29.11.2018

»Es wurde es Zeit, dass wir im Kino durch die Hölle gehen«

The House that Jack Built
Der Horror kommt bei Lars von Trier immer in Serie

Lars von Trier über die Lust am Extrem, die Evolution der Gewalt und seinen neuen Film

The House That Jack Built, der Titel von Lars von Triers neuem Film klingt harmlos, als ginge es um das Portrait eines Archi­tekten. Ein Architekt ist jener Jack zwar tatsäch­lich, vor allem aber ist er ein Seri­en­mörder.
Der Däne Lars von Trier, Regisseur dieses Films, gilt seit langem als das »enfant terrible« des Weltkinos, ein unum­strit­tener Meister seines Fachs, der das Publikum trotzdem regel­mäßig mit seinen Provo­ka­tionen zwischen Empörung und Begeis­te­rung spaltet.
Und weil das so ist, ist The House That Jack Built auch überhaupt kein gewöhn­li­cher Seri­en­mör­der­film. Vielmehr handelt es sich hier nicht nur um Lars von Triers ganz persön­liche Inter­pre­ta­tion von Dantes »Die Göttliche Komödie«, sondern um die Selbst­kritik eines Künstlers, die zugleich eine Kritik an jenem Publikum ist, das solange in Gewalt vernarrt ist, solange diese nur gut konsu­mierbar verpackt wird. Trotzdem ist dies aber auch ein humor­voller Film. Zur Seite stehen dem Dänen einmal mehr große Schau­spieler: Unter anderem Uma Thurman, Bruno Ganz und in der Titel­rolle der wand­lungs­reiche Matt Dillon.

Das Gespräch führte via Bild­te­lefon Rüdiger Suchsland

Hier die unplugged version!

Lars von Trier: Hallo?

artechock: Hallo, hier ist Rüdiger. Können Sie mich hören und sehen?

Ja, ich kann Sie in jedem Fall sehen und hören auch. Können Sie mich sehen?

Ja unbedingt. Wo immer Sie sind. Ich bin in Duisburg bei einem Doku­men­tar­film­fes­tival in einem Hotel­zimmer.

Ok Ok.

Danke für Ihre Zeit. Herz­li­chen Glück­wunsch zu Ihrem Film. Ich habe ihn in Cannes gesehen, und mochte ihn sehr gern. Ich würde gern zunächst einmal etwas über Ihre Ausgangs­ideen erfahren: Wie kamen Sie dazu The House That Jack Built zu drehen?

Yeah... Das ist eine gute Frage. Jenie Hallund, eine Frau, mit der ich zusam­men­ar­beite, fragte mich irgend­wann, ob ich nicht etwas über die Hölle machen wollte? Ich fand das einen guten Einfall. Ich weiß nicht mehr genau, wie ich davon dann zu den Seri­en­mör­dern kam, aber meine früheren Frauen waren aus irgend­einem sonder­baren Grund richtig verrückt nach allem, was mit dem Thema Seri­en­killer zu tun hatte.

Ist nicht die ganze westliche Kultur in den letzten zwei, drei Jahr­zehnten in gewissem Sinn besessen von dem Thema? Denken Sie an Das Schweigen der Lämmer...

Ja, aber das ist etwas, das Frauen mehr faszi­niert. Wenn ich meine Ex-Frauen als Maßstab nehme: Es war viel wichtiger für sie als für mich oder andere Männer, die ich kenne.
Und darum dachte ich, ich könnte auch andere Leute dafür inter­es­sieren. Ich habe das Genre genommen, und gewis­ser­maßen gedreht und verzerrt. Das Ergebnis ist The House That Jack Built. Ich weiß nicht mehr, in welcher Reihen­folge ich auf bestimmte Ideen zu diesem Haupt­thema Hölle kam, aber irgend­wann hat dann alles einen Sinn gemacht und zusam­men­ge­passt.

Waren die Bücher, die Ihre Frauen gelesen haben, Sach­bücher oder Romane?

Romane.

Frauen mögen das Horror­genre lieber als Männer. Manche Wissen­schaftler behaupten, das liege daran, dass Frauen eine andere Beziehung zu körper­li­chem Schmerz haben?

Ok...

Teilen Sie diesen Eindruck? Oder sehen Sie das anders?

