09.09.2020
77. Filmfestspiele von Venedig

Krieg. Und Frieden im Krieg

Notturno
»Notturno«: ein klassischer Propagandafilm für Bildungsbürger?
(Foto: BIENNALE CINEMA 2020 Press Service)

Wie die Kamera Partei ergreift: Didak­ti­sche Vignetten bei Gian­franco Rosis Nacht­s­tück – Notizen aus Venedig, Folge 8

Von Rüdiger Suchsland

»Hier am Lido ist es manchmal ..., dass einen die Filme mit einer Überdosis Realität auf den Boden der Tatsachen zurück­holen, indem sie von Arbeits­lo­sig­keit, sexueller Gewalt und Ausbeu­tung, Gefängnis und Krieg erzählen. Und mitunter scheint es fast so, als würde die Wahr­neh­mung in dieser Schleuse zwischen Traum und Wirk­lich­keit empfind­li­cher auf diese Themen und auf die Art, wie sie oft mutwillig forciert werden, reagieren.«
Michael Althen, SZ 11.09.1999

»Das Schußfeld hat sich in einen Drehort verwan­delt, das Schlacht­feld ist zu einem für Zivi­listen zunächst gesperrten Filmset geworden.«
Paul Virilio

Der Krieg und das Kino sind enge Verwandte. Jeder Film ist ein krie­ge­ri­scher Akt, und ein Ort der Kriegs­füh­rung. Das weiß man spätes­tens seit den 1980er Jahren und den Studien von Jean Baudril­lard und Paul Virilio.

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Dieser Film fängt denkbar schlecht an. Mit einer Texttafel, auf der der »Fall des Osma­ni­schen Empires« mit »den Kolo­ni­al­herren« und dem »Aufstieg korrupter Regimes« in Verbin­dung gebracht wird.

Da möchte man im Kino gleich aufschreien und gegen­fragen: Waren die Regimes vorher nicht korrupt? Regierten die Völker sich selber? Und: Wussten die Völker überhaupt, dass sie Völker waren? Waren die Menschen glück­li­cher ohne die Kolo­ni­al­herren?

Offenbar möchte der italie­ni­sche Regisseur Gian­franco Rosi einen Nullpunkt finden, einen Punkt, an dem alles gut war, und von dem aus das gegen­wär­tige Unglück seinen Anfang nahm. Einen solchen Nullpunkt gibt es aber nicht, und das Jahr 1918 ist ganz bestimmt kein Nullpunkt.
Wo ist ein solcher Nullpunkt? Wo ist der Punkt, an dem wir anfangen können oder dürfen? Wo ist der Punkt, an dem uns nicht irgend­je­mand erzählt, dass hier die Welt schon längst böse war? Wo ist der Nullpunkt, an den wir zurück­sollen? Im Jahr 700, als die Araber die spanische Halbinsel besetzt hatten? Als sie kultu­relle Aneignung prak­ti­zierten – wie böse! – oder viel­leicht im Jahr 500, als Alex­an­dria römisch war? Oder lange vorher, als die Pharaonen herrschten?
Solche Fragen beant­wortet Rosi nicht, denn er stellt sie gar nicht, sie scheinen in seinem Bewusst­sein überhaupt nicht aufzu­tau­chen. Statt­dessen zeigt er alte wimmernde Frauen in einer Gefäng­nis­zelle, die irgendwo in der Welt stehen könnte, die dann dort jammern: »My son feel your presence.«

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Geschichts­sinn zu haben, heißt nicht nur einen Sinn für die Opfer zu haben, sondern auch dafür, wie sich Schicht über Schicht legt. Dafür, dass alle Menschen Opfer und Täter sind – wir auch!

Rosis Anfang ist ein klas­si­sches Framing. Ohne den Kommentar würde man einfach erstmal hingucken. Und etwas anderes, etwas Eigenes, Unklares sehen. So aber guckt man hier, und sieht, was man sehen muss und sehen soll.

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Rosi zeigt Vignetten des Orients: Sein neuer Film nimmt viel stärker als seine früheren Werke Sacro GRA und Fuoco­ammare eine geopo­li­ti­sche Gesamt­si­tua­tion in den Blick. Rosi schlägt Schneisen in den Dschungel dessen, was wir gewohnt sind, die »Nahost-Krise« zu nennen.

