Das Weinen der Schanelec...

Und Tropical Malady als etwas im Vergleich ganz Anderes, 5. Folge

Von Rüdiger Suchsland

.»Du bist Old Europe« meint Anatol Nitschke (früher Münchner Werk­statt­kino, heute X-Filme, und zwei­fellos einer der good guys des deutschen Films, der immer wieder den Mut hat, against all odds auch Fime heraus­zu­bringen, die er einfach gern mag), als ich ihm von meinen leichten Bedenken gegen Wein­gart­ners Film erzähle. Besser als das neue Amerika denke ich, sage aber nichts. Lieber noch 'nen Schluck Rotwein. Dann erinnere ich daran, dass ja auch die fran­zö­si­schen Zeitungen... »Ja eben!« meint Anatol, »Du vertrittst das alte Cannes.« Bestimmt zuviel der Ehre für mich, aber war es nicht so, dass »wir« immer genau dorthin wollten, ins alte Cannes, wo allein Qualität zählt, und meinten, dass nur ein deutscher Film im Wett­be­werb an der Croisette sozusagen mit Brief und Siegel bestä­tigen würde, dass da auch eine deutsche Film­kultur existiert. Jetzt läuft einer, und wir nehmen es als Bestä­ti­gung, dass es mit dem alten Cannes zuende geht. Die Deutschen als Hunnen, die endlich Rom erobert haben.

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Zum Beispiel Christina Weiss, die, äh... Staats­mi­nis­terin für... für... genau: Kultur. Kultur­staats­mi­nis­terin. Am Abend des Wein­gartner-Films gab es einen Empfang. Von der Export-Union, der Ausland­ver­tre­tung des deutschen Films. Das war – damit keine Verwechs­lungen aufkommen – übrigens nicht der Wein­gartner-Empfang. Dieser Empfang für den – jawoll! – ersten deutschen, ok, deut­schös­ter­rei­chi­schen Wett­be­werbs­film wurde nämlich von den Öster­rei­chern veran­staltet, gemeinsam mit dem zweiten öster­rei­chi­schen Film, der wiederum von einer Berliner Firma copro­du­ziert wurde. Aber damit das auch noch klar ist: Glück­li­cher­weise sind die Film­spra­chen der Länder so verschieden, dass eine Verschmel­zung zu irgend­wel­chen reichs­deut­schen Remi­nes­zenzen nicht zu befüchten steht. Und Die fetten Jahre sind vorbei ist definitiv deutsches Kino.

Auf dem anderen, dem Nicht-Wein­gartner-Empfang also sprach die famose Frau Weiss: »Wir haben den Durch­bruch geschafft!« Als ob sie gerade höchst­per­sön­lich die Marne­schlacht gewonnen hätte. Panzer­gruppe Weiss marschiert auf Paris. Vor einem Jahr hatte sie an gleicher Stelle noch erklärt, dass Cannes ja längst nicht mehr so wichtig sei, schließ­lich hätten »wir« »unsere« Berlinale. Und überhaupt sei der Autoren­film ja längst tot. Jetzt also der Durch­bruch. Und wer ihr zuhörte konnte fast glauben, dass Christina Weiss und nicht Hans Wein­gartner Regie geführt hätte. »Fürch­ter­lich« meinte ein Produzent ungefragt zum Auftritt der Minis­terin. Wir wollen ihn hier jetzt lieber nicht mit Namen nennen, aber ein kleiner Inde­pen­dent ist er nicht.

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Warum kann eine deutsche Kultur­mi­nis­terin nicht einfach sagen: »Ich freue mich. Der Film läuft im Wett­be­werb und das ist schön.« Und basta. Gerade die fehlende Gelas­sen­heit, das unan­ge­mes­sene Auftrumpfen verrät die Unsi­cher­heit, das klamm­heim­lich Verdruckste des deutschen Auftritts. Und warum die Takt­lo­sig­keit, sich die Croisette-Teilnahme noch persön­lich an die Brust zu heften, wo doch jeder nur ober­fläch­lich Infor­mierte weiß, welche Probleme Wein­gartner hatte, bis er sein Drehbuch verfilmen konnte, trotz dem Erfolg von Das weiße Rauschen. Nur kleine Alibi­för­de­rungen, ansonsten eben öster­rei­chi­sches Geld. Und sein eigener Produzent ist Wein­gartner auch – viel­leicht ist der Film darum so diszi­plinlos geworden, weil niemand da war, der ihm sagte, dass 180 Seiten Drehbuch a bisserl lang und verquas­selt sind.