Keine Ahnung. Ich weiß nicht, was eine Frau den ganzen Tag über erleben muss, wie es ist, eine Frau zu sein. Aber viel­leicht ist es wahr. Was mich erstaunt: Wenn ich mir Doku­men­tar­filme über Gerichts­pro­zesse ansehe, sitzen im Publikum immer viel mehr Frauen als Männer.
Es gibt Unter­schiede zwischen den Geschlech­tern.

Absolut... Ich gehöre zu jener Minder­heit unter meinen Film­kri­ti­ker­kol­legen, die finden, dass Sie einer der großen Frau­en­re­gis­seure unserer Zeit sind. Ich weiß, dass dem nicht jeder zustimmt.
Habe ich Sie richtig verstanden, dass Sie glauben, dass sich Ihr neuer Film mehr an weib­li­ches Publikum richtet?

Nun, »richtet« würde ich nicht sagen, aber die erwähnte Dispo­si­tion meiner Exfrauen hat mich neugierig gemacht.
Ich richte mich nie an ein bestimmtes Publikum. Aber für mich war das Thema nicht so inter­es­sant, wie es glaube ich für Frauen ist. Ande­rer­seits wurde es Zeit, dass wir im Kino derart durch die Hölle gehen. Das ist lange nicht mehr passiert.

Wie haben sie den Darstel­le­rinnen ihre Figuren und die Story beschrieben? Schließ­lich werden sie alle brutal ermordet. Hat sich da die eine oder andere unwohl gefühlt?

Ich glaube nicht, dass sich irgendwer unwohl gefühlt hat. Für mich war das eine sehr angenehme Arbeit und für Matt Dillon auch. Es war alles recht selbst­ver­s­tänd­lich.

Mussten Sie Ihnen irgend­etwas erklären?

Meine Arbeits­weise ist folgende: Norma­ler­weise gibt es ein Treffen, bei dem die Darsteller selbst ihre Figuren beschreiben. Wir filmen das und ich fülle danach die Leerräume und mache Vorschläge. Wir verändern auch die Charak­tere ständig ein wenig. Mir ist es wichtig, dass Schau­spieler ihre eigenen Ideen einbringen. Und ich kann dann im Schnei­de­raum bestimmte Dinge vers­tärken, oder im Gegenteil abschwächen.

Was würden Sie sagen: Wo entstehen Ihre Filme eigent­lich haupt­säch­lich? Ist schon nach der Vorbe­rei­tungs­phase alles fertig? Beim Drehen selbst? Oder vor allem danach im Schnei­de­raum?

Ich mag den Prozeß im Schnei­de­raum sehr. Die Szenen vorher zu filmen – das ist eher wie der Gang zum Super­markt: Man holt sich alles Mögliche, nimmt sich, was man braucht, darf nichts Wesent­li­ches vergessen, und besorgt sich im Zwei­fels­fall etwas zuviel von allem. Dann fährt man nach Hause und kocht.
Das Drehen selbst kann manchmal etwas hart sein. Für mich jeden­falls.
Aber im Schnei­de­raum, da habe ich dann wirklich die Kontrolle.

Ist es Ihnen schon mal passiert, dass Sie beim Schnitt merkten, dass Sie etwas vergessen hatten?

Nicht wirklich. Erstmal benutze ich ja oft eine Erzähl­stimme aus dem Off. Das ist sehr clever, denn damit kann man auch alle Unklar­heiten vermeiden. An diesem Erzähl­text arbeite ich ständig, und passe ihn den Bildern an. Und wenn ich irgend­etwas beim Drehen vergessen habe, kommt es hinein. Aber ich erinnere mich nicht, dass bei mir jemals ein Nachdreh nötig war.

Wie gehen Sie eigent­lich mit Musik um? Im Schnei­de­raum geht es ja darum, dass man für den Film einen Rhythmus findet. Und man könnte sogar behaupten, dass Film der Musik näher steht, als der Literatur oder der Malerei.

Ja, das könnte man. Man denkt an so etwas aber nicht während der Arbeit. Aber in meinen letzten Filmen habe ich gemerkt, dass ich nicht so viel verschie­dene Musik brauche. Ich bin kein Fan davon, lange Passagen mit Musik zu unter­legen und Gefühle ständig zu vers­tärken, um das Publikum zu mani­pu­lieren. Mir ist es lieber, kleine, klare Akzente zu setzen – wie zum Beispiel mit der Musik von Glenn Gould in diesem Film.