Seine Bilder zeigen einen Jäger im Delta von Euphrat und Tigris, wo im Hinter­grund die Riesen­gas­fa­ckeln spru­delnder Ölquellen die Nacht zum Tag machen; Peschmerga-Kämp­fe­rinnen in Kurdistan; trau­ma­ti­sierte Kinder, die sich bei ihrer Thera­peutin in einem Flücht­lings­lager in Nord­sy­rien die unvor­stell­baren Grau­sam­keiten der ISIS-Gottes­krieger von der Seele reden; verlas­sene Forts der Kolo­ni­al­herren; einen Jungen, der seine sechs Geschwister als Fischer und Jäger ernährt; und eine Nerven­heil­an­stalt im Irak, deren verwirrte Insassen für ein Bühnen­s­tück Reden gestürzter Führer und verblasster Hoff­nungs­träger rezi­tieren. Zwischen diesen wieder­keh­renden Szenen stehen viele kleine Wirk­lich­keit-Elemente und Moment­auf­nahmen: Ein Schimmel, der auf einer Kreuzung steht, ganz ruhig zwischen fahrenden Autos. Ein Liebes­paar, Wasser­pfeife rauchend auf einer Dach­ter­rasse, das schüch­tern mitein­ander spricht.

Dafür hat Rosi drei Jahre in der Region verbracht. An der Kamera sieht man, dass er vieles insze­niert, dass Rosi schon genau weiß, wo einer auftau­chen wird, wo er dann abbiegen wird, der Kame­ra­schwenk ist vorbe­reitet. Und all das zeigt, dass diese Szenen komplett gestellt sind. Man könnte das an vielen Einzel­heiten sofort vorführen.

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Überhaupt die Kamera!

Dies ist so einer jener Filme mit einer stati­schen Kamera, bei der eine Einstel­lung erst geschnitten wird, wenn sämtliche Figuren wieder aus dem Bild heraus gelaufen sind, auch Passanten, die nur zufällig im Bild auftau­chen. Das kann dauern. Deshalb weiß man auch schon vorher, dass in 20 oder auch erst 40 Sekunden geschnitten wird. Denn tatsäch­lich wird bei Rosi immer genau dann geschnitten, wenn die letzte Figur aus dem Bild heraus läuft. Das ist auf Dauer ganz schön dämlich.

Glaube bitte niemand, das sei undi­dak­tisch. Im Gegenteil ist das ein sehr didak­ti­sches Filme­ma­chen, nur nicht mit Worten, aber mit Bildern. Die Didaktik von Notturno liegt in seinen Bildern. Die überaus kontrol­lierten, oft erkennbar nach­ge­stellten oder insze­nierten, nach Vorbil­dern klas­si­scher Malerei aufge­bauten Tableaus sind autoritär in ihrer behaup­teten Reinheit und Alter­na­tiv­lo­sig­keit. Mitunter wirkt der Kontrast zwischen der Schönheit und dem Stil­willen der Bilder und ihrem Gegen­stand aller­dings unan­ge­messen.
Dem Zuschauer soll eine bestimmte Weisheit des Hingu­ckens einge­bläut werden. Ein Hingucken, das nicht das Bild öffnet, um dem Zuschauer Freiheit zu geben, sondern das den Zuschauer sediert.
Der Mann hält eine Vorlesung. Das ist nicht weniger didak­tisch, als die Filme von Ken Loach, nur anders. Zum Beispiel weniger humorvoll.

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Man könnte also sagen: Dies ist ein klas­si­scher Propa­gan­da­film für Bildungs­bürger, das heißt, er benutzt alle Chiffren bis Kunst­kinos virtuos, aber er sieht nichts, sucht nichts, deswegen findet er auch nichts Uner­war­tetes, sondern nur das, was er schon vorher wusste, dass er es finden würde. Er könnte uns aber an seiner Such­be­we­gung teilhaben lassen.

Er benutzt aber auch ganz schön viele Klischees, und macht es sich sehr einfach. Kinder! Tiere! Wahn­sin­nige – damit also die klas­si­schen Wahr­heits­lie­fe­ranten jener Facette moderner Kunst, die sich in naive Unschulds­zu­stände zurück­werfen will.

