»Es geht ausschließlich um Schönheit!«

artechock: Sie erzählen in Ihren Filmen, so scheint mir, immer persön­liche Geschichten. Aber inwieweit ist die Geschichte von Un beau matin eine besonders persön­liche Geschichte?

Mia Hansen-Løve: Alle meine Filme sind persön­lich. Insofern ist es für mich schwer, hier einen Unter­schied zu machen. Sie sind deswegen aber nicht alle notwendig auto­bio­gra­phisch. Obwohl man mich sehr oft so definiert...

artechock: Keine Sorge, defi­nieren möchte ich Sie damit keines­wegs. Genauso wenig möchte ich Sie psycho­ana­ly­sieren...

Hansen-Løve: Genau! Das ist schön zu hören. Aber sie sind alle durch Erfah­rungen aus meinem Leben inspi­riert – auf die eine oder auf die andere Weise: manchmal sind es Erfah­rungen aus meiner Vergan­gen­heit. Manchmal aus der Gegenwart. Manchmal handelt es sich aber gar nicht um mein eigenes Leben, sondern einfach nur um Menschen, die ich gekannt habe oder die mir sehr viel bedeutet haben. Diesen Film könnte man als den Film von mir bezeichnen, der am fron­talsten, direk­testen auto­bio­gra­phisch ist. In der Weise, dass er teilweise durch die Krankheit meines Vaters und durch mein Verhältnis zu meinem Vater inspi­riert ist. Insofern ist es sehr leicht,

artechock: Das ist es, was ich gespürt hatte, als ich den Film gesehen habe. Weil ich auch wusste, dass zum Beispiel Eden sehr viel mit der Geschichte Ihres Bruders zu tun hatte. Darum habe ich danach gefragt. Nun macht es ja einen Film nicht besser oder schlechter, wenn er auto­bio­gra­phisch ist. Das ist klar!
Aber jeder Filme­ma­cher hat einen ganz verschie­denen Zugang zum Auto­bio­gra­phi­schen und dazu, wie persön­liche Erleb­nisse in einem Film einfließen. Es könnte ja besonders schwierig sein, sich ganz direkt mit unan­ge­nehmen persön­li­chen Erleb­nissen ausein­an­der­zu­setzen.
Wie machen Sie das? Wie bereiten Sie sich vor, wenn Sie schreiben? Wenn Sie reale Personen oder Erleb­nisse als Vorbilder haben? Versuchen Sie sich, dann zu distan­zieren? Versuchen Sie, andere weniger direkte Perspek­tiven einzu­nehmen?

Hansen-Løve: Ich denke, die Distanz kommt durch das Schreiben selbst. In dem Moment, wo ich eine Geschichte auf dem Schreib­tisch habe, und anfange zu schreiben, wird es eine fiktio­nale Geschichte. Ganz egal, wie persön­lich nahe meinem eigenen Leben Figuren und Gescheh­nisse sind. Es wird eine Fiktion in dem Moment, in dem ich ein Papier nehme und die erste Szene schreibe. Die Distanz kommt durch den Schreib­pro­zess. Dann stelle ich mir den Film vor, dann denke ich plötzlich in Kame­ra­ein­stel­lungen und in Bildern. Ich denke an Schau­spieler. Und wenn ich beginne, an Schau­spieler zu denken, kommt noch mehr Distanz dazu. Viel­leicht waren die Figuren zuerst ein Teil meines Ichs – aber dann werden sie jemand anderes. Ich sehe jemand anderen, wenn ich eine Szene schreibe. Ich sehe nicht mehr mich selbst. Das gerade ist es, was ich besonders genieße.
Mein Film Bergman Island war eine Medi­ta­tion über genau den Prozess, über die Frage, über die wir jetzt gerade reden...

artechock: ...an genau den Film habe ich natürlich auch gedacht...

