Sehen ist sexy

Der 2. Bericht von der Berlinale 2007

Von Thomas Willmann

Es war wie der erste Schluck kühles Wasser nach einer Wüsten­durch­que­rung, bei der man nicht nur schon vergessen hatte, wie gut das Trinken tut, sondern auch fast schon, was Durst ist, weil er so sehr zum Normal­zu­stand geworden ist: Die Eröff­nungs­se­quenz von Tarsem Singhs The Fall traf die Netzhaut mit geradezu orgas­mi­scher Wucht – ein Bilder­puzzle in gleißendem, sattem, sonnen­durch­flu­teten Schwarz­weiß und in sinn­li­cher Zeitlupe, begleitet vom langsamen Satz aus Beet­ho­vens Siebter. Nach und nach setzte sich da aus Details eine bizarre Szene zusammen: Eine Dampf­ei­sen­bahn auf einer hohen Holz­brücke über einem reißenden Fluss, in den ein Mann gestürzt ist, die Rettungs­ver­suche der anderen – und ein offenbar ebenfalls in den Fluss gefal­lenes Pferd, das mit Schlingen und Seilen heraus­ge­zogen wird und in luftiger Höhe zwischen Bahn und Wasser schaukelt.

Die Szene erklärt sich später: Sie zeigt einen miss­lun­genen Stunt für einen Stummfilm, eine waghal­sige Aktion des Stuntmans Roy Walker, bei der es sich in Wahrheit wohl mehr um einen getarnten Selbst­mord­ver­such gehandelt hat. Denn Roy wurde von seiner Freundin verlassen, und damit auch von seinem Lebens­willen.
Er findet sich, gehun­fähig, in einem Kran­ken­haus im Los Angeles der 20er Jahre wieder, und dort lernt er das sechs­jäh­rige Mädchen Alex­an­dria kennen, die sich bei einem Sturz den Arm gebrochen hat.

Roy wird zu einer umge­kehrten Shehe­ra­zade: Er beginnt, dem Kind ein Märchen in Fort­set­zungen zu erzählen, um es so in seinen Bann zu ziehen und es dazu bewegen zu können, ihm heimlich Medi­ka­mente zu beschaffen – Morphium, Schlaf­ta­bletten, irgend­etwas, das geeignet ist, um den Selbst­mord diesmal zu vollenden.
Das Geschich­ten­er­zählen also nicht als lebens­er­hal­tende Maßnahme wie in 1001 Nacht, sondern als Weg in den Tod. Wobei Roy nicht einkal­ku­liert hat, dass das Band zwischen Erzähler und Zuhörer in beide Rich­tungen bindet, dass er sich nicht ganz so leicht der Verant­wor­tung seinem Ein-Mädchen-Publikum – und seinen Fanta­sie­ge­stalten – gegenüber entziehen kann.

The Fall ist ein wunder­schöner Film über das Erzählen, und er ist einer der wenigen seiner märchen­hafte Art, dem es wirklich über­zeu­gend gelingt, parallell eine reale und eine Fantasie-Welt zu erschaffen und diese zu verknüpfen durch gemein­same, durch die Vorstel­lungs­kraft nur trans­for­mierte Personen und Elemente. Einer der wenigen auch, in dem die »reale« Hälfte der Gleichung mindes­tens ebenso viel Interesse einfor­dert wie die phan­tas­ti­sche – vor allem, weil Singh nach zwölf­jäh­riger Suche mit Catinca Untaru ein Kind gefunden hat, das seine Rolle phäno­menal faszi­nie­rend, lebendig, wahr­haftig verkör­pert.

Was The Fall im Kontext dieser Berlinale aber ganz besonders glänzen ließ, das war sein offenes Bekenntnis zur Schaulust. In über zwanzig Ländern hat Singh (der sich schon mit The Cell als Meister des Visuellen bewiesen hat) die spek­ta­kulären Land­schaften und Archi­tek­turen aufge­sucht, durch die er die Märchen­fan­ta­sien zu mächtigen, bunten Bildern macht, die para­do­xer­weise gerade durch ihr realen Schau­plätze (nie war dies Wort tref­fender) unwirk­lich scheinen. Und wenn auch viel­leicht keine dieser Sequenzen je wieder ganz die über­wäl­ti­gende Größe und das Über­ra­schende der Eröff­nungs­szene erreicht (was aber nicht an einer Schwäche der Märchen­bilder liegt, sondern an der über­mäch­tigen Stärke des Beginns), so war doch jede von ihnen Balsam für die vom übrigen Programm wund­ge­scheurte Cine­as­ten­seele – weil Singh als einer der wenigen vertre­tenen Regis­seure das Kino zual­ler­erst als Medium für die Augen begriff.

