»Das 21. Jahrhundert wird ein afrikanisches Jahrhundert sein«

Der African Hub-Ableger des »European Film Markets« der Berlinale agiert jenseits euro­zen­tri­scher Meinungs­bil­dung und bietet Visionen an, die auch dem ster­benden Kino in Europa von Nutzen sein könnten

Von Axel Timo Purr

»Ein Ertrun­kener muss die Wellen nicht mehr fürchten.«
-Afri­ka­ni­sches Sprich­wort, in David G. Maillu: African Indi­ge­nous Political Ideology, Africas cultural inter­pre­ta­tion of democracy. Nairobi, 1997.

Man mag sich an dem normalen Festi­val­be­trieb der Berlinale reiben, in einem anderen Segment funk­tio­niert die Berlinale ganz hervor­ra­gend, der von Moritz de Hadeln und Beki Probst seit 1988 refor­mierten »Film Fair« der Berlinale, die unter Dieter Kosslick weitere Anschübe erfuhr und zwar nicht nur durch ihre Umbe­nen­nung in European Film Market (EFM). Beki Probst wurde 2014 als Präsi­dentin des EFM von Matthijs Wouter Knol abgelöst, der jedoch Probst Strategie konse­quent fortführt. Anders als Dieter Kosslick für die Bedeutung »seiner« Berlinale in der Festi­val­welt, kann Knol für seinen »European Film Market« behaupten, inzwi­schen zu den drei wich­tigsten Film­märkten der Welt zu gehören. Mit 730 gehan­delten Filmen im letzten Jahr ist der EFM zwar nicht der größte Filmmarkt, aber Knol grenzt sich hier deutlich von dem Quan­ti­täts­an­spruch des Festi­val­be­triebs ab und setzt vielmehr auf Qualität und neue Märkte eines an schon weit über Europa hinaus­rei­chenden Markt­platzes.

Dazu gehört auch die seit letztem Jahr erfolgte Einbe­zie­hung des afri­ka­ni­schen, insbe­son­dere des sub-saha­ri­schen Film­marktes, der sich auch in diesem Jahr wieder unter dem Label »African Hub« firmierte und über Kurz­prä­sen­ta­tionen und Podi­ums­dis­kus­sionen ein erfreu­lich gegen den medialen Main­stream gebürs­tetes Afrika-Bild präsen­tierte. Zwar ist jedem, der sich mit afri­ka­ni­schen Kultur­räumen beschäf­tigt, die Komple­xität und reiche Histo­ri­zität des Konti­nents bewusst. Aber sie auch zu vermit­teln, ist etwas ganz anderes. Immerhin versucht auch der Festi­val­be­trieb der Berlinale zumindest in Ansätzen dem gerecht zu werden: etwa durch die Präsen­ta­tion des wieder­ent­deckten nige­ria­ni­schen Film­klas­si­kers Shaihu Umar im Forum oder die Aufnahme von inno­va­tiven Kinder- und Jugend­filmen ins »Genera­tion«-Programm wie Jenna Bass High Fantasy oder Likarion Wainainas Supa Modo.

Gerade die »Genera­tion«-Filme erinnern daran, was Afrika auch für den inter­na­tio­nalen Filmmarkt so inter­es­sant macht – eben die jungen Genera­tionen. In einem Blog­ein­trag der Weltbank brachte es Anne Margreth Bakilana 2015 auf den Punkt: »Of the world’s top ten countries with the youngest popu­la­tions, eight are in sub-Sahara Africa. By 2050, the region will be home to all 10. »Diese Aussage lässt sich fast schon ideal – und wie auf der Africa Hub-Website auch geschehen – neben der etwas popu­lis­tisch in die Welt gewor­fenen Arbeits­hy­po­these des kame­ru­ni­scher Poli­tik­wis­sen­schaft­lers und post­ko­lo­nialen Theo­re­ti­kers Achille Mbembe plat­zieren, der immer wieder vom 21. Jahr­hun­dert als »afri­ka­ni­schem Jahr­hun­dert« spricht.

Die Präsen­ta­tionen und Diskus­sionen im Africa-Hub-Pavillion betonen die von Mbembe umrissene Aufbruch­stim­mung. Statt Angst vor einer dysto­pi­schen Auslegung der Welt­bank­zahlen – die ebenfalls ihre Berech­ti­gung hätte – werden vor allem die positiven Wirt­schafts­in­di­ka­toren der letzten Jahre betrachtet und die daraus resul­tie­renden Erfolge auch im Bereich des Films.

