Ach, diese Lücke, diese entsetzliche Lücke

Lachen und Leiden

Simon Verhoeven verfilmt Joachim Meyerhoffs autobiografische Romanwelt als leicht-konzentriertes Kino über Herkunft, Schauspiel und familiäre Prägung. Ein Film über Übergänge, über das Aushalten von Leere – und über die produktive Spannung zwischen Literatur und Bild

Mit Ach, diese Lücke, diese entsetz­liche Lücke legt Simon Verhoeven eine Lite­ra­tur­ver­fil­mung vor, die sich bewusst der Zumutung des Inne­hal­tens verschreibt. Der Titel, entlehnt aus Goethes Werther – »Ach diese Lücke! Diese entsetz­liche Lücke, die ich hier in meinem Busen fühle!« – markiert dabei weniger eine roman­ti­sche Pose als vielmehr einen exis­ten­zi­ellen Grundton: Es geht um Leer­stelle, um Erwartung, um das tastende Suchen nach einer Form des Lebens, die weder ganz privat noch ganz künst­le­risch ist. Der Film nimmt diesen Ton ernst, ohne ihn zu überhöhen, und findet darin seine stille, immer wieder nach­hal­tige Kraft.

Verhoeven, Sohn von Senta Berger, die er hier liebevoll und ein wenig Nepo­tismus-verdächtig zugleich ins Zentrum stellt – denn so zentral ist die Rolle der Groß­mutter in der lite­ra­ri­schen Vorlage nicht angelegt – adaptiert mit Ach, diese Lücke, diese entsetz­liche Lücke den dritten Teil von Joachim Meyer­hoffs überaus erfolg­rei­cher, auto­fik­tio­naler Roman­reihe mit dem gleich­na­migen Titel. Nach der über­ra­schend geglückten Verdich­tung der ersten beiden Bücher in Wann wird es endlich wieder so, wie es nie war wählt dieser Film einen anderen Rhythmus. Er verzichtet auf narrative Straffung zugunsten von Ausdeh­nung, auf Pointe zugunsten von Atmo­sphäre. Diese Entschei­dung ist ästhe­tisch konse­quent: Die Lebens­phase, von der hier erzählt wird, ist selbst eine der Dehnung, der Unsi­cher­heit, des tastenden Probie­rens.

Im Mittel­punkt steht Joachim, über­zeu­gend verkör­pert von dem ansonsten eher im deutschen Fernsehen geerdeten Bruno Alexander, der über­ra­schend an der renom­mierten Münchner Schau­spiel­schule Otto Falcken­berg aufge­nommen wird und in die Villa seiner Großel­tern Inge und Hermann zieht. Diese Großel­tern – gespielt von Senta Berger und Michael Witten­born – bilden das emotio­nale und mora­li­sche Zentrum des Films. Ihre Welt ist geprägt von Ritualen, Bildung, Ironie und einem Alko­hol­konsum, der nicht als Exzess, sondern als kulti­vierte Selbst­ver­s­tänd­lich­keit erscheint. Wenn die Groß­mutter ihren Enkel immer wieder »Mein Lieber­ling« nennt, ist das kein bloßes Sprachor­na­ment, sondern Ausdruck einer eigen­tüm­li­chen, zugleich liebe­vollen, verein­nah­menden, aber auch über­grif­figen Nähe.

Bemer­kens­wert ist die Haltung, mit der der Film diesen »kulti­vierten Alko­ho­lismus« betrachtet. Er wird weder verherr­licht noch moralisch verur­teilt, sondern als Teil einer Lebens­form gezeigt, die Wider­sprüche aushält. In einer Gegenwart, in der Alkohol im öffent­li­chen Diskurs inzwi­schen fast ausschließ­lich mit mora­li­scher Strenge behandelt wird – man lese nur die inzwi­schen mindes­tens wöchent­lich in der Süddeut­schen Zeitung erschei­nenden Warnungen jeder text­li­cher Couleur – wirkt diese Ambi­va­lenz beinahe anachro­nis­tisch und gerade deshalb aufschluss­reich. In ihrer Offenheit erinnert dieser Ansatz an Thomas Vinter­bergs Der Rausch, ohne aller­dings dessen radikale Versuchs­an­ord­nung und Schluss­fol­ge­rungen zu über­nehmen. Auch bei Verhoeven und natürlich auch in der Vorlage von Meyerhoff ist Alkohol weniger Thema als Symptom, er ist vielmehr Ausdruck von Welt­zu­ge­wandt­heit, aber auch von Verdrän­gung.

