und sehr errötend Ratschläge zum Thema Selbst­be­frie­di­gung anhören, wenn sie denn vom Richtigen kommen. Wir lernen eine Königin kennen, die genauso gerne intri­giert wie Lady Whist­le­down, wir wohnen Boxkämpfen und einem Duell bei und wir sehen im Morgen­grauen eine aufgelöste Daphne zu eben diesem Duell reiten.

Das sind Bilder, wie sie auf dem Cover jedes Groschen­ro­mans zu finden sind, die pseudo-upper-britishen Dialoge stehen dem in nichts nach. Und auch ihr Inhalt nicht. Jeder Wunsch, jede Erwar­tungs­hal­tung wird dem Betrachter von seinen Augen abgelesen. Und mehr noch: manchmal scheint es sogar, als hätten die Seri­en­ma­cher einen Algo­rithmus bedient, der ein Medley aus den belieb­testen roman­ti­schen Seri­en­ver­satz­stü­cken generiert. Das fällt umso deut­li­cher auf, wen man einen Blick in eine roman­ti­sche Serie wie die südko­rea­ni­sche Crash Landing On You wirft, die vor inno­va­tiven Ideen fast schon explo­diert. Immerhin erfüllt sich in Brid­ge­rton jede Hoffnung und jede Erwar­tungs­hal­tung, voraus­ge­setzt sie ist nicht zu ausge­fallen. Weshalb mit Über­ra­schungen – zumindest auf der Hand­lungs­ebene – nicht gerechnet werden sollte. Doch gerade das ist in einer Krisen­zeit, die vor über­ra­schenden Viren­mu­ta­tionen und unvor­her­ge­se­henen Inzi­denz­wert­ent­wick­lungen nur so strotzt auch nicht das, was das breite Publikum sehen möchte.

Damit soll nicht gesagt sein, dass Brid­ge­rton ganz ohne Spannung auskommt. Nicht umsonst ist Produ­zentin Shonda Rhimes eine der wenigen erfolg­rei­chen afro-ameri­ka­ni­schen Dreh­buch­au­torinnen und Produ­zen­tinnen, die bereits in Grey’s Anatomy mit einem äußerst diversen Cast und gegen den Main­stream-Strich gebürs­te­teten Plotele­menten über­rascht hat. In Brid­ge­rton wird diese Heran­ge­hens­weise zele­briert, wird Historie als Leer­stelle inter­pre­tiert, in die man hinein­werfen kann, was man gerade so im Kopf hat und was aktuell ist, nur um der lieben Gegenwart willen, die sich bezaubert darin spiegeln kann: Vergan­gen­heit als mora­li­sche Instanz und mora­li­scher Zeige­finger, der andeutet, was in der Gegenwart falsch läuft, aber weit genug weg ist, um sich nicht bedroht zu fühlen.

Deshalb wirken all die »witzigen«, »über­ra­schenden« Einfälle, die die Serie so modern machen sollen – seien es die afro-ameri­ka­ni­schen bzw. afri­ka­ni­schen Schau­spieler in wichtigen gesell­schaft­li­chen Rollen, sei es die femi­nis­ti­sche Schwester oder Lady »Facebook« Whist­le­down, die Instagram zitie­rende, massiv nach­ko­lo­rierte bonbon­far­bene Filmäs­thetik oder sei es die mal mehr oder weniger »versteckte« moderne Musik von Maroon 5, Ariana Grande oder Billy Eilish – wirken all diese »Gags« so aufge­setzt, so zwanghaft einem Zeitgeist geschuldet, dass die Serie immer wieder ins Stocken und Schlin­gern gerät und zu kaum vorstell­barer Lange­weile aufläuft.

Nur an einer Stelle haben die Macher nicht aufge­passt. Als Daphne in der sechsten Folge endlich genug hat vom »Coitus-Inter­ruptus«-domi­nierten Sex, nimmt sie unter Jessica Vaughns aka JPOLNDs »The End« die Sache in die Hand, um dem »ein Ende« zu bereiten. Das hat dann aller­dings nichts mehr mit den in Schweden und Dänemark durch­ge­setzten Rege­lungen nach einver­nehm­li­chen Sex zu tun. Aller­dings gab es zu Regency-Zeiten natürlich auch noch keine App wie iConsent, mit der man das hätte durch­setzen können.

Dennoch bleibt nach dieser Szene ein schaler Beige­schmack. Nicht jedoch, weil das »Opfer« people of color (PoC) ist, sondern weil es im erzäh­le­ri­schen Kontext als folge­richtig etabliert wird. Das erinnert an einen anderen, großen Netflix-Erfolg, an Barbara Białowąs und Tomasz Mandes Fifty Shades of Grey-Ableger 365 Tage, in dem wieder­holter nicht einver­nehm­li­cher Sex dann doch schließ­lich zu so etwas wie Liebe und Erfüllung führt.

Doch van Dusen geht über diese Szene, die auch in der lite­ra­ri­schen Vorlage so angelegt ist wie im Film (»Daphne had aroused him in his sleep, taken advantage of him while he was still slightly into­xi­cated, and held him to her while he poured his seed into her.«), schnell hinweg, denn letztlich heiligt der Zweck ja so ziemlich alle Mittel.

Auch deshalb sehen wir natürlich in Brid­ge­rton, von zwei klit­ze­kleinen Ausnahmen abgesehen, nicht wirklich etwas von der beschrie­benen Epoche, den brutalen Umwäl­zungen, dem Hunger, dem Elend, dem Prole­ta­riat und Paral­lel­welten, die die englische Gesell­schaft damals fast zerrissen hätten und die nur durch einen aggres­siven Kolo­nia­lismus wieder befriedet werden konnten, so wie das John und Jean Comaroff in »Ethno­graphy and the histo­rical imagi­na­tion« über­zeu­gend ausge­führt haben. Und wie es auch in Armando Iannuccis konge­nialer David Copper­field-Verfil­mung aus dem letzten Jahr ange­deutet wurde – in dem übrigens ebenfalls, aber deutlich poin­tierter, PoC auftau­chen.

Aber auch der Erfolg heiligt ja alle Mittel. Und Brid­ge­rton hat der an Covid-19 leidenden Welt nun einmal genau die Barbie-Puppen-Gegenwelt beschert, die sie braucht, um ein wenig zu vergessen, ein wenig zu reflek­tieren, aber auch ein wenig erinnert zu werden, dass das Leben immer schwer ist, aber am Ende dann doch immer gut wird, selbst in einer mora­li­schen »Lockdown-Gesell­schaft« wie der engli­schen im Jahr 1813. Und natürlich um auf ganz neue Gedanken zu kommen, auch wenn sie noch so restau­rativ sein sollten. Etwa den, dass auch Korsetts sexy und gegen­warts­taug­lich sein können.

Brid­ge­rton ist seit dem 25. Dezember 2020 auf Netflix abrufbar.