Good Boy – Wir wollen nur dein Bestes

Die Pädagogik des Kellers

Jan Komasa untersucht die Grenzen von Freiheit, Verantwortung und sozialer Formbarkeit. Ein ebenso verstörendes wie kluges Gedankenexperiment über die Frage, ob der Mensch besser werden kann

Es beginnt wie ein klas­si­scher Thriller. Ein junger Mann wird entführt, gefesselt und in einem Keller einge­sperrt. Doch Jan Komasa inter­es­siert sich in Good Boy – Wir wollen nur dein Bestes nicht für die Mechanik des Verbre­chens. Sein Film gleicht vielmehr einem sozi­al­psy­cho­lo­gi­schen Labor­ver­such, einer kontrol­lierten Versuchs­an­ord­nung, in der nicht nur eine Figur beob­achtet wird, sondern eine ganze Gesell­schaft.

Versuchs­person A heißt Tommy. Neunzehn Jahre alt, TikTok-Star, Influencer. Einer jener jungen Männer, die Rück­sichts­lo­sig­keit zur Tugend erklären, Ernied­ri­gung als Unter­hal­tung verkaufen und Gewalt als Währung sozialer Aner­ken­nung begreifen. Tommy ist kein Monster und natürlich wirkt er gerade deshalb so beun­ru­hi­gend. Er erscheint als Produkt einer Kultur, die Aufmerk­sam­keit über Verant­wor­tung stellt und deren Algo­rithmen längst stärker erziehen als Eltern, Schulen oder poli­ti­sche Insti­tu­tionen.

Nach einer exzes­siven Nacht wird Tommy bewusstlos aufge­funden und von Chris und Kathryn in ihr abge­le­genes Landhaus gebracht. Dort beginnt das eigent­liche Expe­ri­ment. Das Ehepaar hält ihn gefangen. Nicht aus Sadismus, wie sie betonen. „Wir sind keine Psycho­pa­then“, heißt es an einer Stelle. Sie verstehen sich als Erzieher. Als Korrektiv. Als letzte Instanz einer Gesell­schaft, die ihre Fähigkeit verloren hat, Grenzen zu setzen. Doch sie sind auch Rächer und Komasas Film ist damit auch ein schwarz-humo­ris­ti­scher Revenge-Film der etwas anderes Art. Komasa und seine hervor­ra­genden Dreh­buch­au­toren Bartek Bartosik und Naqqash Khalid binden diese Ebene über fast schon klas­si­sche Genre-Film Zugaben mit ein, die der mora­li­schen Grund­to­na­lität die notwen­dige „mensch­liche“ Kompo­nente verleihen.

Hier nähert sich Good Boy dann unwei­ger­lich dem großen Refe­renz­werk dieses Genres an: Stanley Kubricks A Clockwork Orange. Wie Alex DeLarge soll auch Tommy lernen, warum das Böse böse ist. Doch während Kubrick die Gefahren einer auto­ri­tären Diszi­pli­nie­rung in einer noch stark regu­lierten Gesell­schaft unter­suchte, verschiebt Komasa die Frage­stel­lung in die Gegenwart. Sein Film handelt von einer Welt, die viel­leicht nicht zu wenig Freiheit besitzt, sondern zu viel. Tommy soll nicht gebrochen werden. Er soll verstehen.

Komasa zwingt sein Publikum dabei, immer wieder, die Seiten zu wechseln. Anfangs erscheint Tommy als abscheu­li­cher Narzisst, dessen digitale Grau­sam­keit reale Folgen hat. Dann beginnt man Mitleid zu empfinden. Die Methoden seiner Entführer werden zunehmend frag­würdig. Das Iden­ti­täts­s­mas­hing, die syste­ma­ti­sche Dekon­struk­tion seiner Persön­lich­keit, wirkt zeitweise grausamer als manche seiner eigenen Verfeh­lungen. Darin verbirgt sich dann auch die mora­li­sche Doppel­bö­dig­keit des Films. Wie schon Burgess und Kubrick verwei­gert Komasa jede einfache Antwort.

Bemer­kens­wert ist dabei, dass Good Boy neben Kubrick noch einen zweiten, auf den ersten Blick über­ra­schenden Bezugs­punkt aufruft: Ken Loachs Kes. Chris zeigt der ganzen Familie, vor allem aber seinem Gefan­genen Lochas Klassiker aus dem Jahr 1969 als eine Art pädago­gi­sche Pflicht­lek­türe. Loachs Geschichte des jungen Billy Casper, der in einem Umfeld sozialer Verwahr­lo­sung durch die Beziehung zu einem Falken Mensch­lich­keit und Würde entdeckt, bildet das emotio­nale Gegen­mo­dell zu Tommys Welt. Wo soziale Medien auf Aufmerk­sam­keit trai­nieren, erzählt Kes von Empathie. Wo digitale Kultur permanent bewertet und klas­si­fi­ziert, öffnet Loachs Film einen Raum des Mitge­fühls. Damit wird ein weiteres Kernthema von Good Boy sichtbar: Klas­sismus.

Schon Komasas The Hater und Corpus Christi kreisten um Figuren, die aus sozialen Defiziten heraus nach Aner­ken­nung suchen. Wieder inter­es­siert Komasa weniger indi­vi­du­elles Versagen als die Frage, welche gesell­schaft­li­chen Bedin­gungen dieses Versagen hervor­bringen. Tommy erscheint nicht als isolierter Täter, sondern als Symptom.

