Das Flüstern der Felder

Chlopi

Polen/Serbien/Litauen 2023 · 115 min. · FSK: ab 12
Regie: DK Welchman, Hugh Welchman
Drehbuch: ,
Kamera: Radoslaw Ladczuk, Kamil Polak, Szymon Kuriata
Darsteller: Kamila Urzedowska, Robert Gulaczyk, Miroslaw Baka, Sonia Mietielica, Ewa Kasprzyk u.a.
Das Flüstern der Felder
Film gewordene Sprache...
(Foto: Plaion Pictures / Studiocanal)

Gewalt aus Pinselstrichen

Die Schöpfer von »Loving Vincent« befruchten in ihrer neuen Literaturverfilmung ein weiteres Mal das Kino mit den Mitteln der Malerei

Mit der Hochzeit kippt der Film. Das Fest nimmt fort­wäh­rend gewalt­tä­tige Züge an. Frauen lästern im Hinter­grund, die Braut, Jagna heißt sie, wird beim Tanzen umher­ge­schleu­dert. Die Männer greifen nach ihr, Musik schwillt und feuert die Menge unentwegt an. Drehungen, Haare fliegen, die Kamera taumelt, Menschen johlen und jubeln oder beäugen die Braut miss­trau­isch. »Ich bin dran!« – und schon wartet der nächste Tanz­partner, um Jagna durch den Saal zu wirbeln. Wenig später, nach der Hoch­zeits­nacht gefriert die Welt. Mit einer verblüf­fenden Kame­ra­fahrt aus dem Fenster wird die Land­schaft unter Schnee und Eis begraben und so nimmt das Unheil für die Prot­ago­nistin ihren Lauf. Jagna, die eigent­lich eine Affäre mit dem verhei­ra­teten Antek hat, wird mit dessen Vater vermählt. Ihre Mutter hat sie dem reichen, älteren Bauern verspro­chen. Und so sieht die junge Frau nicht nur ihre Leben­sträume platzen, sondern wird in der polni­schen Dorf­ge­mein­schaft Ende des 19. Jahr­hun­derts zunehmend zu einer Verach­teten. Ihr Eigensinn ist den anderen ein Dorn im Auge.

DK und Hugh Welchman, verant­wort­lich für Buch und Regie, haben eine starke Verdich­tung der Vorlage vorge­nommen. Der vier­tei­lige Fort­set­zungs­roman »Chlopi« (»Die Bauern«) von Władysław Reymont erhielt 1924 den Literatur-Nobel­preis. Es ist ein sehr umfang­rei­cher Roman, ein Natio­nal­epos, je nach Ausgabe um die 700, 800, 900 Seiten lang, das bereits mehrfach adaptiert wurde, unter anderem als TV-Serie in den 1970ern. Von dem über­bor­denden Sitten- und Epochen­ge­mälde ist in der Verfil­mung, die man im Deutschen schwülstig Das Flüstern der Felder genannt hat, vor allem die Konzen­tra­tion auf die Eman­zi­pa­ti­ons­ge­schichte Jagnas geblieben, die mit jeder Film­mi­nute einer Kata­strophe näher­zu­kommen scheint. Was der Roman als Panorama ausbreitet, wie tief der in die Lebens­rea­lität und Gebräuche der polni­schen Land­be­völ­ke­rung eintaucht – das kann in diesem Kinofilm nur ange­rissen werden. Aber Das Flüstern der Felder bietet ein über­zeu­gendes Konzen­trat. Er vermit­telt ein Gespür für die erbit­terten Kämpfe um Grund und Boden, um Ansehen in der Dorf­ge­mein­schaft, in der die Liebe allzu oft der Zweck­mäßig­keit weichen soll. Man klatscht, spottet, betet, straft, wickelt Geschäfte in Hinter­zim­mern ab. Versuche einer Befreiung werden von verkrus­teten Denk­mus­tern und Tradi­tionen über­schattet.

