Der Fremde

Killing an Arab

François Ozons Verfilmung von Albert Camus’ Existentialismus-Klassiker »Der Fremde« setzt ein postkoloniales Punctum und schafft mit der Inszenierung von Licht und Schatten eine Ode an das Kino

Wie Granat­ap­fel­kerne drängen sich die kleinen Häuser von Algier dicht anein­ander in der Kasbah. Eugène Fromentin, Orient­maler und Schrift­steller, schrieb dies 1830, erfahren wir von einem Sprecher aus dem Off. Wenn nun die Häuser im Metro­polen-Stil von Paris in den Himmel wachsen, dann sei dies ein Zeichen von Moder­nität, »Frank­reich hat neue Fenster auf die Welt geöffnet«, trium­phiert der Sprecher. 1830 ist das Jahr, als die Kolo­ni­al­macht Frank­reich den Maghreb einnahm: die blühende Epoche der Romantik und ihrer Sehnsucht nach dem Orient ist aufs engste mit dem Expa­ni­sions­be­streben der Weltmacht verklam­mert.

François Ozons neuer Film Der Fremde verfilmt Albert Camus’ berühmten exis­ten­tia­lis­ti­schen Roman – und ist das erste Meis­ter­werk des neuen Jahres. Gleich zu Beginn zitiert er einen Ausschnitt aus Terre d’Algérie von Pierre Lafond aus dem Jahr 1936. Eupho­risch wird hier vom Fort­schritt gespro­chen, den der fran­zö­si­sche Kolo­nia­lismus der nord­afri­ka­ni­schen Stadt gebracht haben soll. Mit dem Auftakt wählt Ozon ein entschei­dendes kolo­niales Framing und versetzt die Bilder zugleich in die Zeit, in der auch der Roman spielt: 1938. Der Filmtitel erscheint zunächst auf Arabisch: Al-Gharib (الغريب). Und in der Anfangs­szene des Films, bevor wir uns in die Perspek­tive des Prot­ago­nisten Meursault (Benjamin Voisin) begeben, fallen die ersten Worte auf Arabisch. Was er getan habe, wird Meursault von seinen Mitin­sassen gefragt, als er sich im dunklen Gefängnis aus dem Schatten heraus­schält. »Ich habe einen Araber getötet.« Dieser Film­be­ginn ist eine entschei­dende Änderung in der ansonsten klas­si­schen und sehr text­treuen Adaption. Sie macht bei Ozon aus dem exis­ten­tia­lis­tisch Entfrem­deten des Romans, der sich außerhalb der univer­salen sozialen und reli­giösen Werte­ord­nung posi­tio­niert, auch einen Prot­ago­nisten des fran­zö­si­schen Kolo­nia­lismus: einen Fremden in der Perspek­tive der Einhei­mi­schen. Die Perspek­tiv­er­gän­zung ist Ozon, dessen Großvater in Algerien gelebt hat, wichtig, um die koloniale Vergan­gen­heit der Franzosen zum finalen Punctum seines Films zu machen – und das sich im quasi­do­ku­men­ta­ri­schen Straßen­bild des Period Pictures subtil miter­zählt.

Albert Camus’ »L’Etranger« erzählt 1942 vom Gefühl der Absur­dität eines dem Tode geweihten Lebens – also aller Leben. Die Geschichte ist welt­berühmt. Meursault erschießt einen Araber am Strand von Algier, »aus Zufall«, wie er in der Gerichts­ver­hand­lung betont. Er macht eine Verket­tung von Umständen geltend, die im ersten Teil des Films erzählt werden. Zuerst lässt er sich auf seinen drauf­gän­ge­ri­schen Nachbar Raymond (Pierre Lottin) ein, der ein toxisches Verhältnis zu einer Alge­rierin unterhält und als Zuhälter gilt. Während dies im Roman nur als Auslöser der unheil­vollen Ereig­nis­ver­ket­tung gilt, trans­por­tiert das filmische Bild ungleich mehr Kontext. Djémila Hamdani (Hajar Bouzaouit) wird von Raymond Sintès wie ein Eigentum beherrscht. Die arabische Frau im Arm des Weißen und die Gewohn­heit von Raymond, ins Bordell zu gehen: das evoziert auch Josef von Stern­bergs Morocco (1931) und seine Darstel­lung der nord­afri­ka­ni­schen Frauen als orna­men­tales Harem-Phantasma, wie es Hassane Oudadene über »Das Bild der marok­ka­ni­schen Frauen bei Sternberg« darlegt. Ozon zeigt dies jedoch beiläufig, wie akzi­den­tell, unthe­ma­tisch.