Es ist bezeich­nend, dass die zwei mit weitem Abstand visu­ellsten, bild­ge­wal­tigsten, ich würde sagen: KINOmäßigsten Filme, die ich diese Berlinale entdecken konnte, in der »Gene­ra­tion 14plus«-Reihe versteckt waren. (Das ist in der nunmehr in das nervig pseudo-modische und -inter­na­tio­nale »Gene­ra­tion« umbe­nannten Berlinale-Kinder­film­reihe die Sektion für die etwas Älteren.)

Denn dort verbarg sich nicht nur The Fall, sondern auch der Anime Tekkon­k­in­k­reet. Die beide »Kinder­filme« nur insofern waren, als ihre Prot­ago­nisten noch unter dem Teen­ager­alter waren – die aber als Zuschauer deutlich eher Erwach­sene im Sinn hatten.
Es wirkte, als wäre den anderen Reihen der Berlinale alles suspekt, was zu lustvoll, zu rausch­haft, zu unzer­knirscht daherkam. Und was das Kino als einen Ort für Gegen­welten nutzte und nicht nur zum Diskurs über reale Problem­themen.
Immerhin hat sich die Berlinale 2002 nicht nur getraut, Hayao Miyazakis Chihiros Reise (Sen to Chihiro no kami­ka­kushi) in den Wett­be­werb zu nehmen, sondern ihn schließ­lich auch mit einem halben Goldenen Bären bedacht. Warum musste das ein einma­liges Ereignis bleiben?

Tekkon­k­in­k­reet jeden­falls war, Bild für Bild genommen, visuell noch außer­ge­wöhn­li­cher, über­wäl­ti­gender als The Fall. Weil er mit seinem sehr eigenen Zeichen­stil und seinen groß­ar­tigen Hinter­grud­ma­le­reien bereits das beinahe Alltäg­liche umwerfend aussehen ließ: An der japa­ni­schen Stadt mit ihrem Design-Mix aus Tradition und Modernem, in der der Film spielt, kann man sich schon kaum satt­gu­cken, noch bevor Regisseur Michael Arias immer mehr fantas­ti­sche und surreale Elemente einfließen lässt. Und wenn der Film am Ende sich zum fast puren, abstrakten Farb- und Formen­trip entwi­ckelt, dann presst er einen vollends wehrlos und mit staunend offenem Mund in den Kino­sessel. Zumal man bis dahin sich auch einge­funden hat in den anfangs etwas wider­s­tän­digen Rhythmus, in die eigen­wil­lige, zunächst rätsel­hafte Erzählung des Films über zwei Buben namens »White« und »Black«, die ihren Herr­schafts­an­spruch über ihr Stadt­viertel brutal selbst gegenüber der Yakuza durch­setzen und die mögli­cher­weise nur zwei Seiten der selben Seele sind.

Im dies­jäh­rigen Berlinale-Umfeld wäre The Fall wie Tekkon­k­in­k­reet schon allein durchs Visuelle eine heraus­ra­gende Stellung sicher gewesen. Aber die Bilder waren diesen Filmen nicht leerer Selbst­zweck – sofern man im Kino das Primärste, nämlich die Bilder, überhaupt je sinnvoll als Selbst­zweck bezeichnen könnte. The Fall und Tekkon­k­in­k­reet waren auch zwei der emotio­nalsten, emotional mitreißendsten Filme des Festivals.

Gerade The Fall führt im doppelten Sinne vor, wie man durch das Erzählen Emotion erzeugen und mani­pu­lieren kann. An seinem Höhepunkt hat er einen als Zuschauer nicht minder fest am Haken als der Stuntman das Mädchen, und er lässt in einem den Wunsch, Einfluss auf den Ausgang des Gesche­hens nehmen zu können, genau so heiß hoch­ko­chen wie in der kleinen Zuhörerin auf der Leinwand.
Da konnte manch anderer Film nur neidisch werden – gerade auch unter denen, die versuchten, einen für irgendein »Thema« einzu­nehmen, die um Mitgefühl, Sympathie, Mitleid buhlten.