Der Schrecken hinter der Land­idylle

Neben vergleich­baren Werken wie Athina Rachel Tsangaris Harvest oder Maura Delperos Vermiglio, die jüngst in Venedig Premiere feierten, ist Das Flüstern der Felder somit ein weiteres aktuelles Werk, das sich mit derlei folk­lo­ris­ti­schen Welten und ruralen Lebens­wirk­lich­keiten beschäf­tigt, um etwas über patri­ar­chale Gewalt und einge­schwo­rene Gemein­schaften zu erzählen. Sie zeigen, wie die Menschen­gruppen zum Teil mit brutaler Gegenwehr reagieren, sobald irgend­je­mand, egal ob von außen oder innen, die gewohnten, konser­vierten Sitten durch­ein­an­der­bringt oder Prozesse der Desil­lu­sio­nie­rung in Gang setzt. In Das Flüstern der Felder wird dies in einer regel­rechten Hexenjagd münden, dem Versuch eines Opfers. Gewalt­trieb und Aggres­sion gegen das Andere und die Versuche einer Stabi­li­sie­rung jener Ordnung sollen sich darin entladen, ehe das vergos­sene Blut sinn­bild­lich vom Regen zurück in die Enge und Zivi­li­sa­tion des Dorfes gespült wird. Über die Jahres­zeiten hinweg findet ein zykli­scher Rege­ne­ra­ti­ons­pro­zess und Gewal­ten­kreis­lauf statt, der Parteien entzweit, verstreut und für das Publikum seine Fassung verloren hat. Und genau an dieser Stelle ist die Form von Das Flüstern der Felder so ungemein faszi­nie­rend gewählt, weil sich sowohl die entwor­fene Narration als auch die Bild­welten gegen­seitig verfremden und in Rela­tionen setzen. Mensch­li­ches Spiel und abge­filmte Eindrücke werden einmal mehr zu animierten, eindrucks­voll detail­ver­liebten Ölge­mälden.

Konzen­trat einer Kunst­epoche

Nach Loving Vincent ist dies ein weiterer gelun­gener Versuch des Regie-Duos, Malerei über die Montage des Films zum Leben zu erwecken. Er verwan­delt die Kunst der Fläche in einen illu­sio­nis­tisch zusam­men­ge­setzten, immersiven Raum des bewegten und sich ständig neu justie­renden Film­bildes. Über 100 Maler haben daran gear­beitet und tausende Bilder erstellt. Das Flüstern der Felder schöpft dabei aus den diversen kolli­die­renden künst­le­ri­schen Strö­mungen der Zeit, in der er spielt, vor allem den Werken der Jungen Polen. Eine Datenbank mit mehreren hundert Gemälden und über 30 Künstler sollen als Inspi­ra­tion gedient haben, wie das Regie-Team und Animation-Director Piotr Dominikak betonen, darunter die Künstler Ferdynand Ruszczyc und Józef Cheł­moński.

Es ist kein einheit­li­cher Stil, der sich dort zu erkennen gibt. Vielmehr ein eigener zeit­genös­si­scher Zugriff, der weniger konkrete Werke zitiert, wie es in Loving Vincent der Fall war, aber der Erin­ne­rungen an bestimmte ikonische ländliche Bild­welten abruft, Essenzen filtert und zusam­men­fügt. Das ergibt wunder­volle Szenen, gerade wenn sie den Realismus aufbre­chen. Etwa wenn der Film Fantas­ti­sches und Elemente des Spuks mittels gespens­tisch weißer Schlieren in einer nächt­liche Wahn­se­quenz in das bäuer­liche Milieu brechen lässt. An anderer Stelle beschwört er mit funkelnd gelben Farbtönen das Beackern oder auch Rasten im Heu der Felder. Die Sonne geht auf und unter in den kulturell einge­si­ckerten Bildern natür­li­cher Idyllen, denen der Film mit seiner Erzählung jede Unschuld raubt.