Der Film erzählt zugleich von der Schau­spiel­aus­bil­dung als einem Ort der Hoffnung und der Zumutung. Schau­spiel erscheint als thera­peu­ti­sche Möglich­keit, als Versuch, sich selbst über Rollen näher­zu­kommen – und zugleich als gnaden­loser Beruf, der früh selek­tiert und verletzt. Diese Doppel­be­we­gung wird mit großer Zurück­hal­tung insze­niert. Die später im Buch ausführ­li­cher geschil­derten depri­mie­renden Erfah­rungen der Provinz­thea­ter­tin­gelei und Meyer­hoffs Zeit in Kassel bleiben hier nur ange­deutet, fast ausge­blendet. Das mag man bedauern, doch es schärft den Fokus auf das familiäre Gefüge und auf die innere Bewegung der Haupt­figur.

Auffällig ist das breite Ensemble promi­nenter deutscher Schau­spie­le­rinnen und Schau­spieler – darunter Tom Schilling als exal­tierter Co-Regisseur an den Kammer­spielen, außerdem Jella Haase, Laura Tonke, Devid Striesow, Anne Ratte-Polle, Karoline Herfurth und viele andere. Dieses Schau­laufen ist nicht immer frei von Eitelkeit und nervt immer wieder beträcht­lich, doch es fügt sich dann auch wieder passend in die erzählte Welt ein: Theater als Raum der Selbst­dar­stel­lung, der Über­zeich­nung, des perma­nenten Beob­ach­tet­wer­dens.

Im Vergleich zur lite­ra­ri­schen Vorlage sind die komischen, bisweilen slap­stick­haften Momente deutlich zurück­ge­nommen. Wo Meyerhoff im Text oft ins Groteske formu­liert, bleibt der Film kontrol­lierter, leiser. Diese Zurück­hal­tung kostet gele­gent­lich komö­di­an­ti­sche Schärfe, gewinnt dafür aber an Melan­cholie. Der Ton ist getragen von jener paradoxen Mischung aus Freude und Trau­rig­keit, die den Text auszeichnet: eine Lebens­be­ja­hung, die um ihre eigene Fragi­lität weiß.

Hätte dem Film größere künst­le­ri­sche Freiheit, weniger TV-Ästhetik, ja viel­leicht sogar Exzess oder gar ein wenig Karl Ove Knausgård – dessen Roman­reihe »Kämpfen« ja gewis­ser­maßen die dunkle Seite der gleichen Medaille ist – gutgetan? Ich hätte mir das persön­lich gewünscht, dennoch schreibe ich »Viel­leicht«. Denn eine radi­ka­lere Lösung hätte das Vertrauen jener Lese­rinnen und Leser irritiert, die diese Roman­reihe zu einem so großen Best­seller gemacht haben und die das Ziel­pu­blikum dieser Produk­tion sein dürften. Verhoeven entscheidet sich immerhin für einen Mittelweg – und über­schreitet ihn auch dann und wann, aber meist etwas zu vorsichtig. Der Film bleibt dennoch nicht bei der bloßen Illus­tra­tion der lite­ra­ri­schen Vorlage stehen, sondern entwi­ckelt eine eigene Bild­sprache, die dem Theater wie dem fami­liären Innenraum gerecht wird.

So ist Verhoe­vens Adaption letztlich ein Film der Übergänge: vom Eltern­haus in die Selbst­stän­dig­keit, von der Beob­ach­tung zur Teilnahme, von der fami­liären Gebor­gen­heit zur künst­le­ri­schen Eigen­ver­ant­wor­tung. Verhoeven erklärt diese Übergänge nicht, er bebildert sie nicht zu plakativ – er lässt sie geschehen. Womit er der lite­ra­ri­schen Vorlage dann auch, wenn auch nicht immer, gerecht wird. Wichtiger ist jedoch, dass Ach, diese Lücke, diese entsetz­liche Lücke das Leitmotiv von Meyerhoff – zugleich lachen und leiden zu dürfen, ja zu müssen, beibehält – , ohne eines dem anderen zu opfern. Die Lücke bleibt bestehen. Aber sie wird bewohnbar.

Axel Timo Purr

• Ich bin nicht so eine Heulsuse wie du! – arteshots Video­kritik mit Axel Timo Purr & Stefan Rutz
• Kurzbeschreibung und Kinoprogramm München