Denn wie gesagt: Außerhalb der »Kinder­film«-Reihe wurde es dünn mit Kino, bei dem das Gucken nicht wie Arbeit wirkte.
Man war schon über Gebühr froh über einen Film wie Eye in the Sky, einen Thriller über eine Über­wa­chungs­ein­heit im Kampf gegen eine Diaman­ten­räuber-Bande. Eye in the Sky ist kein neuer Meilen­stein des Hong Kong-Kinos, sondern nur der Beweis, wie wunderbar dort schon der sehr gekonnte, gehobene Standard sein kann. Aber man genoss ihn wie wenige andere Filme, weil er von Minute eins an daran erinnerte, dass Sehen sexy ist: Es ist nicht nur ein Film über eine tech­ni­sierte, insti­tu­tio­na­li­sierte Form des Voyeu­rismus – es ist ein Film, der mit einer Eleganz, einer Sinn­lich­keit, einem verfüh­re­ri­schen Glanz und Rhythmus den Akt des Schauens in Szene setzt, dass es eine einzige Freude ist.
Und auch wenn ich in meinem ersten Berlinale-Bericht Park Chan-wooks I’m a Cyborg, But That’s OK als über weite Strecken mühsamen Film beschrieben habe, und ich mir auch sicher bin, dass sich das beim zweiten Sehen nicht grund­le­gend ändern wird – zu fremd war mir sein Humor, zu gewollt viel seiner Bizarr­heit –, so hat der Film im Nach­hinein doch ungemein gewonnen. Nicht nur, weil die Regen­bogen-Höhe seines wirklich anrüh­renden letzten Drittels in der Erin­ne­rung die voran­ge­henden Mühen des Tals blasser werden lassen. Sondern auch, weil es, so oder so, einer der wenigen Filme blieb, an den man sich auch nach einer Woche noch gut und genau erinnern kann und der, noch wichtiger, im Gedächtnis auch ganz und gar unver­wech­selbar steht. Er war eigen, er war frisch, er war – und das ist halt auch eine Voraus­set­zung, die zum Scheitern, die dazu führen kann, dass etwas nicht funk­tio­niert, weil es nicht so oft und gut erprobt ist – ein Wagnis.

Der Alfred-Bauer-Preis für besondere filmische Inno­va­tion – unter den unzäh­ligen Neben­preisen der Berlinale einer der renom­mier­testen – war diesmal eigent­lich ausge­machte Sache: Außer I’m a Cyborg gab es im Wett­be­werb schlicht keinen Kandi­daten, der überhaupt für diese Auszeich­nung in Frage gekommen wäre.

»It’s the teller, not the tale,« lautet eine alte englische Redensart: Nicht WAS erzählt wird ist letzlich entschei­dend, sondern das WIE. Der eine Geschich­ten­er­zähler kann noch aus der eigent­lich span­nendsten, epischsten Story der Welt eine dröge, unin­spi­rierte Ange­le­gen­heit machen, der andere kann den alltäg­li­chen Gang zum Super­markt auf eine Weise schildern, dass man an jedem seiner Worte hängt, sich kaum mehr einkriegt vor Vergnügen.

Drum war es ja so schade, dass die Berlinale sich meist so sehr auf den vermeint­li­chen »Inhalt« (als wäre der von der Form zu trennen) kapri­zierte, und sich so wenig drum kümmerte, wie altbacken oder eben innovativ dabei der Umgang mit dem Medium Film selbst war.
Immerhin setzte die Panorama-Reihe mit Bruce McDonald’s The Tracey Fragments als Eröff­nungs­film ein genau entge­gen­ge­setztes Zeichen – auch wenn sich das leider als keines­wegs program­ma­tisch erwies.

