Der Dandy des Meeres

Prekärer Mythos: Erinnerung an das fast vergessene Genre des Piratenfilms

Von Rüdiger Suchsland

»Peirates: Seeräuber; von peiráomai: versuchen, sich daran­ma­chen, sich bemühen, streben, unter­nehmen, wagen; etwas versuchen oder erproben, prüfen, unter­su­chen oder ausfor­schen; sich oder sein Glück in etwas versuchen; einen Angriff wagen, den Kampf mit jemandem aufnehmen; in Versu­chung führen; sich um die Gunst von jemandem bemühen; um eine Geliebte werben; aus Erfahrung lernen.«
(Lexi­kon­ein­trag)

Ein großer erster Auftritt: Von oben herab blickt Johnny Depp auf uns und die Welt, cool, überlegen und scheinbar unberührbar, dabei ausge­stattet mit einigen wichtigen Attri­buten aller Film­pi­raten: Zotte­ligem langen Haar, braun­ge­brannter Haut, klarem Blick und dem Mut, alles auf eine Karte zu setzen. Als Pira­ten­ka­pitän Jack Sparrow steht er auf dem Mastkorb seines Schiffs, und gleitet langsam in den Hafen der Kari­bik­stadt Port Royal. Erst allmäh­lich, während Sparrow an den Gerippen gehenkter Piraten vorbei fährt, erkennt man, wie klein und schäbig das Schiff ist, und dass dieser Kapitän sein einziges Besat­zungs­mit­glied ist. Als das Boot dann just am Landungs­pier im kari­bi­schen Wasser versinkt, hat Sparrow nur noch sich selbst – und seinen Stolz.
So ironisch diese Szene kurz nach Beginn von Gore Verbin­skis ironi­schem Pira­ten­film Fluch der Karibik ist, so post­mo­dern die ganze Johnny-Depp-Figur eines Bohemien-Piraten, so sehr ist dieser Moment mit seinem doppelten memento mori auch ein melan­cho­li­scher Abgesang auf ein ganzes Genre, das offenbar erst einmal symbo­lisch versenkt werden muss, um dann während des Films auf gewisse Art wieder­auf­zu­er­stehen. Die ersten 15 Minuten sind hier nichts als ein Kampf mit Mythen: Piraten, wird erzählt, könnten auch die roman­ti­sche idée fixe eines jungen Mädchens sein, das offenbar zu viele Pira­ten­ge­schichten gelesen hat, und sich eine Begegnung mit den Frei­beu­tern herbei­schwärmt. Als sie sich bald darauf in der Nebel­land­schaft einer gothic tale tatsäch­lich ereignet, ist sie gepaart mit Schauer und Schrecken – doch alles ist ein Traum, wie man bald erfährt, zum Auftakt des Tages, an dem Johnny Depps Captain Sparrow landen und das nunmehr erwach­sene Mädchen von Piraten entführt werden wird, die auch mehr roman­ti­sches Gespinst als Realität sind...

Seit drei Jahr­zehnten waren solche Bilder nahezu vergessen. Seitdem hat es kaum Pira­ten­filme gegeben und noch länger keine erfolg­rei­chen. Zuletzt hatte man nur noch von mehr oder weniger gigan­ti­schen Flops gehört: Ob Polanskis Pirates (1986), Spiel­bergs Hook (1991) oder Cutthroat Island (1995) von Renny Harlin. Der Pira­ten­film schien niemanden mehr zu inter­es­sieren: ein Zombie-Genre, nicht tot und nicht lebendig, unzer­störbar, unbe­re­chenbar, und immer gut, um seine Macher ins Verderben zu reißen – was schon selbst wieder ein roman­ti­sches, insofern ganz passendes Motiv ist.

