16.02.2017

67. Berlinale 2017

Aus dem Nekestchen

Werner Nekes
Werner Nekes (1944-2017)

Die Berlinale erinnert an Werner Nekes – Claus Löser über den Regisseur – Berlinale-Tagebuch, Folge 05

Von Rüdiger Suchsland

Am 16.1. ehrt die Berlinale den einma­ligen deutschen Filme­ma­cher Werner Nekes, der kürzlich verstarb. Mit freund­li­cher Geneh­mi­gung von Claus Löser drucken wir hier seinen Nachruf in der »Berliner Zeitung« nach.

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Sehen, nicht zuschauen

Dass es in (West-)Deutsch­land einmal eine Zeit gab, in der Expe­ri­men­tal­fil­me­ma­cher als Helden gefeiert wurden, ist heute unvor­stellbar. Doch Werner Nekes war ein solcher Rock'n'Roller des alter­na­tiven Kinos. Ab 1966 drehte er Film auf Film, kurze und lange, stumme und laute. In den einen geschah äußerlich kaum etwas, andere schienen förmlich zu bersten von ihrer bild­li­chen und akus­ti­schen Dichte. Wohl­ge­merkt: Wir sprechen hier nicht von Nischen­pro­dukten, die lediglich von einer Schar spezi­eller Liebhaber wahr­ge­nommen und gefeiert wurden. Nekes erhielt bereits 1969 einen Bambi (!) für sein Œuvre und 1970 das Filmband in Silber; unzählige Preise in der ganzen Welt folgten.

Würde man heute eine Rundfrage an Film­hoch­schulen starten, dann dürfte wohl bei nur ganz wenigen Studie­renden der Name von Werner Nekes noch irgend­eine Asso­zia­tion wecken. Es ist eine Ironie der Geschichte, dass ausge­rechnet seine belang­lo­seste Arbeit eini­ger­maßen bekannt wurde. In der Slapstick-Parodie Johnny Flash (1987) nämlich spielte Helge Schneider seine erste Haupt­rolle. Danach drehte Nekes zwar weitere Filme, die Anzahl ihrer Zuschauer bewegte sich jedoch im kaum zählbaren Bereich. So erfüllte dieser Künstler das Schicksal wahrer Avant­garde: An einem bestimmten Punkt der kultu­rellen Entwick­lung wesent­liche Impulse vermit­telnd, um später in Verges­sen­heit zu geraten.

Revo­lu­tion der Bilder

Doch im Hamburg der späten 1960er-Jahre war alles noch ganz anders. Hier bildete Werner Nekes neben seiner Frau Dore O. sowie Klaus Wyborny, Hellmuth Costard, Helmut Herbst und anderen das Zentrum einer pulsie­renden Szene, die lustvoll die Grenzen des Kinos erwei­terte und sprengte. In Werner Grass­manns legen­därer »Film­ma­cherei« auf der Brüder­straße 17 wurde debat­tiert, getrunken, geliebt und musiziert. Und natürlich wurden Filme gemacht und gezeigt. Es ging auch um Politik, doch die bewegten Bilder wurden nicht in den partei­po­li­ti­schen Dienst gestellt, sondern wollten selbst als Revo­lu­tion verstanden sein. Wichtig war die Neube­stim­mung der Sinne, die Umkehrung des Blicks.

Man wollte weg von einer lediglich konsum­ori­en­tierten Perspek­tive, hin zu bewusster Wahr­neh­mung und schließ­lich zur authen­ti­schen Produk­tion eigener Bilder, die ihrer­seits aktiv in die Wirk­lich­keit eingreifen. Deutlich wird dieser Anspruch in einem Klassiker wie »Kelek« (1968). In wenigen, immer wieder vari­ierten Bild­mo­tiven werden Alltags­szenen und ein Geschlechtsakt gegen­ein­ander geschnitten. Am Anfang steht der subjek­tive Weg der Kamera durch einen städ­ti­schen Park, schließ­lich auf ein banales Gebüsch schwen­kend, als verberge sich dort ein drama­ti­sches Geheimnis. Ein nach­fol­gender Plot bleibt aus. Dennoch entfaltet der stumme Film über eine Stunde lang einen frap­pie­renden Sog der Wahr­neh­mung – voraus­ge­setzt freilich, man lässt sich auf dieses Wagnis ein. Der knapp über 20-jährige Wim Wenders meinte damals: »Das Sehen ist der Gegen­stand des Films. Bislang gab es nur Filme zum Zuschauen.« Er nannte »Kelek« eine »unglaub­lich physische Ange­le­gen­heit«.