The Tracey Fragments handelt von einem 15-jährigen Mädchen, das verzwei­felt auf der Suche nach seinem vermissten kleinen Bruder ist, dafür von zu Hause abhaut und an zwie­lich­tige Gestalten gerät. Das alles, die finale Plot-Über­ra­schung inklusive, wäre an sich weder besonders neu noch begeis­ternd. Hätte der Film nicht sowohl seine Chro­no­logie als auch den in sich geschlos­senen Bildraum zerhäk­selt und von Grund auf neu zusam­men­ge­setzt.
Die Leinwand ist hier kein fest gerahmter, fest forma­tierter Malgrund, sondern sie ist eher wie eine bewegte Pinwand, an die zu jedem Zeitpunkt eine beliebige Anzahl kleinerer Rahmen von variabler Größe und in unter­schied­lichster Auftei­lung geheftet werden kann. Vom »einfachen« Split­screen bis zur dutzend­fa­chen, animierten Bild-im-Bild-Aufsplit­te­rung ist alles möglich.
Und jede Szene des Films findet hier ihre eigene Lösung. Das Schöne an The Tracey Fragments ist dabei, dass er seine formale Beson­der­heit nicht als selbst­genüg­samen Endzweck ansieht, und dass er durch sie nie zur starren Konzept­kunst wird. Man spürt schon beim Anschauen, was die Schnitt­leute nachher beim Publi­kums­ge­spräch bestä­tigten: Die Montage des Films war ein von Intuition gelei­teter, langer und suchender Prozess. Sie bemüht sich – und das doch zu erstaun­lich hohem Teil auch mit Erfolg –, die Form aus dem Material zu gewinnen, durch die Kompo­si­tion der Frames dem Herz einer Szene näher zu kommen, nicht ihr etwas Äußer­li­ches über­zu­stülpen.
The Tracey Fragments ist kein will­kür­li­cher Versuch, einer eher konven­tio­nellen Geschichte durch formales Blendwerk den Anstrich des Inter­es­santen zu verleihen. Es ist vielmehr der Versuch (und ein ziemlich geglückter) durch eine neue, andere Form des Erzählens das Gefühl der Bekannt­heit und Vertraut­heit fort­zu­wi­schen und einem einen anderen Zugang zu der Welt seiner Titel­figur zu verschaffen. Das Verfahren ist eines von großer Künst­lich­keit – aber sein Ziel ist eine größere Wahr­haf­tig­keit.

So, und nach diesem langen Plädoyer fürs Kino als Medium der Augenlust muss ich mir mal wieder prompt selbst wider­spre­chen. Denn zwei meiner Berlinale-Lieb­lings­filme (die leider schon die Liste der dies­jäh­rigen Lieb­lings­filme erschöp­fend abschließen) waren nicht gerade visuelle Feuer­werke:
Freilich ist der Look ein ganz entschei­dendes Element von Substi­tute, und wer, wie unsereins, auf die Ästhetik von Super8-Film steht, der wird ihn durchaus auch als reizvoll empfinden. Doch es ist eben eine bewusste LoFi-Ästhetik, die sich gegen Glanz, Glätte, Profes­sio­na­lität stellt und die keine Anstren­gungen unter­nimmt, konven­tio­nell beein­dru­ckende, gar über­wäl­ti­gende Bilder zu schaffen.
Aber gerade das ist ihr Charme, und gerade das macht den Films so zum perfekten Gegen-Bild: Denn Substi­tute ist ein Film über die Fußball-WM 2006, und er ist denkbar weit von allen Sommer­mär­chen­träumen entfernt. Nicht etwa ein Anti-WM-Film, oder ein Film für Fußball-Verächter. Sondern schlicht der Beweis, dass die Perspek­tive alles ist, und dass selbst in der größten Massen-Euphorie noch die Geschichte einer privaten Depres­sion aufzu­stö­bern sind.
Wobei Substi­tute genau­sogut eine Erfolgs­ge­schichte hätte werden können. Denn sein Konzept überließ weit­ge­hend dem Schicksal die Regie (wenn­gleich freilich nicht den Schnitt): Der fran­zö­si­sche Filme­ma­cher Fred Poulet gab dem ihm befreun­deten Einwechsel-Natio­nal­spieler Vikash Dhorasoo eine Super8-Kamera und einen Vorrat an Film­rollen mit auf den Weg und bat ihn, möglichst täglich etwas zu filmen, das seinen Blick auf das Ereignis wider­spie­gelte.
Da Dhorasoo in allen Quali­fi­ka­ti­ons­spielen irgend­wann auf den Platz geholt wurde, konnte auch Poulet kaum ahnen, dass der Spieler während des eigent­li­chen Turniers insgesamt nur ganze 16 Minuten auf dem Rasen verbringen würde.
Und so ist Substi­tute dann vor allem zu einem Film über Hotel­zimmer und Hotel­kor­ri­dore im Mann­schafts­quar­tier geworden, zum Film über einen, an dem grade eine ganz große Party vorbei­zieht, während er immer mehr in ein tiefes, finsteres psychi­sches Loch fällt. Dhorasoo fühlt sich vom fran­zö­si­schen Natio­nal­trainer Raymond Domenech – für ihn eine veritable Vater­fi­gure – verraten. Und so sehr er es sich auch einzu­reden versucht: Für ihn ist der Mythos vom Opfer des Einzelnen fürs Wohl des Kollek­tivs kein Trost. Er ist so nah dran, wie man als Fußball­spieler dem größten Traum nur sein kann, er ist im Spie­ler­kader eines WM-Teams. Aber man läßt ihn eins nicht machen – das Wich­tigste, das Eigent­liche: Spielen.
Und so ist Dhorasoo, dessen Mann­schaft es ja sogar ins (freudlose) Finale schaffte, gleich­zeitig enger am Herz des Gesche­hens, als es bis auf ein paar Dutzend Menschen irgendwer auf dem Planeten ist – und innerlich weiter weg von allem als die Milli­arden daheim am Fernseher.

