Vier minus drei

Leben als Leerstelle

Zwischen Körper, Erinnerung und Kontrollverlust: Adrian Goiginger macht aus einer Tragödie ein verstörend lebendiges Kino der Ambivalenz

„Old Daniel Tucker wuz a mighty man,“
He washed his face in a fryin‘ pan;
Combed his head wid a wagon wheel
And he died wid de toofache in his heel.
– Old Dan Tucker, gesungen auf der Beer­di­gung in Vier minus drei

Es gehört zu den selten gewor­denen Konstanten im deutsch­spra­chigen Kino, dass ein Regisseur wie Adrian Goiginger das Lokale nicht als pitto­reskes Dekor miss­ver­steht, sondern als Verdich­tungs­raum des Univer­sellen. Schon in Die beste aller Welten in Märzen­grund, in Der Fuchs oder zuletzt im wunderbar lako­ni­schen Rickerl – Musik is höchstens a Hobby hat Goiginger aus scheinbar kleinen, tief im Öster­rei­chi­schen verwur­zelten Geschichten exis­ten­zi­elle Erzäh­lungen destil­liert. Filme, die nach­hallen, weil sie nicht erklären, sondern eine Stimmung setzen, die sich in den Alltag einschreibt. Vier minus drei ist die konse­quente Fort­schrei­bung dieses Ansatzes.

Ausgangs­punkt ist eine Kata­strophe: Barbara verliert bei einem Verkehrs­un­fall ihren Mann und ihre beiden Kinder. Was nach einem klas­si­schen Trau­er­drama klingt, wird unter Goigin­gers Regie jedoch zu etwas grund­le­gend anderem. Es ist ein Film über das Weiter­leben gegen jede Wahr­schein­lich­keit, über den Körper als letzte Instanz der Erfahrung und über die Unmög­lich­keit, Trauer in gesell­schaft­lich akzep­tierte Formen zu pressen.

Im Zentrum steht Valerie Pachner, die diese Barbara nicht spielt, sondern durchlebt. Allein ihr komplexes Spiel ist es schon Wert, diesen Film zu sehen. Ihre Figur arbeitet als Kran­ken­haus­clownin; eine jener paradoxen Exis­tenzen, die im Angesicht von Krankheit und Tod Lachen produ­zieren sollen. Schon hier legt der Film seine ästhe­ti­sche und philo­so­phi­sche Spur: Der Clown ist nicht nur Beruf, sondern Haltung. Eine Figur, die – ähnlich wie in einigen indigenen Kulturen – eine andere Sicht auf die Welt erlaubt, eine Verschie­bung der Perspek­tive, die das Tragische nicht negiert, sondern durch­kreuzt.

Goiginger und sein Dreh­buch­autor Senad Halil­bašić, der den auto­bio­gra­fi­schen, zum Best­seller gewor­denen Text von Barbara Pachl-Eberhart bewusst nicht als bloße Vorlage, sondern als Material begreifen, entscheiden sich wie in der lite­ra­ri­schen Vorlage für eine nicht-lineare Erzähl­weise. Rück­blenden, Erin­ne­rungs­frag­mente, Gegen­warts­splitter. All das fügt sich zu einer Struktur, die weniger einer Chro­no­logie folgt als einer emotio­nalen Logik. Der Film erzählt nicht, was passiert ist. Er zeigt, wie es sich anfühlt nach dem, was passiert ist.

Hier entfaltet Vier minus drei dann auch seine größte Stärke: in der Weigerung, Trauer zu normieren. Barbara geht tanzen, hat Park­platzsex, sucht die körper­liche Gren­z­er­fah­rung, als könne sie so den Verlust über­winden oder zumindest spürbar machen. Das ist nicht Provo­ka­tion um der Provo­ka­tion willen, sondern eine präzise Beob­ach­tung: Trauer ist kein moralisch sauberer Prozess, sondern ein chao­ti­scher, wider­sprüch­li­cher Zustand.

Dabei bleibt Goiginger bemer­kens­wert kontrol­liert. Er vertraut auf leise Verschie­bungen, auf Blicke, auf Pausen. Wenn Barbara ihre Clown­freunde zur Beer­di­gung einlädt und diese den Abschied mit Musik und grotesker Komik begleiten, entsteht ein Moment, der sich jeder eindeu­tigen Kate­go­ri­sie­rung entzieht: zugleich absurd, schmerz­haft und tröstlich; ein Kino der Ambi­va­lenz, das den Zuschauer nicht entlastet, sondern ihm etwas zumutet.