Es war ein Mal, da schien der Pira­ten­film perfekt zu funk­tio­nieren: Ein roman­ti­scher Mythos von Freiheit und Abenteuer, strenger ritua­li­siert und stili­sierter zwar als andere Holly­wood­filme, aber doch darin die grandiose Verkör­pe­rung von Unab­hän­gig­keit, vom anti­au­to­ri­tären Aufstand gegen Unge­rech­tig­keit, Verein­nah­mung, mitunter Schwer­kraft. Im Kino ist Piraterie die glamourö­seste Form des Verbre­chens, mehr Traum­spiel als histo­ri­sche Realität. Mit der hatten Pira­ten­filme schon seit Douglas Fairbanks bis heute maßst­ab­set­zendem Auftritt in The Black Pirate (1926) kaum zu tun. Warum sollten sie auch? Immer ging es, viel­leicht noch mehr, als in anderen Period Pictures der Film­in­dus­trie, um das Über­schreiten der Wirk­lich­keit, den Eintritt in eine Welt des Phan­tas­ti­schen, des verschwen­de­ri­schen Spek­ta­kels. Gerade weil Fairbanks, bekannt­lich Produzent seiner eigenen Filme, das schon ganz früh begriffen hatte, ist The Black Pirate so gut: Wenn Fairbanks leicht­füßig an der Schiffs­wand empor­klet­tert, Fecht­du­elle mit seinen Feinden austrägt, zeigt, wie einer ganz allein ein Schiff kapern kann und dann scheinbar schwe­relos durch die Wanten klettert und an einem Segel herun­ter­gleitet, in der er zuvor ein Messer gesteckt hat, dann ist die Handlung nur Folie und Vorwand für die Auftritte des Stars.

Seine Hoch­zeiten erlebte der Pira­ten­film zwischen den 20er Jahren und den 50ern. In diesem Jahrzehnt wurden übrigens die mit Abstand meisten Pira­ten­filme gedreht. Ebenso schnell wie dieser Boom brach das Genre dann, weitaus abrupter als andere, ab, führte im Fernsehen der 60er und 70er noch ein Schat­ten­da­sein, bevor es ganz verschwand.

Erst Henry Kings The Black Swan von 1942 war wieder so ehrlich und wild, wie The Black Pirate. In diesem Film erst könnte man sagen, kommen die Piraten ganz zu sich selbst. Denn zwar würde man ganz allgemein die Pira­tensto­ries dem »Mantel-und-Degen-Film« zurechnen – aller­dings handelt es sich um eine sehr besondere Form. im Unter­schied zu den gefal­lenen Edel­leuten, den Zorros und Robin Hoods und ebenso zu den im Grunde genommen bürger­li­chen oder klein­adeligen Aufstei­gern, die das, was sie tun, fast immer im Dienste irgend­eines Königs tun, wie die »Drei Muske­tiere«, sind Piraten, wenn das Kino sie wirklich als solche ernst nimmt, Figuren, die tatsäch­lich unan­ge­passt, gesetzlos und anar­chis­tisch sind – es ist schon nicht irgend­eine Form von versteckter Bürger­lich­keit, die noch hinter dem Aben­teu­rertum steckt. In diesem Sinn handelt es sich bei Captain Blood und The Sea Hawk, den beiden Filmen, die Michael Curtiz mit Errol Flynn drehte, trotz ihrer Klasse kaum um »richtige« Pira­ten­filme – so stark dominiert das Bestreben, die Moralität des Helden über alle Zweifel nach­zu­weisen.
Doch in diesem spezi­ellen Typ des Pira­ten­films, in dem die Piraten gar keine Piraten sind, sondern eher Parti­sanen, ist die »anstän­dige« Moti­va­tion, die der Krimi­na­lität der Haupt­figur unterlegt wird, auch immer eine Ausrede, um im puri­ta­ni­schen Holly­wood­film einen Gangster als Gangster zeigen zu dürfen. Auch bei Curtiz/Flynn gibt es diese ursprüng­liche Lust an Aben­teu­rertum und Gren­zü­ber­schrei­tung, nur gedämpfter, unreiner. Denn Aben­teu­er­drang bleibt für Hollywood eine gefähr­liche Lust und Bedrohung, die durch die Umstände – Liebe, patrio­ti­sche Pflicht – gebändigt und dem Aben­teurer ausge­trieben werden muss.

