Hamnet

Innenansichten eines Abschieds

Chloé Zhaos Drama verweigert die Biografie und sucht die innere Logik des Verlusts. Ihr Film zeigt, wie Kunst nicht aus Inspiration, sondern aus Erfahrung entsteht.

Ein Film über die jungen Jahre William Shake­speares läuft natürlich Gefahr, sich in Mythen zu verlieren: im Narrativ des früh­be­ru­fenen Genies, im Fetisch der Inspi­ra­tion, im wohl­feilen Rätsel um die Entste­hung eines Weltwerks. Hamnet – inzwi­schen sowohl bei den Oscars als auch BAFTAS hoch­no­mi­niert und bei den Golden Globes als bestes Drama ausge­zeichnet – verwei­gert sich all dem mit bemer­kens­werter Konse­quenz. Regis­seurin Chloé Zhao inter­es­siert sich nicht für die Geburt des Dichters, sondern für die Bedin­gungen eines Lebens, aus dem Literatur erst als späte, schmerz­hafte Notwen­dig­keit hervor­geht. Dass Maggie O’Farrell, Autorin des Romans Hamnet, selbst am Drehbuch beteiligt war, dürfte dabei mehr als eine Produk­ti­ons­notiz sein: Es erklärt die große Nähe des Films zur lite­ra­ri­schen Vorlage – nicht im Sinne histo­ri­scher Fakten­treue, sondern in Ton, Perspek­tive und emotio­naler Logik.

Stratford-upon-Avon in den 1580er Jahren erscheint bei Zhao nicht als pitto­resker Herkunftsort eines Natio­nal­dich­ters, sondern als sozial und körper­lich fordernder Lebens­raum. Geburt, Krankheit, Aber­glaube und Tod sind keine drama­tur­gi­schen Akzente, sondern sind ein ständig pulsie­rendes Grund­rau­schen. In dieser Welt begegnen sich William Shake­speare und Agnes Hathaway nicht als roman­ti­sches Paar, sondern als zwei Menschen, die in ihrer unge­zü­gelten Leiden­schaft einander Halt verspre­chen, ohne zu ahnen, wie brüchig dieser Halt sein wird.

Paul Mescal spielt William mit einer Zurück­hal­tung, die man nach seinen inten­siven Rollen in Aftersun und All of Us Strangers sofort wieder­erkennt – und die umso wohl­tu­ender wirkt nach seinem eher fremd wirkenden Auftritt im groß­for­ma­tigen Gladiator II, wo ihm kaum Raum für Ambi­va­lenz blieb. Hier ist Mescal wieder bei sich: Er spielt einen jungen Mann, der weniger spricht als wahrnimmt, dessen künst­le­ri­sche Ambition sich zunächst nicht als Ausdruck, sondern als Flucht arti­ku­liert. London ist Verheißung und Zumutung zugleich, während Stratford zum Ort der Schuld wird.

Das eigent­liche Zentrum des Films jedoch ist Agnes. Jessie Buckley entzieht sich jeder folk­lo­ris­ti­schen Lesart der »rätsel­haften Heilerin«. Nach ihrem scharf kontu­rierten, beinahe burlesken Auftritt in Kleine schmut­zige Briefe ist sie hier kaum wieder­zu­er­kennen: stiller, dunkler, von einer Erdschwere, die nicht gespielt, sondern getragen wirkt. Allein ihr schiefes Lächeln, das für einen Moment an das Lachen von Ellen Barkin in Harold Bakers Sea of Love erinnert, deutet bereits die ganze Ambi­va­lenz ihrer Rolle an: Agnes ist Mutter, Außen­sei­terin, Projek­ti­ons­fläche für Aber­glauben – und zugleich die emotional stabilste Figur des Films. Buckley verleiht ihr eine Würde, die weder heroisch noch erklärend ist.