Ganz so, wie vor Jahren auch Manchester by the Sea von Kenneth Lonergan, der mich damals ebenso erschüt­tert wie verun­si­chert hat, weil er Schönheit vermit­telte, wo keine Schönheit sein kann. Während Lonergan die Trauer jedoch als Zustand insze­nierte, der letztlich nicht über­windbar ist, sondern als Grenze bestehen bleibt, geht Goiginger einen anderen, fast entge­gen­ge­setzten Weg.

Lonergans Kino ist ein Kino des Still­stands. Seine Figuren – allen voran Lee – bleiben gefangen in Schuld, Sprach­lo­sig­keit, in einem Leben, das sich nicht mehr einlösen lässt. Die Trauer wird nicht trans­for­miert, sondern ausge­halten. Sie ist ein Endpunkt, an dem man, wie ich es damals in meiner Kritik formu­liert habe, »ruhig stehen bleiben kann, auch wenn das Leben weiter­geht«. Selbst der subtile Humor und der gezielte Einsatz von Musik dienen nicht der Erlösung, sondern der Kontras­tie­rung: Sie erzeugen eine paradoxe Schönheit im Schmerz, ohne ihn je aufzu­heben.

Goiginger hingegen inter­es­siert sich weniger für diese Grenze als für ihre Über­schrei­tung. Seine Barbara verwei­gert den Still­stand. Sie sucht – tastend, verzwei­felt, manchmal selbst­zer­stö­re­risch – nach einem Weg zurück ins Leben. Wo Lonergan die Unauf­heb­bar­keit der Trauer ernst nimmt, insis­tiert Goiginger auf Bewegung, auf Trans­for­ma­tion, auf ein Danach, das nicht tröstlich ist, aber möglich.

Gerade darin liegt dann auch die entschei­dende Differenz: Manchester by the Sea findet seine Größe im Ausharren, im Aner­kennen der Unab­ge­schlos­sen­heit von Schmerz, Vier minus drei hingegen im Risiko des Weiter­ge­hens. Der eine Film bleibt stehen und wird dadurch uner­bitt­lich. Der andere geht weiter und wird dadurch offen.

Dass beide Wege legitim sind, zeigt, wie unter­schied­lich Kino von Verlust erzählen kann. Lonergan schafft Schönheit, wo keine ist. Goiginger sucht nach einem Gefühl jenseits davon, nach einer Emotio­na­lität zwischen Trauer und Lebens­lust, die sich nicht auflösen lässt, sondern bleibt.

Dass dieser Ansatz funk­tio­niert, liegt auch an der Präzision, mit der die Neben­fi­guren bei Goiginer agieren. Die Erin­ne­rungen an die Beziehung zu ihrem Mann – gespielt von Robert Stadlober – gehören zu den stärksten Momenten des Films. Hier wird nichts idea­li­siert: Streit, Frus­tra­tion und beruf­liche Clown-Konkur­renz werden gnadenlos thema­ti­siert: »Du kannst es nicht, deshalb haben dich die Roten Nasen nicht genommen!« Ein Satz, der nachhallt, weil er die Brüchig­keit einer Beziehung offenlegt, die erst im Verlust ihre ganze Komple­xität zeigt.

Natürlich ist ein Film, der sich so nah an den Abgrund wagt, nicht frei von Schwächen. In einzelnen Momenten, etwa wenn die Erin­ne­rung an die Tochter mit schwer aufge­tra­genen Geigen unterlegt wird oder wenn Geburts­er­in­ne­rungen allzu deutlich als emotio­naler Kontra­punkt gesetzt werden, kippt die Insze­nie­rung kurz ins Melo­dra­ma­ti­sche. Das wirkt dann weniger wie eine orga­ni­sche Entwick­lung als wie ein bewusst gesetzter Effekt. Doch das sind Rand­er­schei­nungen in einem ansonsten bemer­kens­wert souver­änen Film.

Und entschei­dend ist dann ja auch, was bleibt. Und Vier minus drei bleibt. Nicht als abge­schlos­sene Geschichte, sondern als Gefühl. Als eine Art innerer Reso­nanz­raum, der sich im Zuschauer festsetzt und ihn noch Tage, ja Wochen später begleitet. Goiginger gelingt etwas, das man im Kino nur selten erlebt: Er schafft eine Emotio­na­lität, die sich nicht im Moment erschöpft, sondern fortwirkt, leise, hart­nä­ckig, er wird fast so etwas wie ein Sound­track des eigenen Lebens. Viel­leicht auch, weil er nicht nur von Trauer erzählt, sondern den Blick auf sie verändert. Er zeigt, dass es Formen des Weiter­le­bens gibt, die jenseits von Trost­for­meln liegen. Und dass gerade in der radikalen Offenheit, im Aushalten des Wider­sprüch­li­chen, so etwas wie Hoffnung entstehen kann.

Axel Timo Purr

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