Nach Glenn Gould wollte ich Sie sowieso fragen. Für die Haupt­figur Jack scheint er große Bedeutung zu haben. Iden­ti­fi­ziert er sich – als Künstler – mit Gould?

Ich mag Glenn Gould sehr. Zunächst mochte ich ihn sehr, weil ich aus irgend­einem Grund dachte, er sei Jude. Das stimmt aber ganz und gar nicht. [Lacht] Ein merk­wür­diger Mann, in seiner Arbeit von einer hölli­schen Disziplin.
Ich finde diesen Clip mit den Bach­auf­nahmen fantas­tisch. Ich hab mich in sie verliebt.

Die Musik-Rechte waren vermut­lich sehr teuer...

Nein, ich glaube das war gar nicht so teuer – das Problem ist, dass die Stiftung, die seine Rechte verwaltet, Angst vor Miss­brauch hat, und genau hinschaut, wozu man die Rechte haben möchte.

Sehen Sie irgend­eine Verbin­dung zwischen Glenn Gould und Ihrem Haupt­thema »Hölle«?

Nein, ich glaube er sitzt auf einer kleinen weißen Wolke. Er war eine sehr bemer­kens­werte Person. Ande­rer­seits ist meine Hölle auch eine kleine nette Hölle. Es ist nicht so, dass da viele Teufel mit einem Dreizack herum­laufen würden. Es ist ein bisschen anders. Und natürlich war ich sehr froh, dass ich Bruno Ganz als Höllen­führer hatte.

[Das Gespräch wird von einer Compu­ter­stimme unter­bro­chen]

Sorry, das war etwas aus meinem Computer. Er sagt mir regel­mäßig, wie spät es ist, und ich weiß nicht, wie man das ausschalten kann. Computer sind die moderne Hölle.
Was inter­es­sant an Computern ist: Kein Science-Fiction-Autor hat je das Internet voraus­ge­sagt.

Viel­leicht Kubrick ein bisschen? Mit seinem Welt­raum­com­puter HAL. Klingt übrigens wie »Hölle«...

Am Anfang schien das Internet die totale Demo­kratie zu verwirk­li­chen. Aber die Dinge funk­tio­nieren auf seltsamen Wegen. Ich habe voraus­ge­ahnt, dass die kleinen Kamera den Film revo­lu­tio­nieren würden.

Heute ist alles digi­ta­li­siert. Alle möglichen alten Filme exis­tieren heute in digitalen Versionen. Alles steht zur Verfügung, aber in Versionen, denen man nicht vertrauen kann. Zum Beispiel Leni Riefen­stahls »Olympia« existiert auf You-Tube in einem Dutzend Fassungen. Aber sie sind alle falsch, weil Riefen­stahl den Film später umge­schnitten und gewis­ser­maßen entna­zi­fi­ziert hat...

Die Nazi-Kunst ist sehr inter­es­sant: Durch die poli­ti­sche Situation haben ein paar Oppor­tu­nisten sehr viel Freiheit bekommen. Ich denke an Leni Riefen­stahl und an Hitlers Archi­tekten Albert Speer. Es ist inter­es­sant: Sie hätten kein künst­le­ri­sches Leben haben können ohne diese poli­ti­schen Umstände.
Ich würde heute sehr gern ein paar Filme sehen, über die ich mich wirklich aufregen und mit denen ich innerlich streiten kann.
Ich bin es so satt, immer diese europäi­schen und ameri­ka­ni­schen Filme zu sehen, in denen alles gut ausgeht und wir Zuschauer zum Besseren erzogen werden sollen.

Dieses Wellness-Kino mag ich auch gar nicht... In The House That Jack Built benutzen Sie auch einige Ausschnitte aus Nazi-Filmen, NS-Wochen­schauen Bilder des Faschismus. Warum das? Reprä­sen­tiert das für Sie das ulti­ma­tive Böse? Wollten Sie Bilder für die Hölle finden? Was waren Ihre Gedanken?