Rebels with a cause

Fast alle Piraten bleiben Rebellen »with a cause« – und wenn es Rache ist. Und so sind viele Pira­ten­ge­schichten prekär, eigent­lich Masken für etwas anderes: Das kann der Krieg sein, wie in The Sea Hawk, der im Kampf zwischen Spaniern und Englän­dern den realen Krieg zwischen Faschismus und freier Welt verar­beitet. Die Spanische Armada stand hier unver­kennbar auch für die aktuelle Bedrohung, die aus Deutsch­land und Japan kam. Das kann auch der Klas­sen­kampf sein, wie in The Black Swan, in dem ein Prole­ta­rier auf die bessere Gesell­schaft trifft, in der der Versuch der politisch-sozialen Versöh­nung der Schichten – symbo­li­siert in der Figur eines Piraten, der zum Gouver­neur ernannt wird – an den Umständen, aber auch an inneren Zwängen scheitert. Überhaupt haben Pira­ten­filme oft einen über­ra­schend klaren Blick für soziale und wirt­schaft­liche Zwänge, und immer sind die Film-Piraten auch Menschen, die sich aus einem ökono­mi­schen System heraus­be­wegen, sich einen eigene para­si­täre Wirt­schaft aufbauen. Mit bürger­lich-kapi­ta­lis­ti­scher Ökonomie haben Piraten nichts am Hut, ebenso wenig aller­dings mit dem Mitleids­ethos eines Robin Hood oder Zorro.
In ihrer Ökonomie der Verschwen­dung, der schnellen Veraus­ga­bung – zu fast jedem Pira­ten­film gehört da Gelage unter ihres­glei­chen, gehört saufen, spielen und huren – zele­brieren sie ein starkes Gegenbild zu Kapi­ta­lismus eine Utopie des wilden Lebens, des Verbrauchs im Jetzt und Hier. Zwar sind ande­rer­seits die Motive des Anhäufens von Reich­tü­mern, der gebor­genen oder an fernem Ort versteckten Schatz­kiste, die Utopie vom besonders großen Raub, alles auch eine mehr oder weniger offene Utopie des Kapi­ta­lismus – die von der größten anzu­neh­menden Akku­mu­la­tion. Aber der Pirat ist auch in seinem schwarzen und bösen Formen nie ein klas­si­scher Kapi­ta­list. Er lässt sein Kapital nicht arbeiten, sondern arbeitet selber, er ist Beute­ma­cher, aber kein Ausbeuter.
Manchmal sind sie natürlich reine Verbre­cher. Zu den Pira­ten­my­then des Kinos gehört auch der grausam-brutale, rein negative Pirat. Als solcher hat er selbst Hitchcock inter­es­siert, der mit JAMAICA INN einen der besten solcher Filme gedreht hat, der aber eben ein hard-boiled Gangs­ter­s­tück ist, kein wirk­li­cher Pira­ten­film. Zu dem gehörte »even on this dark side – romance«, wie es tref­fen­der­weise bereits im Vorspann zu The Black Pirate heißt.

Immer jeden­falls erzählen Pira­ten­filme in der einen oder anderen Weise von der – und sei es erzwun­genen – Flucht aus bürger­li­chen Zwängen, aus den inneren Wider­sprüchen einer Gesell­schaft, hinein in ein bedin­gungs­loses Leben jenseits staat­li­cher Gebiets­ho­heit, ein Dasein als Grenz­gänger zwischen Norm und Über­tre­tung. Piraten sind nicht auto­ma­tisch Outlaws, denn histo­risch wie im Kino agieren viele von ihnen mithilfe eines könig­li­chen Freibrief. Die bestimmte Form von Freiheit, die der Pirat symbo­li­siert, ist eine, die in der Willkür liegt, die sich nicht an Regeln halten muss, also nicht eindeutig keine Gefan­genen macht. Eine Freiheit, die raubt und plündert, oder großzügig bleibt, wie sie möchte – im Zwischen­reich, in dem sich Legitimes und Ille­gi­times verbindet, und die gerade in ihrer Unbe­re­chen­bar­keit auch eine bestimmte Form von revo­lu­ti­onärer Bedrohung verkör­pert. Die Freiheit der maritimen Existenz ist die Freiheit der Anti-Unifor­mität und der Nicht­ver­or­tung. Es handelt sich auch um eine positiv aufge­fassten Heimat­lo­sig­keit, den Aufbruch ins unbe­kannte Terrain, dem Heimat immer der Ort ist, an dem man sich selber gerade befindet. Der Verdacht ist nicht ganz von der Hand zu weisen, dass Zuschauer in diesem Typus, mehr als in anderen Aben­teu­rer­fi­guren auch ein Peter-Pan-Syndrom ausleben dürfen, also den Traum, ein Kind bleiben zu können. Aber viel­leicht ist jede Romantik eigent­lich dieser Traum.
Auf seine Weise ist der Pirat des Kinos ein Dandy, der übers Meer flaniert, ziellos, neugierig, getrieben unter Umständen. An seiner Ruhe­lo­sig­keit, seiner ständigen, etwas zwanghaft wirkenden Mobilität erkennt man ihn. Ohne Ziel bewegt es sich um so unbe­bun­dener übers Meer. Mal ist es reine Lust, mal ist er auf der Flucht, mal ist es das innere »weiter, weiter«, das ihn von Ort zu Ort treibt, in einem Alltag aus rauben und verprassen. Trotzdem ist der Filmpirat oft ein versteckter Aris­to­krat, der mit der aris­to­kra­ti­schen Waffe des Degens kämpft, einen starken Ehrbe­griff besitzt – diese »Pira­ten­ehre« wird immer sehr stark stra­pa­ziert.

