26.03.2020

Dokumentarische Bilder in frei schwebenden Situationen

Hito Steyerl, Die Farbe der Wahrheit
»Dokumentarismen im Kunstfeld« – Das Überlebenskit
(Foto: artechock)

Über Hito Steyerls »Die Farbe der Wahrheit. Dokumentarismen im Kunstfeld« (2008)

Von Nora Moschuering

In den letzten Tagen habe ich mir Inseln erstellt, auf denen ich stun­den­weise, mit Perspek­tiv­wech­seln, mein Leben zubringen kann. In der Küche: die Stühle am Küchen­tisch. Ein recht gemüt­li­cher Platz auf dem Sofa. Es ist schön – aber natürlich ener­gie­tech­nisch schlecht –, wenn ich die Heizung anmache. Sie wärmt dann aber meinen Nacken von hinten. Morgens und bis zum frühen Nach­mittag ist es in der Küche recht hell. Dann ziehe ich in mein Zimmer. Vier Inseln. Das ist nicht schlecht für den Raum. Das ist nicht schlecht für mich. Ich kann am Schreib­tisch an der Wand sitzen. Da klebt ein Post-It: »Ab jetzt ist: Alles wird gut.« Na dann. Auf meinem Sessel mit der Fußablage, aus dem Besitz einer 103-Jährigen, die ins Altenheim umgezogen ist. Mein Bett, in dem ich aber reflex­artig einschlafe. Der kleine Teppich davor. Insgesamt sechs Orte, nicht übel denke ich. Youtube, Netflix, Amazon Prime, Kammer­spiel-Videos, öffent­lich recht­liche Fern­seh­sender. Ich bin in einem Zapping-Modus. Ich gucke alles, aber oft nicht zu Ende und wechsle dabei meine Sitzorte.

Das zur Situation. Ich habe die Rede von Merkel angesehen und dann die von Macron. Er sprach von einem Krieg. Trump spricht mitt­ler­weile auch von einem Krieg. Ein Gesund­heits­krieg gegen einen unsicht­baren Gegner. Sicht­bar­keit. Ich muss mich sortieren. Ich sortiere mich. Ich habe Zeit und hole ein Buch hervor, das mir dazu einfällt. Ich lese es zuerst auf der Couch, dann an meinem Schreib­tisch, auf dem Teppich, in meinem Bett (ich schlafe ein, das liegt wie gesagt am Bett). Ich lese selten Bücher ein zweites Mal. Aber jetzt lese ich Hito Steyerls »Die Farbe der Wahrheit« wieder. Ich habe es mir letztes Jahr extra zu meinem Geburtstag gewünscht, weil ich es besitzen wollte.

Hito Steyerl

Hito Steyerl hat an der HFF München Doku­men­tar­film studiert und in Wien an der Akademie der Künste in Philo­so­phie promo­viert. Sie ist Profes­sorin an der Univer­sität der Künste in Berlin. In ihren essay­is­ti­schen Doku­men­tar­filmen Die leere Mitte (1998), Norma­lität 1-10 (1999, schon unbedingt wieder anzusehen aufgrund des heute wieder verstärkt auftre­tenden Anti­se­mi­tismus und dem Erstarken der Rechten), November (2004,) und Lovely Andrea (2007), aber auch in ihren künst­le­ri­schen Arbeiten und Texten setzt sie sich mit den Medien, der Verbrei­tung von Bildern und ihrer Verwo­ben­heit in das poli­ti­sche Geschehen ausein­ander. Form und Inhalt bedingen sich dabei gegen­seitig. In dem Tutorial: »How not to be seen: a fucking didactic .MOV file« (2013) geht es um Sicht­bar­keit, aber auch um das Recht auf Verschwinden. Sie thema­ti­siert das kapi­ta­lis­ti­sche System in Factory of the sun (2015) oder schreibt über die Verstri­ckungen des globalen Kapital- mit dem Kunst­markt in dem Essayband »Duty Free Art« (2017). Viele ihrer Texte kann man auf der online-Plattform e-flux finden. In der jetzigen Situation sehr praktisch, macht aber bei ihren sehr aktuellen Texten ohnehin Sinn, denn das ein oder andere Mal wurden sie von (tech­ni­schen) Entwick­lungen überholt. Auch in »Die Farbe der Wahrheit« passiert das, das tut aber den Ideen, den Denk­rich­tungen, den Über­le­gungen keinen Abbruch, sie bleiben wichtig und aktuell. Es bleibt ein Buch, das meinen Blick auf doku­men­ta­ri­sche Bilder geprägt hat, und das ich unbedingt zum dritten Mal lesen werde.