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Mitunter hätte es dem Film gutgetan, hätte der Regisseur ein bisschen mehr Kontext vermit­telt, ein bisschen mehr Bezüge zu dem, was er zeigt, gegeben. Zum Beispiel, von wem genau jene Texte stammen, die auf der Irren­haus­bühne gespro­chen werden. Oder in welcher Region sich alles gerade befindet.

Rosis Position in diesem Film ist – und das kann wahr­schein­lich für einen essay­is­ti­schen Doku­men­tar­film auch gar nicht anders sein – die eines DJ, der seine Bild-Elemente sampelt, und der diese Bild-Elemente in einen Rhythmus bringt, und der dadurch eine Erzählung konstru­iert, die in den Elementen selber nicht drin liegt. Diesen Eindruck einer gele­gent­li­chen Glättung des Erzählens und Glättung des Erzählten hätte der Regisseur vermeiden können, wenn er uns Zuschauer ermäch­tigt hätte, wenn er uns Zuschauern Kontext-Infor­ma­tionen gegeben hätte. Ich spreche hier nicht von viel, sondern von ganz wenigen Dingen, etwa der Infor­ma­tion, wo eine Szene sich gerade ereignet, wo wir uns räumlich und zeitlich befinden, oder eine Infor­ma­tion über die Namen der jewei­ligen Prot­ago­nisten, die komplett namenlos bleiben – natürlich auch, weil sie Stand-Ins sind, Stell­ver­treter, die für etwas Gene­relles stehen. Oder die Orien­tie­rung, in welchem Teil Arabiens wir uns befinden – denn klarer­weise erzählt dieser Film von jenen klas­si­schen Maschrek-Staaten, die nordöst­lich von Ägypten liegen, und nicht auf der arabi­schen Halbinsel und südöst­lich der Türkei.

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Klingt alles ganz schön negativ. Ganz so ist es aber nicht gemeint. Das sind nur Einwände, die sich aufdrängen, zu denen aber Rosis Antworten legitim sind. Jeder ist ja nicht nur selbst dafür verant­wort­lich, was er sieht, sondern auch, was er aus einem Film macht.
Dieser Film ist auch sehr anregend. In seinen aller­besten Szenen ist dies ein Film, der einfach hinguckt. Und man kann sich gut in dem Film aufhalten. Weil Rosi sich Zeit nimmt, weil seine Bilder etwas zu zeigen haben, beob­achtet man sich beim Nach­denken über die Lage in Nahost.
Bei allem Schrecken bergen die Orte und Lebens­ver­hält­nisse auch eine seltsame Poesie. Mir ging es im Film mehrfach so, dass ich dachte: Da möchte ich sofort hin.

Das Ergebnis überzeugt als präzis beob­ach­tete Moment­auf­nahme, die zum Weiter­denken und Vertiefen anregt. Analy­ti­sches Vermögen fehlt dem Film aller­dings völlig.

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Mich haben die Buhrufe nach dem Film trotzdem über­rascht. Nach einem Film zu buhen, ist nie besonders nett, in diesem Fall aber ist es voll­kommen unan­ge­messen. Selbst wenn man mit Rosi nichts anfangen kann, ist dies zumindest ein Film, der im Gegensatz zu manchen anderen sehr wenig Explo­ita­tion-Elemente hat.

Inter­es­sant ist dabei der Vergleich mit Rosis anderen Filmen: Fuoco­ammare war noch viel didak­ti­scher. Bei dem Film hatte man das Gefühl, der Mann möchte wirklich jeden Aspekt der Flücht­lings­si­tua­tion erklären, und alle paar Minuten musste dann auch ein neues poli­ti­sches Statement gemacht werden, alle paar Minuten mussten auch schwarze Flücht­linge in Not gezeigt werden. Viel­leicht weil der Film sich an die Italiener richtete und weder an die Flücht­linge, noch an das Publikum der Welt. Es gab viele Probleme in diesem Fall – ande­rer­seits war dies eine sehr präzise Antwort auf eine sehr präzise Situation.
Inter­es­sant ist: Rosi bewegt sich von einem in seiner Heimat­stadt Rom ziemlich genau umris­senen Bogen rund um Rom, über die ähnlich genau umrissene Insel Lampedusa, die aber weiter weg von Europa liegt. Und wo Rosis Blick schon über Europa hinaus­geht, hin zu einem geopo­li­ti­schen Entwurf. Konse­quen­ter­weise müsste sie das nächste Mal die ganze Welt, mindes­tens einen ganzen Kontinent in den Blick nehmen.