Ein anderes Sehen

In diesem Sinne ist Das Flüstern der Felder ebenso ein Werk, das gewisse Verklärungen und Über­höhungen male­ri­scher Welt­an­schau­ungen mit Kontrasten und Brüchen versieht, hinter die ober­fläch­liche histo­ri­sche Visua­lität der inter­pre­tierten und geformten Reali­täten blickt. Es stülpt deren Kehr­seiten nach außen. Die Verwen­dung der animierten Malerei ist deshalb weder Gimmick noch Selbst­weck, sondern wird gerade im Dialog der Medien produktiv. Nicht nur zwischen der Male­rei­ge­schichte und filmi­schen Montage, ebenso mit den Erzähl­fäden des Romans.

Und es ist vor allem ein schier über­wäl­ti­gendes Kino­er­lebnis, das man beim ersten Mal am liebsten ohne die Dialoge, sondern nur in seinen Bildern und mitreißenden Musik­stü­cken (Łukasz »L.U.C« Rost­kowski) genießen will. Es verwebt auf die Leinwand getupfte, gewaltsam gewonnene Blut­fle­cken mit verzau­berter Natur, die nüchterne Beob­ach­tungs­gabe und Milieu­studie mit dem subjek­tiven Wahr­nehmen und Empfinden. Wenn sich hier gemalte Gräser und Ähren im Wind bewegen, umher­flie­gende Blüten, Sporen und Vögel die Perspek­tiven verwirren, die Mate­ria­lität der Leinwand mit der Mate­ria­lität und Textur der aufge­tra­genen Farbe verschwimmt, zu pulsieren beginnt und mitunter erst nach einigen Momenten klar iden­ti­fi­zier­bare Bilder freigibt – dann nähert sich Das Flüstern der Felder einem rausch­haften, einem anderen, außerall­täg­li­chen Sehen und einer höheren Realität. Kino kann hier, indem es so verblüf­fend zwischen den Künsten wandelt, aus dem Vollen schöpfen.

Das Heute im Gestern

Dorota Kobiela und Hugh Welchman transformieren den Nobelpreis-Roman »Die Bauern« von Władysław Reymont zu einem künstlerisch aufregenden, aber inhaltlich enttäuschenden Selbstermächtigungsdrama einer jungen Bäuerin im 19. Jahrhundert

»Der Schnee fiel wie durch ein dichtes Sieb gerade zur Erde nieder, er fiel gleich­mäßig, eintönig und still, breitete sich über die Dächer, Bäume und Hecken aus, wie ein gebleichtes Gewebe und bedeckte die ganze Erde mit seinen weichen Daunen.«
– W.G. Reymont, Die polni­schen Bauern, Band 1 (Herbst) in der Über­set­zung von Jean Paul d’Arder­schah

Władysław Reymonts 1902–1908 als viel­tei­liger Fort­set­zungs­roman erschie­nenes Epos Die polni­schen Bauern ist einer der ganz großen Romane des frühen 20. Jahr­hun­derts, der bei der Nobel­preis­ver­gabe 1924 zu Recht den ebenfalls nomi­nierten Thomas Mann ausstach. Liest man diesen über 1000 Seiten langen und in vier Jahres­zeiten segmen­tierten und heute so gut wie verges­senen Roman wieder, über­rascht nicht nur seine sogartige und über­ra­gende sprach­liche Qualität, sondern neben einer kris­tal­linen ethno­gra­fi­schen Bestands­auf­nahme bäuer­li­chen Lebens vor allem die fast schon erschüt­ternde Aktua­lität von Reymont.