Zhao insze­niert diese Welt mit einer Dichte, die zunächst fast ausschließ­lich erdrü­ckend wirkt. Die ersten zwei Drittel des Films sind von Leid, Vorahnung und Verlust bestimmt. Schwere Geburten, die allge­gen­wär­tige Bedrohung durch die Pest, das Miss­trauen der Gemein­schaft – all das fügt sich zu einem Tableau, das weniger auf narrative Zuspit­zung als auf atmo­sphäri­sche Sättigung zielt. In dieser Hinsicht erinnert Hamnet an jene Romane Theodor Fontanes, in denen das Unheil lange vor seinem Eintritt spürbar ist: als leiser Druck, als gesell­schaft­liche Enge, als kaum arti­ku­lier­bare Vorahnung. Zhao fährt diese Motive so konse­quent auf, dass man sich als Zuschauer fast von Anfang an in eine emotio­nale Defensive zurück­zieht – eine mögli­cher­weise von Zhao kalku­lierte Über­for­de­rung.

Gerade im Vergleich zu Richard Link­la­ters in Kürze star­tendem Nouvelle Vague wird Chloé Zhaos Ansatz deutlich. Linklater konzen­triert sich auf die Ober­fläche der dort gezeigten Künstler, also der Filme­ma­cher: Man beob­achtet Produk­ti­ons­be­din­gungen, Gesten, Diskurse, die tech­ni­sche und orga­ni­sa­to­ri­sche Entste­hung eines Meis­ter­werks. Doch hinter Godards Maske aus Sonnen­brille, linki­schem Genie und Pose öffnet sich kaum ein psycho­lo­gi­scher Raum. Was ihn antreibt, was ihn innerlich formt oder beschä­digt, bleibt weit­ge­hend ausge­spart. Der Zuschauer ist bei der »Außen­an­sicht« von Außer Atem dabei, nicht bei der inneren Notwen­dig­keit, aus der ein solches Werk hervor­geht. Bei Zhao ist es genau umgekehrt. Ihr Hamnet ist ein radikales Gegen­mo­dell zu dieser Form des Künst­ler­por­träts. Ihr »Making of« eines Meis­ter­werks – letztlich von Hamlet – verwei­gert sich der tech­ni­schen, biogra­fi­schen oder diskur­siven Erklärung. Statt­dessen ist es eine konse­quente Innen­an­sicht: eine Erzählung von Verlust, Schuld und emotio­naler Leer­stelle, aus der Kunst nicht als Ergebnis von Intellekt oder Theorie entsteht, sondern als Über­le­bens­form. Über Shake­speares lite­ra­ri­sches Coming-of-Age erfahren wir wirklich fast gar nichts; erst ganz am Ende zeigt der Film ein Resultat. Doch selbst das geschieht mit Vorsicht, wenn auch nicht immer frei von Verein­fa­chung – etwa in der ange­deu­teten »Sein oder Nichtsein«-Szene, die etwas zu platt, fast schon grotesk aufträgt.

Doch dann, in den letzten zwanzig Minuten, vollzieht der Film eine bemer­kens­werte Wendung. Der Tod Hamnets – des Sohnes, dem William besonders nahestand – wird nicht als melo­dra­ma­ti­scher Kulmi­na­ti­ons­punkt insze­niert, sondern als Leer­stelle. Und aus dieser Leer­stelle heraus gelingt Zhao ein doppelter Schritt: Sie führt den Film aus der Dunkel­heit, ohne sie zu negieren, und macht erfahrbar, was Kunst im Kern leisten kann. Nicht Trost, nicht Erklärung, sondern Katharsis.

Hier, und erst hier, beginnt der Film nach einem langen, immer wieder etwas zu langen »Vorspiel« zu atmen und zu berühren. Die zuvor beinahe über­dehnten Leidens­mo­tive finden ihre Recht­fer­ti­gung in einem Schluss, der Empathie nicht erzwingt, sondern ermög­licht. Man versteht – leise, beinahe körper­lich –, wie aus persön­li­chem Verlust etwas entstehen kann, das größer ist als eine Biografie. Und darin liegt dann auch die eigent­liche Stärke von Hamnet: in der nüch­ternen, lite­ra­risch grun­dierten Einsicht, dass Kunst nicht aus Inspi­ra­tion geboren wird, sondern aus dem Versuch, mit dem Unab­wend­baren zu leben.

Axel Timo Purr

• Kurzbeschreibung und Kinoprogramm München