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In der Haut der Jury, die das verglei­chen muss, möchte man aber nicht stecken. Wie will man diese doku­men­ta­ri­sche Arbeit mit einem Spielfilm verglei­chen?

Hat der Film echte Chancen auf einen Goldenen Löwen? Eher nicht. Rosi hat schon einen Goldenen Löwen, und er hat einen Goldenen Bären, und er ist ein Mann. Das alles spricht dagegen, dass er diesen Preis bekommt. Aber sein Thema ist hip.

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Ein guter ergän­zender oder in meinem Fall vorbe­rei­tender Kommentar zu diesem Film war Guerra e Pace von Martina Parenti und Massimo D'Anolfi – ein Doku­men­tar­film über die Beziehung zwischen Menschen, Bildern und Krieg.

Struk­tu­rell ist alles disku­tabel, und jeden­falls nicht ganz geglückt, aber die Einzel­teile sind umso inter­es­santer.
Im ersten Teil gibt es Bilder von der italie­ni­schen Libyen-Invasion 1911: »Der Krieg findet seinen Weg ins Kino«. Die Bilder sind toll, die Musik nicht, da soll etwas verfremdet werden und man darf sich als Zuschauer bloß nicht wohl­fühlen. Was man hier aber auch sieht, nebenbei, ist, wie stark und schön Zelluloid ist.

Die nächste Frage ist hier: Warum vertraut der Film nicht seinen Bildern? Warum wird da auf die alten Bilder eine idio­ti­sche Tonspur gelegt, in der der heutige Libyen-Krieg analy­siert wird? Aller­dings ist diese Analyse ganz gut, nur sie hat nichts mit dem Material zu tun: Gaddafi sei der einzige gewesen, der mit den Stämmen des Landes umgehen konnte und sich arran­gieren konnte. Das Ende Gaddafis sei auch das Ende der »legalen Fiktion Libyen« gewesen.

Der zweite Teil ist das erste Herzstück: Es zeigt den Krisen­stab des italie­ni­schen Außen­mi­nis­te­riums. Permanent flimmern Nach­rich­ten­bilder auf allen Kanälen: Eine Attacke der Al-Shabaab-Miliz. Ein Italiener in Somalia in Not. Dann passiert gerade der Anschlag von Halle und man sieht die Bilder live im Netz. Und so fort.
Die Weltsicht dieser Menschen ist unver­gleichbar.

Der dritte Teil, »Das Handwerk der Bilder«, erzählt von »Bilder-Soldaten« in Frank­reich. Sie analy­sieren ein Bild von Velasquez, und der sehr gute Lehrer erklärt: Es gibt eine objektive und eine subjek­tive Analyse. Er sagt auch: Um etwas zu verstehen, muss man es analy­sieren.

Dann wird zum Beispiel erklärt, wie die blau-weiß-rote Trikolore beim fran­zö­si­schen Präsi­denten drapiert wird, wenn er eine Rede hält oder foto­gra­fiert wird. Dann ist die Flagge hinter ihm zu sehen – es sind spezielle Flaggen, bei denen die weiße Fläche kürzer ist als die blaue und die rote. Damit man das Rot überhaupt sieht. Sonst würde es nämlich zu weit unten hängen, mit Rot aber sehen die Bilder schöner aus.

Viele kluge Fragen, etwa zum Umgang mit schlimmen Bildern, werden gestellt.

Zugleich sehen wir Soldaten der Legion beim Drill. Zwischen regel­mäßigen Liege­stützen bekommen die Legionäre beigebracht, wie sie ihre Facebook-Seite gestalten sollen und was von der Legion auf Facebook stehen darf und was nicht.
Auch das ist Bilder-Politik.

(to be continued)

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