Denn Reymont, der sich sowohl der Stil­mittel des Realismus als auch des lite­ra­ri­schen Natu­ra­lismus bedient, geht mit seinem Porträt bäuer­li­chen Lebens in einem damals noch gar nicht exis­tie­renden Staats­ge­bilde Polens des ausge­henden 19. Jahr­hun­derts erzäh­le­risch sehr unge­wöhn­liche Wege. Er erzählt zum einen die als drama­ti­scher Köder funk­tio­nie­rende Vater-Sohn-Geschichte zwischen dem reichsten Bauern vor Ort, Matheus Boryna, und die seines Sohnes Antek, die zu einem dysfunk­tio­nalen Albtraum wird, weil beide sich in die gleiche Frau verlieben, in die junge, selbst­be­wusste Jagna Pacze­siówna, die sich zwar den Regeln der Gemein­schaft beugt und den viel älteren Patri­ar­chen heiratet, aber nicht aufhört, ihren Leiden­schaften zu folgen. Diese Leiden­schaften einer modernen Frau bestehen aller­dings nicht nur in der Sehnsucht nach Antek. Wie bei Theodor Fontane und seiner Effi Briest hütet sich auch Reymont vor einer mora­li­schen Verur­tei­lung seiner Helden, sondern zeigt sie als Teil eines über­kom­menen Systems. Ihr Handeln ist vor allem system­im­ma­nent und die Klein­ge­mein­schaft vermeint­lich stärkend. Dennoch spüren alle Betei­ligten, dass sich die Zeiten ändern, und nicht nur Jagna ist von einer pulsie­renden, unbe­stimmten Suche nach der eigenen Sehnsucht und einer neuen Identität durch­drungen. Eine Suche, in der die körper­liche Lust und ihre Bedeutung äußerst modern thema­ti­siert werden.

Neben diesem drama­ti­schen Köder erzählt Reymont aber vor allem die Geschichte eines Dorfes kurz nach der Aufhebung der Leib­ei­gen­schaft, das nicht mehr wie früher isoliert in der Welt steht. Er erzählt von Hier­ar­chien zwischen Reich und Arm, von bösar­tigen, leiden­schaft­li­chen und zärt­li­chen mensch­li­chen Bezie­hungen, von unvor­stell­baren Hungers­nöten, vom amora­li­schen Adel und von gnaden­losen Inves­toren aus dem deutschen Ausland, die mit ihrem Aufkauf von Land die Lebens­grund­lage des Dorfes zu entziehen drohen.

Diese aus heutiger Sicht neoli­be­ralen Verhält­nisse lassen sich derartig leicht auf heutige Verhält­nisse im globalen Süden über­tragen, dass einem allein schon wegen seiner univer­salen Weitsicht Reymonts großer Roman an Herz und Seele wächst und eine moderne Verfil­mung tatsäch­lich seit langem über­fällig war.

Die Länge des Romans und seine doppel­bö­dige, komplexe Handlung deuten aller­dings schon an, dass man sich entweder für ein filmi­sches Epos in Überlänge oder gar die Seri­en­form entscheiden muss, um Reymont gerecht zu werden. Oder wie Dorota Kobiela und Hugh Welchman das Risiko eingehen muss, einen reprä­sen­ta­tiven Ausschnitt zu wählen, um in Ansätzen begreifbar zu machen, was dieser Roman heute noch bedeuten könnte.

Kobiela und Welchman entscheiden sich in Das Flüstern der Felder für die einfachste und viel­leicht vorher­seh­barste Variante, die auch im Roman als Motor des gesell­schaft­li­chen Wimmel­bildes funk­tio­nie­rende Drei­ecks­ge­schichte zwischen Vater, Sohn und Frau, die sich wie schon erwähnt auch aus heutiger Sicht als frühe femi­nis­ti­sche Selbst­er­mäch­ti­gung einer Frau in patri­ar­chalen Verhält­nissen sehen lässt. Dabei halten sich Kobiela und Welchman in ihrer Dialog- und Hand­lungs­füh­rung stark an das Buch, die Jahres­zeiten werden ebenso wie die Feste und die Musik akkurat inte­griert und natürlich auch die Regeln der Gesell­schaft bezüglich Frauen zentral posi­tio­niert, die nicht viel anders als Vieh in Ehen verkauft werden, auch wenn es dann und wann durchaus Gefühle und besinn­liche Momente geben kann.