Wenn ich an Doku­men­tar­filme über die NS-Zeit denke, die ich sehe, fällt mir auf, dass deutsche Filme viel hasser­füllter sind, als dänische. Da würden die Fakten genügen. In deutschen Filmen, wird immer klar­ge­macht, dass das böse ist.
Der Stil meines Films ist durch das bestimmt... Ich sollte nach­denken, bevor ich rede. [Denkt ein paar Sekunden nach]
Ich reize meine Themen immer bis zum Extrem aus. Viel­leicht gehe ich zu weit. Jack spricht zu dem von Bruno Ganz gespielten Verge in Bildern des Dritten Reichs und seiner Folgen. Es sind Bilder extremer Bruta­lität und des Mordens. Besonders jene Bilder, in denen Bulldozer Leichen zusam­men­schieben, sind in meiner Sicht Bilder des absolut Bösen. Die Menschen sind tot, aber man sieht das Leiden immer noch. Ein sehr starkes Bild.

Sie verbinden die Gewalt mit bestimmten Vorstel­lungen von Kunst. Ihre Haupt­figur Jack ist ein Künstler. Er ist Architekt – das ist natürlich eine sehr spezielle Kunstform, die dem Kino sehr nahesteht. Viele Filme­ma­cher haben eine Affinität zur Archi­tektur, oder sogar Archi­tektur studiert, wie Fritz Lang.

Wirklich? Das wusste ich nicht.

Ja, genau wie der Film­kri­tiker und Histo­riker Sieg­rfried Kracauer, der das berühmte Buch über das Kino der Weimarer Republik schrieb: »Von Caligari zu Hitler«. Haben Sie eine Idee, worin diese Verbin­dung zwischen Film und Archi­tektur besteht?
Was inter­es­siert Sie an Archi­tektur?

Archi­tekten haben mich immer inter­es­siert. Der erste Liebhaber meiner Mutter war ein Architekt. Sie floh 1941 nach Schweden, weil sie im Wider­stand war, und ließ den Archi­tekten zurück.
Und heute lebe ich in dem Haus, das mir meine Mutter immer als »das Haus des Archi­tekten« beschrieben hat. Es ist ein altes Sommer­haus, dass für mich immer eine spezielle Bedeutung hatte. Ich habe es vor 20 Jahren gekauft, und baue es seitdem um. Gerade in diesen Tagen geht der Umbau zuende.
Dies zeigt einem viele Dinge: Vor allem sollte man nicht glauben, dass man irgend­etwas selbst entscheidet. Es ist immer die Mutter, die einen program­miert. Als mir meine Mutter gestand, dass mein Vater nicht mein leib­li­cher Vater war, sagte sie, sie hätte »künst­le­ri­sche Gene« gesucht.
Und natürlich möchte man als Kind nie das tun, was die Eltern von einem wollen. Aber man endet so, dass man genau das tut.
Es gibt natürlich auch eine negative Program­mie­rung: Indem Eltern sehr gegen etwas sind, führen sie ein Kind genau dahin.

Sie sagen, Sie bauen Ihr Haus um. Das heißt Sie sind selbst eine Art Architekt. Gibt es irgend­eine geheime Beziehung oder Nähe zu Ihrer Haupt­figur, dem Archi­tekten/Künstler/Mörder?

Ja, aber ich bin immer sehr schlecht, wenn ich versuche in meinen Filmen Selbst­por­traits einzu­bauen. In Dogville gibt es auch eine Figur, die davon träumt, Künstler zu sein – und das ist der größte Schurke von allen.
Alle meine Filme sind eigent­lich sehr humorvoll, oft Komödien, aber das kommt nicht heraus. Die Ideen werden so geformt, wie wenn man sich einen Witz ausdenkt. Und dann erzählt man ihn, vermas­selt aber die Pointe.
Dann sieht man nur noch die ernste Seite hinter allem. Humor ist nicht das Gegenteil von Ernst.

Ihr Film ist in fünf Kapitel unter­teilt. Welchen Sinn hat diese drama­tur­gi­sche Struktur? Man denkt an die Stadien der Höllen­fahrt in Dantes »Gött­li­cher Komödie«...