Die Farbe der Wahrheit

Das Buch fasst Vorträge und Essays zusammen. Ganz grob geht es um die aktive Rolle von Bildern, die die Realität schon lange nicht mehr nur abbilden, sondern (mit)hervor­bringen. Sie behandelt die Bilder als Subjekte, die aber gleich­zeitig auch Objekte werden können.

Sie sucht Bilder, Filme und Kunst­werke, löst sie aus ihrer Veran­ke­rung, sieht sie sich in den unter­schied­li­chen Umge­bungen, in denen sie vorkommen, an, den Kontext, in den sie gesetzt werden, und schaut, wie sie funk­tio­nieren. Da sind zum Beispiel die unscharfen Bildern aus den ersten Tagen der Irak-Invasion aus dem Jahr 2003. Mangelnde Auflösung, grüngraue, sich bewegende Farb­flächen, die aber – viel­leicht ja gerade deshalb – als doku­men­ta­risch beurteilt werden, als authen­tisch, als echt. Später beschäf­tigt sie sich mit den »Schein«-Doku­menten, die Colin Powell 2003 dem Welt­si­cher­heitsrat der Vereinten Nationen präsen­tiert hat und die belegen sollten, dass der Irak im Besitz von Massen­ver­nich­tungs­waffen ist. Dokumente, die so wahr­schein­lich bei keiner Gerichts­ver­hand­lung durch­ge­gangen wären, führten zum Krieg, sollten zum Krieg führen. Bilder werden benutzt. Manche Bilder wirken so in die Zukunft stärker als in die Vergan­gen­heit, genauso wie Bilder eine dominante Ideologie als echt und wahr verbreiten können.

Steyerl denkt sich durch Bilder und künst­le­ri­sche Arbeiten und verschie­dene Arten der Reprä­sen­ta­tion. Was macht das doku­men­ta­ri­sche Bild aus? Was gilt als authen­tisch und echt, und wie sieht es 12 Jahre später aus? Jetzt wo die Qualität von Consumer-Produkten massiv zuge­nommen hat und die Produk­ti­ons­mittel zumindest scheinbar in den Händen aller liegen? Was also sind Fakten und was ist Fake? Und welche Hinweise oder Infor­ma­tionen brauchen wir, um das einschätzen zu können – und welche Rolle spielen dabei unsere Gefühle?

Zurück zu Steyerl: in den Essays bespricht sie Arbeiten von Deller & Figgis, Ataman, Fast, Farocki & Ujica, Vertov, sie zitiert Agamben, Nancy, Foucault, Rosler, Adorno, Benjamin, Krakauer, Žižek und viele mehr. Sie macht das dabei immer verständ­lich und anschau­lich. Man muss weder die Arbeiten kennen noch gelesen haben. Es sind Asso­zia­ti­ons­an­s­töße, Denk­be­we­gungen.

