Exemplarische Späteinsichten in den Dokumentarfilm

Wie ich ein Höhlenmaler wurde von Jan Peters und In the Mirror of Maya Deren von Martina Kudlácek

Von Dunja Bialas

Um es gleich vorweg zu nehmen: Jan Peters hat mit seinen auto­bio­gra­phi­schen Tage­büchern die Welt des Doku­men­tar­films auf den Kopf gestellt – um ein perfides Interesse für das hervor­zu­bringen, was da heißt: Die Wirk­lich­keit ist uns nicht so nah, wie wir glauben. Sie ist vielmehr in den unsicht­baren Bereich eines Imaginären entrückt, das dann erscheint, wenn die Welt bespro­chen wird. So ist Peters ein Grenz­gänger am Rande zur Fiktion, denn schließ­lich ist das Imaginäre jener minimale Zusatz, der das Reale zum Fiktio­nalen erheben kann.

Jan Peters durch­zieht mit seinen filmi­schen Tage­büchern den Kopf des Zuschauers mit einem Sprach­schwall, der Methode hat: In seinen Aufzeich­nungen NOVEMBER,1-30 und DEZEMBER,1-31 nahm er sich jeweils die Zeit einer Rolle Super-8-Film, also ca. zwei­ein­halb Minuten, um einen Tag sprach­lich zu kontu­rieren. Das sieht dann meist so aus: Zu sehen ist der Regisseur mit einem Mikro in der Hand, meist werden noch schnell die Aufzeich­nungs­be­din­gungen kommen­tiert, dann ein konzen­trierter Blick in die Kamera, und los geht’s mit der Schil­de­rung des Erlebten. Bis ein gelb­fle­ckiges Etwas sich ins Weiße kippt und das Ende der Filmrolle signa­li­siert. Der Sprach­schwall endet abrupt. Nächste Rolle: nächster Tag. Gleiche Prozedur. Dazwi­schen werden dann Film­ein­heiten gelegt, in denen Peters nicht zu sehen ist, aber sein jewei­liges Thema vorführen: Aufnahmen eines Aquariums, der authen­ti­sche Pornodreh von Regisseur mit seiner Freundin. Seltsame Gebilde, die nicht eindeutig zuge­ordnet werden können. Dazu aus dem Off der nicht abreißende, humorig-selbst­iro­ni­sie­rende Kommentar des Sprechers. Im Eiltempo vollzieht der Zuschauer auf diese Weise mit Peters einen ganzen Monat oder den kurzen Moment der Sonnen­fins­ternis, was ein großes Gespür für Timing und die Hervor­brin­gung des perfekt unter­halt­samen Einma­ligen bedeutet. Peters ist ein gran­dioser Zelluloid-Performer und selbst­ver­ses­sener Animateur.

Viel­leicht ist es deshalb passend, daß sich Peters dieses Jahr mit einem Tagebuch über seine Hospitanz am Hamburger Schau­spiel­haus vorstellte. Bald aber driften die Schwie­rig­keiten über seine Orien­tie­rung, »im Haus« zu sein, wie der einge­weihte Thea­ter­ma­cher sagt, ab, und werden zur Erzählung darüber WIE ICH EIN HÖHLENMALER WURDE. Infolge einer Knie­ver­let­zung, die den über­mäßigen Konsum von Schmerz­mit­teln nach sich zog, und in Verbin­dung mit dem thea­ter­mäßigen abend­li­chen Groß­konsum von Alkohol, erreichte der Sprecher einen Zustand, der nur noch erlaubt, sich in der Höhle der Requi­siten zu verkrie­chen, mit nichts als Fellen bekleidet. Es folgen Versuche mit Klei­der­pro­jek­tionen auf den nackten Hintern seiner Freundin, die Entde­ckung eines Loches in dem schwarzen Karton, mit dem die Fenster zur Straße verdeckt werden, als mal wieder der Porno lief, den er vor Jahren mit seiner Freundin gedreht hat, was unmit­telbar zur Erkenntnis über die Funk­ti­ons­weise der Camera obscura dient, die sich jedoch mit der Funk­ti­ons­weise des mensch­li­chen Auges aufgrund der im mensch­li­chen Gehirn einge­bauten Inter­pre­ta­ti­ons­leis­tung nur verglei­chen aber keines­wegs in Deckung bringen läßt. Und so weiter, und so weiter. Das Ganze ein großes Expe­ri­ment nicht nur mit Bereit­schaft des Zuschauers, sich in die verwor­renen Gänge des Schau­spiel­hauses, sondern auch in die Gedan­ken­ver­schrau­bungen von Peters einzu­lassen. Aber wie gesagt: äußert amüsant. Immer an der Schwelle zur Fiktion, mit bewußter Insze­nie­rung und Verklei­dung vor der Kamera, und mit der Bereit­schaft, Lücken im Diskurs durch Nachdrehs zu füllen.