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Aber auch die versam­melte deutsche Film­kritik steht wie die Jubel­perser am Rand und will Stimmung für den deutschen Film machen. »Ernst und Präzision... Filmi­sches Dynamit« (FAZ), »ein großer Wurf... Godards Außen­sei­ter­bande... sehr viel zu bewundern an Einfüh­lungs­ver­mögen.« (FR), von der Boule­vard­presse ganz zu schweigen.
Und nein, liebe Katja Nicodemus, »Er durch­bricht die wohlige Lethargie des Geldes mit irri­tie­rendem Frohsinn und mit einer surrea­lis­ti­schen Subver­si­ons­kraft, die man verloren glaubte, seit Luis Buñuel bei den Chaplins zu Hause den allzu bürger­li­chen Weih­nachts­baum zertram­pelte«, das ist doch echt ein bisschen zu dicke. Was bitte ist an der wohligen Versöh­nung auf der Alm subversiv? An den braven Kindern, die ihren imaginären Papa entführt haben, und von ihm nichts anderes wollen, als Aner­ken­nung, Vergebung und die Zukunft, die er ihnen doppelt und dreifach gestohlen hat? Auch »eine ungemein leichte, schwe­bende Kame­ra­sprache« kann ich in dem Film beim besten Willen nicht entdecken. Ist halt Hand­ka­mera wie in jedem zweiten Film und viel Impro­vi­sa­tion. Mit den bekannten Vorteilen der Direkt­heit und den ebenso bekannten Nach­teilen: Viel Gefasel, Längen, fehlende Konzen­tra­tion. Der Dialoge wie der Bilder. Und dann die wilden, »spontanen« Schnitte, weil einfach unglaub­lich viel Leere aus dem Film heraus­ge­po­pelt werden muss, damit er nicht vier Stunden dauert.
Nur taz-Leser wissen wieder einmal mehr: »möchte er viel erzählen und dieses Viele unentwegt recht­fer­tigen... Fahrige Bilder... Wein­gartner traut ihnen wenig zu, er packt lieber alles, was man wissen muss, in den Dialog. Das ist keine gute Idee...«

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Zwar muss man im Kino nicht so patrio­tisch sein, wie beim Fußball, gute Arbeit sollte man aber natürlich schon verlangen. In der Praxis könnte das zum Beispiel heißen, dass man das eine, einzige Gespräch der Minis­terin mit deutschen Jour­na­listen nicht exakt zur gleichen Minute ansetzt, in der die Pres­se­vor­füh­rung von Marseille, dem zweiten deutschen Cannes-Film, startet. Dümmer gehts nimmer. Faktisch war dann nur die Hälfte der Geladenen bei der Minis­terin, die andere im Kino und keiner glücklich. Regis­seurin Angela Schanelec soll, so war zu hören, geweint haben, als sie von der Terminü­ber­schnei­dung erfuhr. Hoffent­lich aus Wut.

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Viel­leicht aber auch, weil Marseille die Hälfte der Zuschauer schon in der ersten halben Stunde wieder aus dem Kino vertrieb. Zugegeben: es ist schwer, bei einem Festival wie diesem die nötige Konzen­tra­tion aufzu­bringen. Erzählt wird von einer Frau, die aus Berlin nach Marseille reist, und sich in einen Mecha­niker verliebt. Wieder zurück in Berlin, wo sie eine Affaire mit dem Mann ihrer besten Freundin hat. Und sie geht wieder zurück nach Marseille. Ein Plot sich nur mitteilt, wenn man viel Geduld aufbringt. Und der eigent­lich, um es einmal hart zu sagen, eigent­lich nur die perverse Variante einer deutschen Bezie­hungs­komödie ist: Zutiefst bürger­liche Nöte, protes­tan­ti­sche Gewis­sens­strenge, zwang­hafte Charak­tere, die mit ihrer eigenen Zwang­haf­tig­keit nicht zurecht kommen, und es aber auch nicht besser haben wollen. Es fällt schwer, mit ihnen emotional Verbin­dung aufzu­nehmen, wenn man sie nicht intuitiv längst verstanden hat, also in sich trägt. Aber man könnte sie beob­achten, wie Tiere im Zoo, abson­der­liche Wesen, über deren merk­wür­diges Leben sich etwas von der Merk­wür­dig­keit unser aller Daseins mitteilt. Absur­dismus kann man das zwar nennen, aber von Beckett oder Sartre ist Marseille trotzdem meilen­weit entfernt.

Worum es Schanelec wohl vor allem geht, ist ihre Film­sprache: Totalen ohne Ende, genaue Beob­ach­tung zwar auf eine Entfer­nung, die sich als Objek­ti­vität verkauft, und doch, so mein Verdacht, vor allem Unfähig­keit zur Nähe kaschiert. Und der es um die Figuren, die Geschichte, um Erfahrung gar nicht geht.

Auch der thailän­di­sche Wett­be­werbs­film Tropical Malady vertrieb einen Großteil seines Publikums. Warum aber gelingt es diesem, bei jenen Zuschauern, die bleiben und die sich auf den Film einlassen, einen Sog zu erzeugen, der Schan­nelec einfach nicht gelingen will? Der Unter­schied, scheint mir, ist der pädago­gi­sche Gestus, mit dem die Deutsche auftritt. Man spürt, dass sie mehr will, als nur etwas zeigen, den Zuschauer eine Erfahrung machen lassen. Sie weiß: Dies ist das wahre Leben, und wer sich nicht auf ihren Tota­len­terror und ihre Lang­sam­keit einlassen möchte, lebt im falschen.