Zugleich markiert der Film einen histo­ri­schen Wandel. Während Loachs Arbei­ter­kinder noch gegen sichtbare Klas­sen­struk­turen kämpfen mussten, lebt Tommy in jener Gesell­schaft, die der Soziologe Ulrich Beck als Zeitalter der „riskanten Frei­heiten“ beschrieben hat. Klassen exis­tieren in loser Form weiterhin, doch ihre Zwänge erscheinen indi­vi­dua­li­siert. Jeder gilt als seines Glückes Schmied. Wer scheitert, soll die Schuld bei sich selbst suchen und sich nicht seiner Herkunft ankreiden

Deshalb erhält die Idee der Familie im Film eine zentrale Bedeutung. Immer wieder beschwören Chris und Kathryn den Wunsch nach einem Zusam­men­leben „like a proper family“. Alle unter einem Dach. Alle auf demselben Boot. Der Satz wirkt zunächst naiv, fast senti­mental. Doch je länger der Film dauert, desto deut­li­cher wird, dass Komasa hier nicht von Familie spricht, sondern von Gesell­schaft.

Das zeigt auch eine weitere Figur, die das Expe­ri­ment noch einmal komplexer macht. Mit Rina, gespielt von Monika Frajczyk, führt Komasa das Thema Migration in seine Versuchs­an­ord­nung ein. Die aus Maze­do­nien stammende illegale Einwan­derin, die zuvor zur Prosti­tu­tion gezwungen wurde und nun als Haus­häl­terin auf dem Anwesen arbeitet, erweitert den Fami­li­en­be­griff des Films entschei­dend. Plötzlich geht es nicht mehr nur um die Rettung eines fehl­ge­lei­teten Jugend­li­chen, sondern um die Frage, wer überhaupt Teil einer Gemein­schaft sein darf. Rina bringt Erfah­rungen von Ausgren­zung, Gewalt und sozialer Unsicht­bar­keit in das Haus hinein. Gerade dadurch wird sie zu einer Art Gegen­figur Tommys. Während dieser alle Frei­heiten einer west­li­chen Wohl­stands­ge­sell­schaft besitzt und sie miss­braucht, musste sie um die elemen­tarsten Rechte kämpfen. Dass Komasa beide Figuren in derselben mora­li­schen Versuchs­an­ord­nung zusam­men­führt, gehört zu den klügsten Entschei­dungen des Films. Die Familie, die Chris und Kathryn erschaffen wollen, wird dadurch von einem privaten Erzie­hungs­pro­jekt zu einem Modell gesell­schaft­li­cher Inte­gra­tion erweitert.

Kann Freiheit ohne Orien­tie­rung bestehen? Oder braucht sie Formen der Beglei­tung, der Mode­ra­tion, viel­leicht sogar der Begren­zung, um nicht in Selbst­zer­störung umzu­schlagen?

Nicht nur als Gedan­ken­spiel, auch schau­spie­le­risch ist dieser Film ein Hoch­ge­nuss. Stephen Graham und Andrea Rise­bo­rough verleihen ihren Figuren eine Ambi­va­lenz, die jede eindeu­tige mora­li­sche Einord­nung unter­läuft. Besonders Graham gelingt das Kunst­stück, zugleich fürsorg­lich und bedroh­lich zu wirken. Anson Boon wiederum spielt Tommy nicht als Karikatur digitaler Verrohung, sondern als zutiefst verun­si­cherten jungen Mann, dessen Arroganz nur die Ober­fläche einer tieferen Orien­tie­rungs­lo­sig­keit bildet.

Doch Good Boy ist nicht nur ein Fest der Schau­spiel­kunst, sondern auch der Sprache. Denn in diesem Haus prallen Welten aufein­ander. Das kulti­vierte, fast demons­trativ gepflegte Hoch­eng­lisch von Chris und Kathryn stößt auf Tommys aggres­siven, von sozialem Aufstiegs­hunger und Straßen­kultur geprägten Unter­schich­tens­lang. Sprache wird hier zum sozialen Marker, zum Klas­sen­ab­zei­chen, zur unsicht­baren Archi­tektur von Macht. Auch darin erinnert der Film an Anthony Burgess‘ Roman und Kubricks Uhrwerk Orange, deren eigent­liche Radi­ka­lität nicht zuletzt in ihrem sprach­li­chen Erfin­dungs­reichtum lag. Wie dort wird Sprache zum Schau­platz gesell­schaft­li­cher Konflikte. Der Kampf um Tommys Zukunft ist immer auch ein Kampf um die Wörter, mit denen er sich selbst und die Welt beschreibt.

Das Kammer­spiel­hafte bleibt – bei der geogra­fi­schen Reduktion des Settings und des limi­tierten Personals kaum verwun­der­lich – stets sichtbar. Man spürt die Konstruk­tion, die Versuchs­an­ord­nung, die These hinter dem Geschehen. Doch anders als andere ideen­ge­trie­bene Filme verliert sich Good Boy nie in bloßer Behaup­tung. Das narrative Gerüst bleibt stark genug, um die philo­so­phi­schen Fragen zu tragen.

Damit fügt sich Good Boy nahtlos in Komasas Werk ein, das seit Jahren von raben­schwarzen Fabeln mit mora­li­schem Kern geprägt ist. Wie kaum ein anderer europäi­scher Regisseur verbindet er gesell­schaft­liche Analyse mit erzäh­le­ri­scher Spannung. Good Boy ist viel­leicht sein bislang konzen­trier­testes Expe­ri­ment: ein Thriller, der weniger wissen will, was Menschen tun, als warum sie es tun. Und ob man sie daran hindern darf oder sogar muss, sie selbst zu bleiben, um glücklich zu sein.

Axel Timo Purr

• Kurzbeschreibung und Kinoprogramm München