Hansen-Løve: Das, was mir am Filme­ma­chen so großen Spaß macht, ist exakt dieser Prozess: Man kann mit einem ganz intimen Material beginnen, aber am Ende wird es pure Fiktion. Auch wenn es voller Fakten aus dem eigenen Leben ist, und man versucht, so ehrlich und aufrichtig wie möglich zu sein.
Es ist noch immer eine Rekrea­tion, eine Neuschöp­fung. Wenn man im Schreib­pro­zess ist, kann man alles machen: Man kann Wirk­lich­keit bauen. Wirk­lich­keit ist nichts. Wirk­lich­keit ist wie Wasser. Man kann sie nicht fest­halten. Es sei denn, man erfindet sie neu. Und das bedeutet, dass man eine Distanz schaffen muss. Dass man wählen muss, in welcher Reihen­folge man die Dinge erzählt. Das ist alles eine Erfindung und am Ende hat es überhaupt nichts mehr mit der Realität zu tun, die unsere Alltags­wirk­lich­keit ist: die ist nämlich chaotisch und gleich­zeitig und unsichtbar. Sie ist überall und nirgends.
Das ist es aber gerade, was ich daran mag, ins Kino zu gehen: am Ende hält man es für Wirk­lich­keit. Kino ist auch eine Form von Sicher­heit. Ich würde mir wünschen, die Wirk­lich­keit wäre etwas, das man so fest­halten kann – innerhalb von zwei Stunden eines Films: Dies ist also die Wirk­lich­keit. Dies ist mein Leben.
Nun ja: mein Leben hat lange vorher ange­fangen und es geht danach wieder weiter. Und zu meinem Leben gehören viele Dinge, die nicht in diesem Film sind. Aber es ist eine sehr schöne Form von Selbst­be­s­tä­ti­gung und Selbst­ver­si­che­rung, sich sagen zu können: die Essenz ist da. Diese Augen­blicke sind einge­fangen in einem Film. Das ist natürlich eine Illusion. Aber ich denke ich mache genau deswegen Filme: Weil ich diese Illusion kreieren möchte, für mich – und hoffent­lich für das Publikum ebenso.

artechock: Darum gehen wir, glaube ich, alle ins Kino: weil wir immer wieder diese zwei Stunden guter und schöner Illusion wollen.
Haben Sie einen ähnlichen Spaß und Aufregung, wenn Sie dann einen Film drehen und wenn Sie im Schnei­de­raum sitzen, oder macht Ihnen der Schreib­pro­zess am meisten Spaß?

Hansen-Løve: Ich glaube, der Spaß liegt gerade in der Vielfalt dieser verschie­denen Schritte und Stadien, die am Ende zu einem Film führen. Ich denke, der größte Spaß ist die Abwechs­lung und das Zusam­men­spiel dieser verschie­denen Schritte.
Ich liebe es, die Einsam­keit und die Schwie­rig­keiten des Schrei­bens zu verlassen – aber es ist natürlich auch eine Phase, die ich sehr genieße: Denn niemand drängt mich; was immer ich will, kann ich schreiben. Niemand sagt mir: das kannst du doch nicht machen! Das ist zu teuer! Du musst diesen und jenen Menschen um Erlaubnis fragen.
Es ist der eine einzige Moment in dieser ganzen Arbeit, in der man wirklich frei ist. Ich liebe diese Phase! Aber es ist auch der schmerz­haf­teste Moment. Denn man muss ganz allein Lösungen finden.
Wenn man dann dreht, ist man weniger frei. Aber auf der anderen Seite ist man in ein Team einge­bunden und bekommt Hilfe dabei, Lösung für Probleme zu finden.
Und im Schnei­de­raum ist es wieder etwas ganz anderes. Man ist zu zweit. Es ist ein Duell.
Also: Das, was ich beim Filme­ma­chen besonders einzig­artig finde, ist, dass man von der einen Art zu arbeiten zu einer ganz anderen kommt. Das ist einzig­artig.

artechock: Die Montage all Ihrer Filme wirkt besonders fluide und frei. Drehen Sie besonders viel Material? Schreiben Sie alle Dialoge so auf, wie Sie dann im Film gespro­chen werden? Oder gibt es am Set Raum für Impro­vi­sa­tion?
Ich habe mich letzte Woche lange mit Albert Serra unter­halten. Er hat mir erzählt, dass er etwa 540 Stunden Film­ma­te­rial für seinen Film Paci­fic­tion gedreht hat.
Und im Drehbuch stehen keine Dialoge. Er verlangt von seinen Schau­spie­lern – egal ob sie profes­sio­nelle Schau­spieler sind oder Laien –, dass sie fort­wäh­rend absolut impro­vi­sieren. Auch die Dialoge. Sie müssen reden und reden und weiter­spielen, notfalls stun­den­lang, bis er »Cut« sagt. Das ist eine sehr inter­es­sante Methode – ich vermute, Sie arbeiten anders. Ist Ihre Arbeits­weise das Gegenteil, oder können Sie damit etwas anfangen?