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Ange­spannt trat sie auch in Cannes auf. In gewissem Sinn nicht besser als Weiss, nur anders. Kein Charme, keine Gelas­sen­heit. Gewiss, sie muss hier nichts verkaufen. Aber warum muss sie längst verein­barte Fern­seh­in­ter­views mit der Begrün­dung absagen, sie wolle Sog zu erzeugen ab jetzt nur noch cine­ma­to­gra­phi­sche Inter­views geben. Wie schön für sie. Es fällt schwer, einen Film und eine Regis­seurin zu vertei­digen – auch vor sich selbst –, die einem ständig zu verstehen geben, dass sie die ganze übrige Welt für Idioten halten.

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Tropical Malady wie gesagt, ist ein ganz anderer Fall. Ein Plot läßt sich schwer heraus­de­stil­lieren: Ein schwules Liebes­paar geht in den Dschungel. Einer von ihnen wird zum Tiger. Der andere sucht ihn. Der Film mäandert im Raum, der Anfang und die Titel­se­quenz kommen nach etwa einein­halb Stunden. Trotzdem auf seine Art am Ende ein Horror­film, eine Variation von I Walked with a Zombie. Und eine einmalige Erfahrung, einer jener Momente, wegen derer man nach Cannes fährt: In der zweiten Hälfte ist die Leinwand zu 90 Prozent Schwarz, den alles spielt nachts im Dschungel. Dazwi­schen viel Grün, Mondlicht. Wichtig ist die Tonspur: Zwar redet keiner, doch man hört das Gezirpe, die Tiere im Urwald, die Bewe­gungen der zwei Charak­tere. Und ganz am Schluss schaut einen der Tiger plötzlich an, das Heart of Darkness ist erreicht.

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Was ist es, das diesen Sog erzeugt, dass Tropical Malady zu einem der großen Erleb­nisse des Festivals macht, obwohl scheinbar »nichts passiert.« Auch das Kino hat seinen Tiger, der immer abwesend anwesend ist, und manchmal urplötz­lich aus dem Nichts erscheint. Aber viel­leicht ist Tropical Malady auch einfach der viel bessere Film, weil er eben zwar uns Zuschauern überlässt, ob wir den Tiger entdecken, aber weil es am Ende immerhin etwas zu entdecken gibt und die Mühe lohnt.

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Angeblich wird hier auch ein Preis für das schönste Filmtier vergeben. Wer ihn bekommt, ist klar.

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Dann war da noch Motor­cycle Diaries von Walter Salles, besser bekannt als »Der Film, den Dieter Kosslick nicht bekommen hat.« Er hätte zwar gut gepasst ins dies­jäh­rige Berlinale-Programm. Aber gut war es nicht. Es geht um die jungen Jahre von Che Guevara, als dieser als junger Medi­zin­stu­dent 1952 mit dem Motorrad durch Latein­ame­rika fuhr, und seine Mission entdeckte, sich zum Revo­lu­ti­onär entwi­ckelt. Inhalt­lich eine ziemlich träge und vorher­seh­bare Hagio­gra­phie, stilis­tisch schlimmer: Denn die erste Hälfte wirkt wie das ZDF-Reise­journal, auch vom Tempo her, die zweite wie eine Albert-Schweitzer-Doku aus den 50ern. Wie Cold Mountain hakt der Film die Stationen des Elends ab, jede wird schlimmer als die vorherige. Der Höhepunkt ist eine Leprasta­tion. Salles badet in Häßlich­keit und Ekel, und läßt diese doch nicht an sich ran, erstickt sie durch Senti­men­ta­lität und behaup­tete kleine Schön­heiten am Rand. Moral: Die Welt könnte doch so schön sein. Und damit das jeder versteckt, hält Ernesto, zum Che geworden, auch noch eine revo­lu­ti­onäre Rede.

Heim­li­cher Unter­titel: Wie Che Guevara zum Halbgott wurde. Dies war nun endlich mal ein Film im Wett­be­werb, den das Kino eigent­lich gar nicht inter­es­siert, der es nur als ange­nehmes Mittel betrachtet, um seine Thesen unters Volk zu bringen. Auch dies eine (groß)bürger­liche Betrach­tungs­weise, lackiertes Elend, und ein bisschen auch Latein­ame­rika als sozi­al­de­mo­kra­ti­sches Disney­land, als Ort, »wo man noch wirklich was bewirken kann.« Der Film hätte sicher auch den jungen Helden Wein­gart­ners gefallen, wenn sie denn exis­tierten.

• unser Special zu den 58. Internationalen Filmfestspielen Cannes 2005