Auch seine stili­sierte Kleidung, ob das jetzt die Augen­klappe ist, das Tuch um dem Kopf, die bunten Farben, der teilweise nackte Ober­körper – dieses Exotische, das Piraten oft haben –, oder der im Fall der Helden­fi­guren immer sehr gepflegte Schnurr­bart verkör­pern ein dandy­haftes Moment, eine bestimmte Schönheit, die karne­valesk wirkt und bei aller Ausstrah­lung auf Frauen oft auch bi- oder oder homo­se­xu­elle Elemente birgt. Noch Johnny Depp in Fluch der Karibik entspricht genau dieser Form von dandy­hafter, bisexuell ange­hauchter Erotik. Schon immer funk­tio­nierten Pira­ten­filme auch als eine Möglich­keit, um im puri­ta­ni­schen Hollywood-Film nackte Körper zu zeigen, zumindest nackte Ober­körper. Oft ging die Männer­ka­me­rad­schaft dabei so weit, dass der homo­se­xu­elle Subtext offen­sicht­lich war, in anderen Fällen boten Auspeit­schungen und Folter­szenen Anknüp­fungs­punkte für sado­ma­so­chis­ti­sche Inter­essen. Vor allem aber ließ sich in Form des Pira­ten­films eine erotische Begegnung zwischen Mann und Frau zu zeigen, in der eine »saubere« wohl­erzo­gene Frau mit einem nackten Männer­körper konfron­tiert und mögli­cher­weise gar von ihm angezogen werden konnte, ohne »beschmutzt« zu werden.
Die Frauen in Pira­ten­filmen sind meistens Frauen aus gutem Haus. In der Regel Tochter eines Edelmanns, eines Gouver­neurs, manchmal des Feindes, die dann stell­ver­tre­tend erobert werden müssen, und zuvor sehr oft einen manchmal braven, manchmal unan­ge­nehmen Mann an ihrer Seite haben, der ebenfalls um sie wirbt. Der Pira­ten­ka­pitän steht dann für die sexuelle Alter­na­tive, die Ausrede, bedeutet Ausweg und Rettung. Er ist ein manchmal wilder, manchmal donjua­nesker Verführer, aber eben auch einer, der sich am stärksten für sie inter­es­siert, und ein anderes Leben reprä­sen­tiert, ein anti-zivi­li­sa­to­ri­sches Element, den Ausbruch aus der Bürger­lich­keit.
An dieser Stelle ist erwäh­nens­wert, dass es nur ganze vier Filme gibt, in denen ein Pirat eine Frau ist. Jacques Tourneurs Anne of the Indies (1951) ist der wich­tigste – zugleich zeigt sich im düsteren Ende hier auch die Grenze der Möglich­keiten, die dieser Aben­teu­er­figur gesetzt ist, sobald sie weib­li­chen Geschlechts ist: Denn die Pira­ten­kö­nigin Anne Provi­dence ist zwar stark, brutal und bisweilen zynisch – doch in der Liebe verwund­barer, als es je ein Mann im Kino sein könnte. Sie entpuppt sich als schärfste Waffe gegen die Pira­ten­kö­nigin. Aus Liebe zu einem über­führten Verräter wirft diese erst ihre Prin­zi­pien über Bord, dann reißt sie Schiff und Mann­schaft in den Abgrund, schließ­lich sich selbst in den Tod – eine wahre Roman­ti­kerin.