Ich bin kein Experte in irgend­etwas. Aber ich habe Dantes »Göttliche Komödie« gelesen. Es scheint, als hätte Dante vor allem den Teil genossen, der von der Hölle handelt. Darin konnte er sich an seinen vielen Feinden rächen. Den Himmel zu beschrieben, war dagegen gar kein Vergnügen. Der Himmel ist kein Spaß [Lacht].
Ich mag ja generell Kapitel in meinen Filmen. Das liegt an Stanley Kubricks Film Barry Lyndon, den ich liebe. Davon habe ich gelernt. Das hilft dem Publikum, alles zu struk­tu­rieren und nach­zu­voll­ziehen.

Ich habe mir den Film so zurecht­ge­legt, dass die verschie­denen Kapitel, die ja in ihrer Atmo­s­phäre und in ihrem Charakter sehr verschieden sind, verschie­dene Phasen in der Geschichte des Horror­kinos reprä­sen­tieren. Sie erzählen damit eine Art Geschichte des Kinos des Horrors und des Schre­ckens.

Ok. Inter­es­sant.

Ich weiß nicht, ob Sie damit etwas anfangen können, aber der erste Teil atmet die Stimmung des Film noir... später folgt das 50er-Melodram, dann die B-Movies der 70er, und so weiter... Aber viel­leicht finden Sie das doof, es ist eher ein Vers­tänd­nis­an­gebot...

Jaja – aber das ist sehr inter­es­sant. Tatsäch­lich wollte ich eine Evolution und Eska­la­tion der Gewalt zeigen: Es beginnt mit einem Mord aus Zufall, und wird immer sadis­ti­scher. Aber es geht nicht anders. Jack ist sehr böse. Aber es spricht zu uns. Was er sagt macht einen gewissen Sinn, wenn auch nicht sehr viel – aber logisch kann man ihm folgen: Mord als schöne Kunst betrachtet

Die Kapitel sind in sich sehr verschieden, die Atmo­s­phäre, ihr Geschmack...

Ja. Gut so. So soll es sein.

Sicher war das Ihre Absicht. Aber warum?

Wissen Sie, jemand wie ich, dessen bestes Fach früher in der Schule immer Mathe­matik war, endet immer wieder in Logik und ihren Mustern. Egal wie sehr ich dagegen ankämpfe.
Sich müssen mich entschul­digen. Ich hatte vor unserem Gespräch geschlafen, und muss erst wach werden. Ich kämpfe mit der Sprache. Beim Drehem rede ich dauernd Englisch, aber zur Zeit bin ich außer Form. Würde ich Dänisch sprechen, würde ich viel bessere, genauere und intel­li­gen­tere Antworten geben.

Verstehen Sie eigent­lich Deutsch?

Oh ja! Ich verstehe das Meiste. Aber es kommt sehr darauf an, wer spricht. Sie wissen vermut­lich, dass ich beinahe in Bayreuth Wagner insze­niert hätte. Damals bin ich bestimmt zehnmal nach Bayreuth gefahren, um mich mit Wolfgang Wagner, dem Enkel von Richard Wagner, zu treffen. Der sprach frän­ki­schen Dialekt – das war sehr schwierig.
Das einzige, was ich verstanden habe, war, als er mich anschrie, meine Inter­pre­ta­tion sei »entartet«. Und das ganze Komitee saß da und erstarrte, und guckte peinlich berührt zu Boden – aber für ihn war dieser Ausdruck voll­kommen normal.

Ich kenne keinen, der heute dieses Wort gebrau­chen würde, auch nicht die rechts­ex­tremen Demagogen...

In dem Sinn bin ich ziemlich stolz, »entartet« genannt zu werden, oder »Persona non grata«. Das ist ok. Alles in Ordnung. Ich fühle mich entartet.

In jedem Fall sind Sie mit anderen großen Künstlern in einem Boot. In Cannes hatte ich den Eindruck, dass das Publikum in seinen Erwar­tungen in zwei Hälften gespalten war: Die einen freuten sich, einen neuen Lars-von-Trier-Film zu sehen. Die anderen warteten nur darauf, dass Sie noch einmal durch irgend­eine Provo­ka­tion zur »Persona non grata« erklärt würden.
Wie haben Sie Cannes erlebt?