Ähnlich sinnlich-analy­tisch ging Werner Nekes 1972 im abend­fül­lenden T-Wo-Men (1972) vor. Hier nutzt er die Konstel­la­tion einer lesbi­schen Liebe für ein wahres Bombar­de­ment von Bild- und Tonsignalen, führt alle speku­la­tiven Erwar­tungs­hal­tungen ad absurdum. Zur Musik von Richard Wagner und des Avant­garde-Musikers Anthony Moore (Slapp Happy) gipfelt eine Liebes­szene in ein minu­ten­langes Stro­bo­skope-Gewitter aus lauter Einzel­bil­dern, die getrennt gar nicht mehr zu erkennen sind.

Zwischen den Bildern

»Was geschah wirklich zwischen den Bildern« nannte der Künstler dann auch einen Zyklus von doku­men­ta­ri­schen Arbeiten, die sich mit der Vor- und Früh­ge­schichte des Kinos befassten. Er war besessen von der Grenz­linie zwischen den körper­li­chen und psychi­schen Elementen der visuellen Wahr­neh­mung, bewegte sich deshalb histo­risch zurück bis zur Geburts­stunde des neuen Mediums. Nekes sammelte alles, was mit der Vorge­schichte des Films zu tun hat, wie optische Spiel­zeuge, Laterna magica, Panop­tiken und vieles mehr, deren Techniken er auch in seinen Filmen verwen­dete. Im Laufe der Jahre hatte er eine umfang­reiche Sammlung von inter­na­tio­naler Bedeutung zusam­men­ge­tragen, die mehrfach ausge­stellt und auch in Büchern und Filmen gewürdigt wurde.

Nun ist Werner Nekes im Alter von nur 72 Jahren gestorben. Er hat mehr als 50 Filme hinter­lassen. Zuletzt war es ruhig um ihn geworden. Der 1944 in Erfurt geborene, in Ober­hausen und Mühlheim an der Ruhr aufge­wach­sene Filme­ma­cher und Kino-Archäo­loge hat bis zum Ende vergeb­lich gehofft, eine Heimat für seine in der Welt wohl einmalige Sammlung von Appa­ra­turen und anderen Arte­fakten aus der Frühzeit der Kine­ma­to­gra­phie zu finden. Die gute Nachricht: Noch zu seinen Lebzeiten hat die Hamburger Regis­seurin Ulrike Pfeiffer ein Porträt über den Film-Pionier gedreht. Die Doku­men­ta­tion mit dem Arbeits­titel »Der Zauberer zwischen den Bildern« wird hoffent­lich bald ins Kino kommen.