In einem Text behandelt sie das Thema Zeugen­aus­sagen und das Vertrauen, das man in sie setzt und wie es möglich ist, trotzdem – zumindest eini­ger­maßen – objektiv zu sein. Leider gibt es ganze Bevöl­ke­rungs­gruppen, die bisher von der Arti­ku­la­tion ausge­schlossen sind, die nie zu hören sind. So gibt es also immer einen Zweifel am Zeugnis, dennoch ist es wichtig, in einer Gesell­schaft Zeugnis abzulegen. In ihrem Essay über das Archiv schreibt sie: »Doku­men­ta­ri­sche Arbeiten sind Paläste der Erin­ne­rung, die im Gegensatz zu Archiven Dokumente nicht nur im Raum, sondern auch in der Zeit ordnen.« Sie sortieren Dokumente nicht nur, sondern stellen Zusam­men­hänge her und haben damit sowohl einen affek­tiven als auch einen infor­ma­tiven Charakter. Die Vorder­seite eines Bildes dient als Spektakel, die Rückseite mit Vermerken und Herkunfts­nach­weisen verortet es.

Ein Essay möchte ich – wie schreiben gerade alle in ihren Schau­fens­tern: »aufgrund der aktuellen Situation« – heraus­stellen: »Die unter­bro­chene Gemein­schaft.« Der eigent­liche Text ist komplex, sie schreibt u.a. über Sinn und Gefahr von Mythen und bezieht sich dabei auf Jean-Luc Nancy. Im Text geht es aber auch darum, wie eine Gemein­schaft zusam­men­hält, die nicht mehr um einen Geschich­ten­er­zähler herum­sitzt, sondern isoliert, als Indi­vi­duen und Klein­gruppen vor einzelnen Fern­se­hern, heute Bild­schirmen, sitzt. Natürlich erschafft eben genau das eine Verbin­dung: Dass es uns, eben jetzt, allen so geht. Man ist durch die Form der Trennung verbunden. Aber das Netz ist, anders als der Fernseher, von dem Steyerl schreibt, ein respon­siver Raum. Die Frage aller Social-Media-Fragen also: Verbindet uns das Netz, oder trennt es uns? Vertovs Traum der Prole­ta­ri­sie­rung der Produk­ti­ons­mittel und einer länderü­ber­grei­fenden Kommu­ni­ka­tion durch Bilder habe sich durch das Internet erfüllt, schreibt Steyerl in einem anderen Essay – und zugleich ins Gegenteil verkehrt: »Wir teilen nur die immer gleichen Inhalte mit Leuten, die uns ähnlich sind, in immer normier­teren Anwen­dungen, die von immer weniger Mono­po­listen kontrol­liert werden. Es kommt darauf an, sich neu zu vernetzen.« Steyerls Videos, Essays und Vorträge machen das.

Das Essay

Als trans­na­tional, unge­bunden, radikal selbst­ständig, modular und problemlos in neue Verket­tungen und Netzwerke inte­grierbar beschreibt sie in ihrem Nachwort das Essay als Form. Ich muss dabei an ihr 2011 erschie­nenes Essay »The essay as confor­mism? Some notes on global image economies« denken (na ja, ich werde erinnert und lese es wieder). Sie beschreibt darin Essays – erst einmal in ihrer schrift­li­chen Form – als neoli­be­rale Subjekte, die ausein­an­der­ge­nommen und in Einzel­teile zerlegt werden, die überall andocken und mit anderen zusam­men­ge­setzt werden können. Seine Mobilität, seine Unab­hän­gig­keit machen es zu einem Nomaden. Das Essay ist für sie aus diesen Gründen neoli­beral, Ausdruck unserer Zeit. Laut Steyerl besteht aber Hoffnung auf seine kritische Kraft. Es kann neue visuelle Verbin­dungen schaffen, die jenseits der kapi­ta­lis­ti­schen, medialen Fließ­bänder schauen und alter­na­tive, visuelle Kulturen aufzeigen. Kritische Essays sind dazu fähig, momentane soziale Span­nungen fest­zu­halten und in dialek­ti­sche Bilder umzu­setzen. So decken sie nicht nur Span­nungen auf, sondern greifen in die Wider­sprüche ein.