Naja, die Tatsache, dass 300 Leute während des Films raus­ge­laufen sind, oder wieviele auch immer, ist für mich voll­kommen ok. Wissen Sie, das Publikum in Cannes – dort gehen ja manche nur zu einer Premiere, um über den Roten Teppich zu laufe, und photo­gra­phiert zu werden. Und schon bei meinem ersten Film sind seiner­zeit viele Leute raus­ge­laufen.
Aber ich muss sagen: Ich war berührt über die freund­liche Begrüßung durch das Publikum. Das hatte ich nicht erwartet.

Ich hatte später nur die Berichte gelesen: »Skandal in Cannes! Lars hat es wieder gemacht« – irgendwas in der Art.
Der tiefere Grund meiner Frage ist, dass ich wissen will: Denken Sie beim Filme­ma­chen an ein bestimmtes Publikum?

Es ist sehr einfach. Ich nehme mich selbst zum Maßstab: Was möchte ich gerne sehen? Ich denke nicht an ein bestimmtes Publikum.
Mein Erfolgs­kri­te­rium ist: Spielt der Film genug ein, um einen neuen zu machen? Aber nicht viel mehr, bitte. Denn dann fängt man an und kauft sich teure Häuser und Luxus­autos. Um die zu bezahlen, muss man dann ganz schreck­liche neue Filme drehen. Das wäre eine Todsünde.

Das heißt, wir werden nicht erleben, dass Sie eine Netflix-Serie drehen?

[Lacht] Sie berühren damit ein schwie­riges Thema. Was spricht denn aus Ihrer Sicht gegen Netflix?

Das passt eigent­lich zu unserem Thema. Für einige Filme­ma­cher bietet Netflix große Chancen. Aber es ist wie ein Teufels­pakt.
Sie müssen sich an deren Regeln halten. Sie sind nicht mehr der Herr des Films. Ich frage mich, wie die Zusam­men­ar­beit für einen Auto­ren­filmer wie sie ist. Der Kontrolle will, wie Sie. Sie müssen bei Netflix die Kontrolle abgeben, viel mehr, als wenn Sie selbst produ­zieren.

Ja, das würde ich natürlich nie tun. Ich muss sagen, ich bin in einer sehr glück­li­chen Position. Wir haben diese Firma, sie verdient etwas Geld, wir drehen damit unsere Filme. Ich bin in der Hinsicht sehr glücklich, dass mir meine Sachen gehören und ich mein eigener Herr bin. Ich weiß nicht wie lang das der Fall ist, eines Tages wird damit Schluss sein.
Aber wenn ich schon mal in dieser Position bin, sollte ich sie auch nutzen. Denn es gibt so viele Filme­ma­cher, die diese Chance nicht haben. Natürlich gibt es auch Regis­seure, die davor sehr viel Angst haben würden, wenn ihnen niemand Grenzen setzt.

Haben Sie eigent­lich die Rechte an Ihren Filmen?

Ich habe einen prozen­tualen Anteil, ja.

Ich habe gefragt, weil es in Deutsch­land oft so ist, dass Filme­ma­cher Ihre Rechte nach vier Jahren verlieren.

Ach so. Nein, wir haben die kompletten Rechte an unseren Filmen.

Die ganze Urhe­ber­rechts­si­tua­tion ist kompli­ziert...

Der Grund, warum ich in The House That Jack Built Ausschnitte meiner eigenen Filme zeige, ist genau dies: Ich hätte gern Anderes gezeigt, aber das war alles so unglaub­lich teuer, dass wir gesagt haben: Zum Teufel damit, unsere eigenen Sachen können wir ohne Einschrän­kungen benutzen.

Also, wenn Sie es bezahlen könnten, würden wir Barry Lyndon-Ausschnitte sehen.

Absolut! Ich habe eine ganze Liste im Kopf in der ich die für mich zehn bedeu­tendsten Filme aller Zeiten aufliste. Die sind alle aus Zeiten, als ich selber noch keine Filme gemacht habe.
Und sie sind alle lang.
Filme sollten »zu lang« sein, wenn man sie zum ersten Mal sieht. Einer von ihnen ist Margue­rite Duras India's Song. Ich muss sagen, ich war über­rascht. Den sollte man unbedingt gesehen haben. Das ist für mich persön­lich ein sehr bedeu­tender Film – er hat mich von den ersten Momenten an berührt.

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