Wichtiger als der Kolo­nia­lismus ist ihm dann doch der Exis­ten­tia­lismus. Die Gewor­fen­heit seines Prot­ago­nisten in einer ihm gleich­gül­tigen Welt, was ihn als universal Fremden ausweist, insze­niert Ozon in einer impres­sio­nis­ti­schen Schwarz­weiß-Kompo­si­tion, die der klaren, schnör­kel­losen Tonlage der Roman­vor­lage filmische Resonanz verleiht. Es gibt kaum eine Einstel­lung von Manuel Dacosse, die nicht das Sonnen­licht als dritten Prot­ago­nisten mitin­sze­niert. Durch die Jalousien siebt es sich morgens in das kleine Zimmer von Meursault hinein (mit einer À bout de souffle-Remi­nis­zenz), im ausein­an­der­ge­fal­teten Telegramm fällt es auf die Worte »Mutter gestorben, Beer­di­gung morgen«. Am Strand lässt es die Haut von Marie (Rebecca Marder), der Geliebten, hell leuchten, beim Schwimmen bricht sich die Sonne durch das Wasser. Und dann blitzt die Messer­klinge unter der Sonnen­re­fle­xion, löst visuellen und mentalen Stress bei Meursault aus und führt zum mortalen Wende­punkt in seinem Leben: »Ich begriff, dass ich das Gleich­ge­wicht eines Tages, das unge­wöhn­liche Schweigen eines Strandes zerstört hatte, an dem ich glücklich gewesen war.« Meursault übernimmt aus dem Off die Worte des Romans.

Licht und Schatten, das zeigt sich bei Ozon auch als Metapher für das Kino – in der Visua­li­sie­rung des Platon’schen Höhlen­gleichnis, das letztlich von der großen Desil­lu­sion der Menschen erzählt. Wie eine künst­liche Sonne strahlt das Licht des Projek­tors aus der Vorführ­ka­bine und wirft Schatten auf die Leinwand. Gezeigt wird, wie im Buch, Fernandel. In Marcel Pagnols Le Schpountz (1938) soll Fernandel den Satz »Jeder zum Tode Verur­teilte wird enthauptet« zum Besten geben, mal ängstlich, mal mitleidig, dann bewegend und nach­denk­lich, bis sich der Satz in seinem schreck­li­chen, tödlichen Sinn aufgelöst hat und das Publikum schallend lacht.

Der zweite Teil des Films bringt dann den großen exis­ten­tia­lis­ti­schen Showdown. Gleich­gül­tig­keit und Fixierung, Freiheit und Glauben duel­lieren sich im philo­so­phi­schen Disput von Meursault und dem Pastor (Swann Arlaud) und vor Gericht, die Worte über­nehmen nun in den sonnen­ent­fernten, fast körper­losen, dunklen Gefäng­nis­bil­dern.

Man mag Ozon vorwerfen, dass er eine zu text­ge­treue Adaption vorlegt, sich auch gegenüber Luchino Viscontis Erst­ver­fil­mung von 1967 mit Marcello Mastroi­anni und Anna Karina zu wenig entfernt. Heraus­ge­kommen aber ist nicht nur ein betö­rendes Manifest für den Atheismus, sondern auch eine umwer­fende Ode an das Kino. Formu­liert wird auch eine gewisse exis­ten­ti­elle Über­drüs­sig­keit und eine lässige Gleich­gül­tig­keit, die einen über die Gescheh­nisse erhebt. Alles, was die globale Stim­mungs­lage zu Beginn dieses Jahres 2026 zu konden­sieren vermag. Und damit ist Ozons Der Fremde ein Klassiker und Film der Stunde zugleich.

Dunja Bialas

• Leben ohne Leid und Liebe – arteshots Video­kritik mit Margret Köhler & Axel Timo Purr
• Kurzbeschreibung und Kinoprogramm München