Das ist für den euro­zen­tri­schen Blick insofern über­ra­schend, als von »Kino« im klas­si­schen Sinn im afri­ka­ni­schen Kontext kaum mehr gespro­chen wird. Denn bis auf verein­zelte Multi­plexe in urbanen Ballungs­räumen wie Nairobi, Lagos, Kapstadt oder Johan­nes­burg existiert das tradi­tio­nelle Kino in vielen afri­ka­ni­schen kaum mehr, sind viele der alten Licht­spiel­häuser inzwi­schen in Kirchen oder Kongress­zen­tren überführt worden. Und nur in den großen Slums und auf dem Land (wie etwa auch in Wainainas Supa Modo thema­ti­siert) exis­tieren weiterhin infor­melle Mini-Kinos und Projekte wie der NRB-Bus in Nairobi, der sich nicht nur als mobiles Produk­ti­ons­studio versteht, sondern auch Film­abende und Partys orga­ni­siert.

Statt sich um eine Aufer­ste­hung der Toten zu bemühen, konzen­trieren sich kleine und größere Projekte auf das Leben nach dem Kino und das Überleben des Films. Denn fallende mobile Daten­ta­rife, eine ständig wachsende Klientel junger Menschen und eine sich zunehmend etablie­rende Mittel­klasse sind durchaus bereit sich auf das Abenteuer Film einzu­lassen. Und im Rahmen einer sich auch kulturell von über­tra­genen kolo­nialen Mustern eman­zi­pie­renden Gesell­schaft wird zunehmend lokaler Content in regio­nalen Sprachen inter­es­sant. Nolly­woods Produk­tion etwa profi­tiert seit Jahren von dieser Entwick­lung und hat ihr Portfolio bis in die abstru­sesten Nischen ausge­weitet.

Doch statt wie bisher die Filme als DVD auf der Straße zu verkaufen wird lokal produ­zierter Content zunehmend über regionale Streaming-Portale vertrieben, die nicht selten zu großen west­li­chen Konzernen wie etwa der TRACE-Gruppe gehören. Aber auch kleinere Projekte haben Chancen. Afrinolly etwa vertreibt auf seinen Apps Nollywood-Filme, AfriDocs präsen­tiert auf seinem Inter­net­kanal auch politisch provo­zie­rendes Doku-Material, das vom Publikum auch ange­nommen wird. Und um jüngere Genera­tionen »filmisch« zu mobi­li­seren, orga­ni­siert die in Nairobi behei­ma­tete Stiftung Docubox Scree­nings an Schulen im ganzen Land.

Das sich mehr und mehr als regio­naler Vernet­zungs-Hub für das lokale Produk­ti­ons­um­feld in Ostafrika etablie­rende Zanzibar Inter­na­tional Film Festival (FIFF) geht sogar noch einen Schritt weiter. Um regionale Web-Serien und Filme noch erfolg­rei­cher zu machen und dafür nicht den Umweg über teure, westliche Produk­ti­ons­stätten gehen zu müssen, wurde ein italie­ni­sches Special Effects Studio animiert, einen Ableger in Nairobi zu eröffnen. Neben diesem »Upsizing« von lokalem Content wird gleich­zeitig der Kunde im Auge behalten, der sich nur im seltensten Fall einen großen Fernseher leisten kann, sondern auf den Bild­schirm seinen Smart­phones ange­wiesen ist. In regel­rechten »Down­si­zing«-Kursen regio­naler NGOs und infor­meller Film­klassen wird deshalb auch gelehrt, welche filmi­schen Stil­mittel für kleine Bild­schirme besonders wichtig sind und wie sie angewandt werden.

Zwar gibt es bei der Vertei­lung von regio­nalen Inhalten immer wieder auch Rück­schläge, hatte etwa die VOD-Plattform des World Cinema Funds so geringe Abrufe von regio­nalem Content, dass sie ihr Projekt nach zwei Jahren wieder einstellte und ein Dilemma erlebte, das an das rumä­ni­sche Kino erinnert, das zwar auf west­li­chen Festivals erfolg­reich ist, aber im eigenen Land nicht ange­nommen wird. Aber mehr­heit­lich scheint sich die Vertei­lung von regional produ­zierten Filmen in Afrika mehr und mehr zu etablieren; vor allem mit großem Aufwand und euro­päi­schen Teil­ha­bern finan­zierte Filme mit afri­ka­ni­schem Inhalt beginnen sich auch im außerafri­ka­ni­schen Ausland zu verkaufen. Die in Köln ansässige Vertriebs­firma Rushlake Media etwa ist nicht nur für den von Tom Tykwer mitpro­du­zierten Supa Modo verant­wort­lich, sondern hatte mit David Gitongas Nairobi Half Life einen regel­rechten Hit, der sich u.a. durch die Klientel der afri­ka­ni­schen Diaspora auf immerhin eine Million legale, weltweite Abrufe belief. Dem Regisseur wie den meisten Kreativen im afri­ka­ni­schen Filmmarkt helfen diese Erfolge jedoch bislang wenig; Gitonga hat seit seinem Erfolg 2012 kein weiteres Film­pro­jekt reali­sieren können.

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