Wie schon in ihrem letzten Film Loving Vincent (2017) über den Tod von Vincent van Gogh trans­for­miert das Regie-Paar auch das Das Flüstern der Felder in ein künst­le­risch anspruchs­volles Meta-Format, werden der mit Schau­spie­lern gedrehte Film in nach­träg­lich animierte Sequenzen überführt. Bei Loving Vincent waren diese Anima­tionen im Stil van Goghs gehalten, in Das Flüstern der Felder ist es die Malerei zeit­genös­si­scher polni­scher Maler des ausge­henden 19. Jahr­hun­derts, deren Stil nicht nur adaptiert, sondern zusätz­lich über das Einbetten einiger Gemälde von Malern wie Józef Cheł­moński, Ferdynand Ruszczyc und Leon Wyczół­kowski noch einmal betont wird. Diese aufwen­digen, kunst­vollen Anima­tionen, hinter denen über 200.000 Stunden Arbeits­zeit stehen, geben dem Film einen immer wieder surrealen, fast schon psyche­de­li­schen Charakter, der beein­druckt und einzig­artig ist.

Doch gleich­zeitig nimmt dieser Ansatz Reymonts Geschichte und seinen Charak­teren auch ihre erzäh­le­ri­sche Inten­sität, ihr Leiden und ihre Leiden­schaft. Die bittere Armut, die in Ansätzen erwähnt wird, löst sich dabei genauso in flir­rendes, künst­le­ri­sches Wohl­ge­fallen auf wie die Liebes- und Leidens­ge­schichte von Vater und Sohn und vor allem Jagnas. Zwar werden gerade Über­gangs­mo­mente im Leben der Prot­ago­nisten – das Kohlfest, die Hochzeit, die Jahres­zeiten – in wenigen Pinsel­stri­chen zu beein­dru­ckenden Symbolen einfachen Lebens. Doch das Gefühl, die Emotionen, die bei Reymont stets zentral sind, fallen nahezu komplett weg.

Zwar behält sich auch die Verfil­mung vor, moralisch nicht zu urteilen, doch wirkt das gerade in der grausamen, an Nikos Kazant­zakis‘ Alexis Sorbas und die Verfil­mung von Michael Cacoyannis erin­nernde letzte Szene oft aufge­setzt und zu wenig auser­zählt. Denn es stimmt natürlich nicht, dass Neid und die Missgunst, die das Leben in ständiger wirt­schaft­li­cher (und poli­ti­scher) Unsi­cher­heit nach sich ziehen, nicht mehr als eine Reaktion auf die Selbst­er­mäch­ti­gung einer jungen Frau und ihrer großen Gefühle sind. Es ist vielmehr das gesell­schaft­liche Ganze, das relevant ist und die Menschen zu dem macht, was sie bei Reymont waren und heute, in sehr ähnlichen wirt­schaft­li­chen und poli­ti­schen Verhält­nissen immer noch sind. Davon erzählt zwar der Roman, die Verfil­mung jedoch nicht. Das ist schade und immer wieder ärgerlich, denn was bleibt, ist damit nicht mehr als das Skelett eines dichten lite­ra­ri­schen Meis­ter­werkes.

Vergisst man jedoch die Roman­vor­lage oder kennt sie nicht, dann überzeugt Dorota Kobiela und Hugh Welchman ambi­tio­nierte Verfil­mung durchaus, denn wie die Anima­tionen hier den erzäh­le­ri­schen Rahmen einer frühen weib­li­chen Selbst­er­mäch­ti­gung erst begleiten und dann tragen und am Ende sogar zu einer düsteren Klimax führen, ist fast so etwas wie Film gewordene Sprache und ein so berau­schender wie erhel­lender Moment.