Ein Text von Steyerl ist übrigens auch in der aktuellen Sammlung von e-flux Texten zum Thema Anste­ckung zu finden.

Ein Essay von mir über ein Bild von einem Virus

Es ist halt einfach sehr klein: 120-160nm plus Hülle und Spikes – die machen aus den Nano­me­tern aller­dings auch nicht etwas, das für uns sicht­barer ist. Wir werden ihm also einer­seits nie wirklich begegnen, können es ande­rer­seits nicht umgehen, wenn es uns auf der Straße entge­gen­kommt oder es ausladen, wenn es eine Party crasht. Irgendwie paradox so ein Virus. Wir sehen nicht, dass es aussieht wie ein Planet mit Bäumchen drauf oder eine Kugel, die besonders viele Menschen verschluckt hat, von denen nur noch die Beine heraus­ragen. Es sind (elek­tronen-)mikro­sko­pi­sche Aufnahmen, doku­men­ta­risch, aus einer Sphäre, zu der wir mit unseren Sinnen niemals Zugang haben würden. Wir sehen nur das Resultat, nicht den Urheber. Menschen, die beruflich viel mikro­sko­pieren, haben sicher auch einen anderen Zugang dazu. Ich mikro­sko­piere eher gar nicht. Aber ich weiß, wie nach­haltig mich der Film Mikro­kosmos – Das Volk der Gräser aus dem Jahr 1995 beein­druckt hat und nicht nur, weil es einer der wenigen Kinofilme war, denen wir einen Schul­aus­flug widmeten. Die Zeichen­trick­serie »Es war einmal ... das Leben« von 1986 könnte man jetzt auch aktua­li­sieren. Da gibt es Viren, aber die sehen ganz anders aus als das Coro­na­virus. Dass Terrence Malick kosmische Effekte mit Farben und Wasser in einer Petri­schale simuliert hat – mal sehr verein­facht darge­stellt –, um Bilder für seinen The Tree of Life 2011 zu finden, dreht die Sache auf schöne Weise um, hier werden in etwas ganz Kleinem Bilder für etwas ganz Großes gefunden. Es sind aber Ersatz­bilder, künstlich erschaf­fene Bilder, doku­men­ta­risch sind sie nicht, nur eben, wenn man sie als Farb­schlieren in Wasser zeigt und nicht als Universum. (Obwohl das Universum ja auch mal sehr klein war, dicht und heiß, bevor es begonnen hat, sich rapide auszu­dehnen, dann wäre Malicks visuelle Simu­la­tion gar nicht so weit entfernt.)

Zurück zum Virus. Es zeigt ja auch, jenseits der Bilder, die man davon machen kann, dass man etwas nicht mit bloßem Auge sehen muss und man es trotzdem für authen­tisch halten kann, ja sogar muss. Als Beweis­mittel/Dokumente sind die Mikroskop-Aufnahmen hilfreich. Da ist auch die Unschärfe und Wack­lig­keit, von der Steyerl 2008 schreibt, gar nicht nötig, weil sich die Möglich­keit der höheren Auflösung in fast allen Bereichen mitt­ler­weile ergeben hat. Die Aufnahmen werden besonders durch ihre Kontex­tua­li­sie­rung wichtig, durch die Kombi­na­tion mit Infor­ma­tionen, wie Steyerl schreibt: ihre Rückseite. Aber auch mit ihrem Zusam­men­hang zu Bildern, die danach kommen, Bildern ihrer Auswir­kung – auch wenn es sicher einfacher ist, Rambo mit einem blauen Auge in Verbin­dung zu bringen, als das Bild des Virus mit Menschen, die beatmet werden müssen – aber das auch nur solange, wie es für uns neu ist.