Warum ist der Pira­ten­film mit seinen Geschichten von einem der auszieht, um sich zu beweisen und sich die Welt zu erobern zuletzt verschwunden, wenn einmal von seiner Präsenz in reinen Kinder­träumen – Pippi Langs­trumpf, »Die Schatz­insel«, etc. – absieht? Es gibt übrigens auch so gut wie keine Literatur über Pira­ten­filme, in der Bundes­re­pu­blik ist Wolf-Eckart Bühlers 30 Jahre altes Themen­heft der Film­kritik (10/73) nach wie vor die beste Quelle.
Dass Pira­ten­filme zu teuer seien, ist eine beliebte Erklärung. Heute zählt dieser ohnehin etwas bequeme Einwand aber längst nicht mehr. Eher schon muss man die schlichte Tatsache fest­halten, dass Anti­bür­ger­lich­keit in den letzten Jahren im Kino nicht gerade en vogue war. Viel­leicht sind diese Figuren tatsäch­lich zu gefähr­lich, weil sie zu sinnlich und anar­chisch sind.

Pira­ten­filme kommen ungefähr zum gleichen Zeitpunkt aus der Mode – um 1960 –, in der ein anderes Genre allmäh­liche in Mode kommt: nämlich der Science-Fiction-Film. Man kann fragen, ob der Science-Fiction-Film, der ein paar Ähnlich­keiten mit dem Pira­ten­film hat, aber auch neue Möglich­keiten bietet, das Genre ersetzt. Wie auch im Western, der zeit­gleich, aber aufgrund seiner deut­li­cheren Gegen­warts­be­züge weniger absolut in die Krise gerät, spielt eine irgendwie zu erobernde, unbe­kannte, freie Land­schaft eine wichtige Rolle. Das Meer ist eine Frontier eigener Art. Aber inzwi­schen ist es eben entmys­ti­fi­ziert. Darum dürften auch zeit­genös­si­sche Pira­ten­themen – die übrigens kaum zum Kinothema gemacht wurden, obwohl es sie in Latein­ame­rika und Asien gibt – keine echte Chance haben. Auch die See als das Reich der Freiheit ist längst in ein besetztes Gebiet verwan­delt worden. Aus dem offenen, unbe­kannten Freiraum wurde ein parzel­liertes Terri­to­rium, von Grenzen durch­zogen. Die Geschichten vom aben­teu­er­li­chen Leben, die man immer um Piraten herum erzählte, erleben heute Nomaden anderer Art. Wenn sie Lara Croft oder Indiana Jones heißen, ist ihre Freiheit kaum noch subversiv, und wenn sie wie zum Beispiel in The Beach tatsäch­lich eine bestimmte Form von anderem Leben versuchen, bleibt am Ende das Drama des Massen­tou­risten übrig. Die Suche nach dem Abenteuer schlägt fehl, wer aus der Zivi­li­sa­tion auszu­bre­chen versucht, wird bitter bestraft.

Insofern scheint es, als sei das Abenteuer nicht einfach woanders hinge­wan­dert, sondern ganz verschwunden. Viel­leicht auch, weil »Abenteuer« selbst eine bestimmte bürger­liche oder sogar aris­to­kra­ti­sche Idee ist, die heute nicht mehr funk­tio­niert, mögli­cher­weise obsolet geworden ist. Die Erin­ne­rung daran leisten immerhin Filme wie Fluch der Karibik, indem sie; auch wo sie feige sind, zeigen, wie sich der prekäre Mythos noch erzählen lässt – und wie nicht. Wir leben in nicht-aben­teu­er­li­chen Zeiten.

Herz­li­chen Dank an Constanze Alvarez unschätz­bare Tipps, Disku­tier­be­reit­schaft, Über­las­sung ihrer Magis­ter­ar­beit zum Thema und VHS-Cassetten einiger Pira­ten­filme, sowie an Peter Heinrich von der HFF für weitere wichtige Hilfen.

• Menschen am Abgrund, Kino an den Rändern – Michael Haber­landers Rückblick auf das Kinojahr 2003 (08.01.2004)