Die LoFi-Ästhetik der Bilder in Substi­tute trägt entschei­dend zur dessen anderer Sicht auf die Dinge bei. Bei 2 Days in Paris hingegen – für das Julie Delpy als Autorin, Regis­seurin und Haupt­dar­stel­lerin verant­wort­lich zeichnet – kann man kaum behaupten, dass der visuelle Aspekt einer größeren Notwen­dig­keit gehorcht als der finan­zi­ellen, dass die Bild­ge­stal­tung mehr wäre als ordent­lich funk­tional. 2 Days in Paris ist der beste Beweis, dass es manchmal halt doch haupt­säch­lich darauf ankommt, was sich vor der Linse abspielt, und nicht so sehr darauf, wie man es genau abfilmt. (Als wolle er das entschul­digen, macht der Film eine Foto­grafin mit Netz­haut­de­ge­ne­ra­tion zur Haupt­figur.) Der Beweis, dass auch Spielfilm manchmal eher eine Doku­men­ta­tion ist: Eine Doku­men­ta­tion groß­ar­tiger Perfor­mances; einer Art Thea­ter­auf­füh­rung in realen Kulissen. Wenn – und das ist ein sehr großes »Wenn« – das, was sich da vor der Kamera abspielt so viel Witz, Drive, Tempo und Wahr­haf­tig­keit hat wie bei diesem Film.
2 Days in Paris erzählt von einer Pariserin (Delpy selbst), die mit einem New Yorker zusam­men­lebt, und die ihren Mann nach einem gemein­samen (und offenbar schon hinrei­chend schwie­rigen) Venedig-Urlaub für zwei Tage erstmals mit nach Hause zu ihren Eltern nimmt.
Alle Personen in dem Film sind hoch­gra­disch neuro­tisch. (Dass man ihren Film-Mann für ein ziem­li­ches Arschloch hält, kann Delpy nicht ganz nach­voll­ziehen. »I like neurotic men,« sagt sie auf der Pres­se­kon­fe­renz. »Better than psychotic men.« Ehrlich gesagt gibt es Abgründe, in die man nicht unbedingt tiefer blicken möchte...)
Und gele­gent­lich macht das den Film auch etwas anstren­gend – auf die Weise, wie gute Komödien oft etwas anstren­gend sind. Mehr noch aber wirkt es wie jenes rechte Maß an Über­zeich­nung, das Kunst manchmal braucht, um der Wahrheit näher zu kommen, als es eine reine Abbildung könnte.
Delpys Werk hat Momente, da spießt sie die Pein­lich­keiten und kleinen Apoka­lypsen des Zwischen­mensch­li­chen so perfekt auf wie ein Loriot-Sketch. Und bei aller Komik ist 2 Days in Paris am Ende doch ein sehr schöner und letzlich ernster Film über Bezie­hungen. Kein sonder­lich roman­ti­scher. Sondern einer über das alltäg­liche Wunder, wie Menschen – diese unmög­li­chen, schwie­rigen, neuro­ti­schen, nervigen Kreaturen, die meist schon mit sich allein kaum klar kommen – es schaffen, gegen alle Wahr­schein­lich­keit doch mitein­ander auszu­kommen. Und, ja, sich sogar zu lieben.

• unser Special zur 57. Berlinale 2007 im Überblick