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In ihrem Blog schrieb auch Heike-Melba Fendel über Nekes. Hier ein Auszug:
»Werner Nekes war für mich immer schon ein alter Mann. Die speckige Leder­weste, der hängende Schnäuzer, die Gemäch­lich­keit. So also sieht ein Regisseur aus, flüsterte mir Georg Uecker zu, der damals noch nicht in der »Linden­straße« mitspielte, weil es sie noch gar nicht gab.
Wir waren mit einem Dutzend weiterer »The-Fi-Fe«-Studenten zu Besuch in Nekes' Häuschen in Mühlheim an der Ruhr, weil unser Dozent Bazon Brock das für ziel­füh­rend hielt. Das Ziel an sich blieb nebulös. Denn das Seminar, das er als Gast an der Kölner Uni gab, hatte eigent­lich Sloter­dijks »Kritik der zynischen Vernunft« zum Gegen­stand, das Werk eines weiteren alten Mannes.
Dass nichts mit nichts zu tun hatte, war auch insofern egal, als zum Beispiel ich statt »The-Fi-Fe« eigent­lich Politik und Geschichte studierte und weitere Semi­nar­teil­nehmer gar nicht erst an der Uni einge­schrieben waren. Warum also nicht ein Woche­n­ende bei einem Mann verbringen, dessen Filme »jüm-jüm« oder »putt-putt« heißen – oder »Uliisses«, weil man eben nicht nur 1904 als Leopold durch Dublin, sondern auch 1980 als Uli durch Mülheim irren kann.
Wir tranken Hage­but­tentee in einem recht ange­staubten Wohn­zimmer voller Topf­pflanzen und Kiefer­holz­möbel. Bazon sprach, und Nekes schwieg die meiste Zeit. Dann teilte er uns paarweise auf und ließ uns nach­ein­ander in seinem benach­barten »Studio« eine von ihm konzi­pierte Miniatur spielen. Ich habe nie erfahren, was die anderen in dem mit weißem Papier ausge­klei­deten Raum gemacht haben. Auch ich sprach nie über meine Szene, und außer Bazon hat keiner jemals Nekes Zusam­men­schnitt der Aufnahmen gesehen.
Wenige Wochen später kam ein Anruf aus Mühlheim, ob ich nicht bei einem richtigen Film mitspielen wolle. Die Gage betrug 500 Mark. Ich sagte ja, weil ich immer ja sagte, und fuhr nach Mühlheim, wo ich für eine Woche das Gäste­zimmer im Haus Nekes bezog. Eigent­lich gab es den Film »Johnny Flash« bereits, eine 45-minütige Abfolge von Musik-und Gesangs­num­mern von Helge Schneider, ein Mülheimer auch er. Aber Nekes fand, es brauche so etwas wie eine richtige Handlung, und sein Assistent, der Sohn des Apothe­kers am Ort, Christoph Schlin­gen­sief, fand das auch. Und so stockte das örtliche, von Nekes mitge­grün­dete, Filmbüro NRW das ursprüng­liche Budget auf.

Es gab ein Buch, an das sich niemand hielt, Nackt­szenen, von denen, so versi­cherte mir Nekes, nach seinen Verfrem­dungs­tech­niken nichts Nacktes mehr übrig bleibe. Die Drehorte waren Nekes' Haus, Helges schäbige Parterre­woh­nung und die Straße, die beides verband. In einem Café in der Fußgän­ger­zone servierte ich Johnny und seiner Mutter Torte und Persico, denn, so Andreas Kunze als Mutter, das sei mal was anderes als das trockene Graham­brot. Natürlich betonte er Graham mit zwei langen »a«. Eigent­lich spielte ich ja gar nicht die Kellnerin, sondern die Tante von »Musik-Sat« – Slogan: »Wir machen Musik satt« – und Andreas Kunze den Herrn Toi von der Agentur Toitoitoi, eine Art Ruhrpott-Variante von Woody Allens »Broadway Danny Rose«. Natürlich entstand nie eine richtige Handlung, und ebenso natürlich »spielte« niemand, und am Ende blieb, bei allen expe­ri­men­tellen optischen Finessen, die Nacktheit prägnant und der Film ein einziger, liebevoll geschich­teter Verhau des auch während der Dreh­ar­beiten schweig­samen Filme­ma­chers.

Inzwi­schen ist nicht nur die einstige Talent­schmiede Filmbüro NRW längst in der macht­vollen Film­stif­tung mit Sitz in Düssel­dorf aufge­gangen, auch die Wert­schät­zung des Expe­ri­men­tellen wurde aus der Förder- und Sehens­wür­dig­keit verstoßen. Fakul­tä­tenhop­ping ist so unmöglich wie spontane Semi­n­ar­ge­stal­tung oder frei­hän­dige Aufsto­ckung von Filmlänge und -handlung. Und Helges seit Jahr­zehnten anhal­tender Ruhm ist allein als so große wie trotzige Ausnahme eines nach Geschmei­dig­keit gierenden Show­ge­schäfts zu begreifen.

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»Es ist keines­falls Achtziger-Jahre- Nostalgie, wenn dieser Abschied von gestern schmerzt. Der Respekt für sich mögli­cher­weise als relevant entpup­pende Rand­s­tän­dig­keit ist weg und damit die Freiheit. Die Freiheit, zu frickeln, zu spielen, zu sammeln, zu entdecken, zu vermit­teln und aus all dem ein so respek­tiertes und heiß­ver­ehrtes Werk zu erschaffen, wie es Werner Nekes gelungen und unter­laufen ist, der in seiner Heimat Mühlheim geblieben ist und sich redlich gewehrt hat. Gegen Groß­manns­sucht, Verein­nah­mung und Forma­tie­rung.«

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