Der Wille von Peters, das Imaginären im Realen aufzu­spüren, doku­men­tiert eine ganz andere Art von Wirk­lich­keit: Die eines inneren Zustandes, das seltsame Erleben einer ganz normalen Wirk­lich­keit. In der Subjek­ti­vität seiner Kamera und seiner Welt­be­spre­chung erscheint das wunder­bare Wirkliche, der real mara­vil­loso, dem die Latein­ame­ri­kaner in ihrer Literatur nachgehen, aner­kannter Bestand­teil der Alltags­my­tho­logie. Die Doku­men­ta­tion bei Peters will das Nicht­sicht­bare zeigen, mit den Methoden des ausge­stellten Verklei­dens und Verfäl­schens, die nicht zuletzt deshalb doku­men­ta­risch bleiben. Doku­men­ta­tion über die Fiktio­na­li­sie­rung des Wirk­li­chen.

Wenn Jan Peters mit seinen doku­men­ta­ri­schen Fiktionen immer im Expe­ri­men­tellen bleibt, so ist In the Mirror of Maya Deren von Martina Kudlácek eine ganz und gar ‚klas­si­sche' Doku­men­tion über das Leben der ameri­ka­ni­schen Avant­garde-Filmerin der 40er Jahre. Derens schmales Filmwerk zeigt sich inter­es­siert an den klas­si­schen Themen der Avant­garde, wie Traum­logik des Erzählens und Symbole, die nicht dechif­friert werden. Ihre besondere Film­sprache und ihre Themen findet sie über ihre eigene Verbin­dung zum Tanz: So ist Pas de deux (A Study In Choreo­graphy For Camera, 1945) ein „Paartanz“ zwischen den gefilmten Aufnahmen eines Tänzers und der filmi­schen Montage, durch die Bewe­gungs­ab­läufe möglich werden, die die Realität in ihrer physi­ka­li­schen Beschränkt­heit hinter sich lassen. In the Mirror durch­schneidet das Leben von Maya Deren an der Linie ihrer Filme. So ist der Film von Kudlácek nicht nur Biogra­phie, sondern zugleich Filmo­gra­phie, was gerade deshalb so wertvoll ist, weil ihre Filme nur selten zu sehen sind. Ihr Schaffen zeigt sich, begonnen von Meshes of the Afternoon (1943) bis hin zu dem späten The Very Eye of the Night (1959), der ihr letzter, von der Avant­garde-Szene geschmähter Film vor ihrem frühen Tod mit 44 Jahren werden sollte. Es wird deutlich, wie ihre Filme David Lynch, der sich selbst einmal zur ameri­ka­ni­schen Avant­garde bekannt hat, in seiner irre­füh­renden Symbolik und paradoxen Erzähl­weisen beein­flußte. Maya Deren auf einem Doku­men­tar­film­fes­tival zu finden, hat zudem program­ma­ti­sche Berech­ti­gung mit ihrem Film über den Voodoo-Kult auf Haiti. Wenn­gleich sie nie an der „klas­si­schen“ Doku­men­ta­tion inter­es­siert war, sondern immer die Forma­lismen von Tanz und Bewegung für ihr Filmen freilegte, um eine Wirk­lich­keit zu zeigen, die ihr wichtiger war als das primär Sichtbare.

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