An sich ist das Bild eines Virus ein Bild, das wir nur schwer inter­pre­tieren können, zumindest die meisten davon. Es sagt erst einmal wenig. Viel­leicht erweckt es Neugier oder wir bringen es in Verbin­dung mit anderen mikro­sko­pi­schen Bildern. Auch affi­zie­rend wirkt es nicht, und das wird es viel­leicht auch nie tun, weil es trotz allen Wissens so abstrakt ist. Hier, bzw. auch schon früher, trennen sich Steyerls Über­le­gungen zu unscharfen, verwa­ckelten, affi­zie­renden Bildern vom Virus. Auch diese Bilder sind ästhe­tisch abstrakt, aber inhalt­lich, durch die Kontex­tua­li­sie­rung, egal, ob wahr oder falsch, wirken sie affi­zie­rend. Das Bild des Virus zielt auf keinen Effekt, es ist erst einmal eine Infor­ma­tion, eine Infor­ma­tion, die wir gerade mit Inhalt füllen. Ob das Virus-Bild aber jemals, wie sagt man im Film so gerne: »Angst und Schrecken« auslösen wird, bleibt fraglich. (Auch Bilder von Krebs­zellen tun das wahr­schein­lich nicht, sicher bin ich mir dabei aber nicht.) Das Bild des Virus ist ein doku­men­ta­ri­sches Bild, das echt ist, ein Fakt. Der Virus produ­ziert weitere doku­men­ta­ri­sche Bilder, seien es leere Straßen oder über­füllte Kran­ken­häuser, Ärzte und Kran­ken­schwes­tern, die Schilder mit dem Aufruf »daheim zu bleiben« in die Kamera halten, Menschen mit Gesichts­masken, Balkon­kon­zerte. Trump hat irgendwie einen konkret unkon­kreten Gegner bekommen, der sich schwer instru­men­ta­li­sieren lässt. Obwohl, das bleibt abzu­warten, denn die Gefühle, die seine Auswir­kungen erzeugen, können das natürlich schon.

Der unsicht­bare Gegner, als Motiv im Film scheint filmisch erst einmal sehr unat­traktiv zu sein. Rambo, der Termi­nator, Godzilla, Kaiju, das Alien, der Predator, alle Wider­sa­cher von James Bond, Darth Vader, Moriarty, der Joker ... ein guter Held kann nur an der Größe/ Stärke seiner Aufgabe, also seines Wider­sa­chers gemessen werden. Und wenn der gute Bilder liefert, also jetzt mal physisch schon krass unbe­siegbar erscheint und damit auch gute Action möglich ist, dann ist das meist essen­tiell für Action­filme. Nichts­des­to­trotz ist einer der akti­ons­reichsten, unheim­lichsten Gegner sicher der so gut wie nie sichtbare Hai in Spiel­bergs Der weiße Hai. Auch das Alien, das Schatten- oder Mind­flayer-Monster aus der Serie »Stranger Things« und auch viele andere, besonders natürlich Geis­ter­wesen, sind unsichtbar meist unheim­li­cher als in dem Moment, in dem man sie sieht. Und dann gibt es noch die Filme mit einer sehr mysti­schen Art von Gegner, wie in Tarkow­skis Solaris oder Kubricks 2001 – Odyssee im Weltraum oder eben Seuchen­filme wie Petersens Outbreak oder Soder­berghs Contagion – aber das sind keine Action­filme. Visuell unin­ter­es­sant sind unsicht­bare Gegner also nur im ersten Moment, weil in ihrem Bild – wenn es denn eines gibt – nicht ihre Stärke zu sehen ist. Oft ist es aber die Anzahl und eben dieses Ungreif­bare, das es noch gefähr­li­cher macht. Wo ist es? Wie kann man sich dagegen wehren? Wann hat man es besiegt? Dazu kommt, dass dieser unsicht­bare Gegner sich an unseren Körpern vergreift und das ist wohl das Gruse­ligste, was passieren kann.

In diesem Sinne, aus dem Fenster auf die Straße: »Live long and prosper.« Bleibt zu Hause, lest und guckt Filme.