Hansen-Løve: Manche Leute würden über meine Filme sagen, dass sie sehr realis­tisch sind. Viel­leicht heißt das nicht wirklich viel, aber es sagt, auf welcher Seite ich stehe, was diese Filme wollen... Viel­leicht weil meine Filme der Wirk­lich­keit schon so nahe sind, versuche ich genau deswegen nicht, dem noch was hinzu­zu­fügen... und alle impro­vi­sieren... und alles ist sehr locker... Wissen Sie...
Ich mag es, wenn meine Filme sehr präzise sind. Ich möchte, dass jedes Wort Gewicht hat. Ich wähle im Drehbuch dieses Wort und nicht jenes. Und ich möchte, dass genau dieses Wort auch von den Schau­spie­lern benutzt wird.
Ich suche nach einer Art Dichte. Und das erklärt, warum meine Filme so ziemlich das Gegenteil sind von der Methode von Albert Serra, den Sie erwähnt haben.
Aber dann kann man innerhalb von diesem Rahmen hier und da einige Momente haben, in denen Impro­vi­sa­tion Sinn macht. Besonders, wenn es um Kinder geht. Ich denke nicht, dass man mit Kindern ganz präzise drehen kann. Ich glaube nicht, dass man mit ihnen auf die gleiche Weise arbeiten kann, wie mit Erwach­senen. Kinder brauchen Freiheit, um vor der Kamera wahr­haftig zu sein. Und ich versuche immer Szenen, in denen Kinder vorkommen, auf eine Weise zu schreiben, in der Kinder in der Lage sind, zu impro­vi­sieren, in der sie nicht viele Dialogsätze auswendig lernen müssen. Mir machen die Unordnung und das Chaos, das die Anwe­sen­heit von Kindern an den Set bringt, sehr viel Spaß. Ich genieße das.
In dem Sinne sind meine Filme sehr kontrol­liert: ich verlange von den Schau­spie­lern, dass sie ihre Dialoge lernen. Und ich weiß am Morgen genau, was ich am Set machen will. Ich filme nicht 10 Stunden mit drei Kameras, um am Schluss fünf Minuten im Schnei­de­raum zu haben. Mir gefällt die Idee, wirklich genau auszu­su­chen, was ich mache.
Aber innerhalb dessen gibt es andere Wege, um Freiheit innerhalb eines kontrol­lierten Set zu finden.

artechock: Das Schwie­rige ist ja immer, wie man Emotionen schafft und vermit­telt. Eine der Stärken ihrer Filme ist, dass das immer sehr gut funk­tio­niert, und es funk­tio­niert in An einem schönen Morgen. Dass man hier glei­cher­maßen von sehr verschie­denen Dingen berührt ist. Das und die Wirkung beim Publikum ist, glaube ich, etwas, was man nicht planen und absolut kontrol­lieren kann. Oder würden Sie sagen, das kann man alles sehr gut planen? In welcher Weise?

Hansen-Løve: Die Sache ist ja die, dass Emotionen sehr subjektiv sind. Wir sind nicht alle von den gleichen Dingen auf die gleiche Weise berührt und bewegt. Einige Filme produ­zieren eine sehr unmit­tel­bare Emotion, die aber nicht lange anhält. Andere Filme tun genau das scheinbar nicht; aber plötzlich ist man hinterher oder nach einer bestimmten Weile doch von ihnen erstaun­lich berührt. Man fühlt manchmal eine sehr tiefe Emotion, die aber nicht notwendig durch die offen­sicht­lich gefühl­vollen Szenen eines Films ausgelöst wird. Insofern gibt es, glaube ich, eine Unend­lich­keit von Gefühlen, die Filme auslösen können – und manchmal sind sie sehr ober­fläch­lich, und dann wieder sehr tief. Aber es sind nicht notwendig dieje­nigen, die man fühlt, während man den Film sieht, und die einen zu Tränen rühren, auch die tiefsten Gefühle.
Darum konzen­triere ich mich eigent­lich gar nicht darauf, bestimmte Gefühle auszu­lösen.
Natürlich drehe ich meine Filme mit meinen eigenen Gefühlen, und versuche ihnen treu zu sein, sie nicht aus dem Auge zu verlieren und meine ganz eigenen Gefühle durch den Film zu vermit­teln. Das ist schwer genug: dass man die Gefühle, die man während des Schreib­pro­zesses hatte, nicht während des Drehs verliert. Denn es gibt beim Dreh so viel Lärm um einen herum, während man einen Film macht – Technik, Leute – das ist schwierig, bei sich selbst zu bleiben, sich wieder in sich selbst zu versenken und in die Quelle der Gefühle, die einen lange Zeit zu diesem Film motiviert haben. Ich würde aber sagen, dass darauf meine ganze Aufmerk­sam­keit abzielt.
Aber es geht nicht darum, genau diese Gefühle auch zum Publikum zu bringen. Das ist deren Sache. Das hängt von den Empfin­dungen und der Sensi­bi­lität des Publikums ab. Es gibt so viele Dinge, die ich nicht kontrol­lieren kann. Ich sehe meine Filme nicht als Medien, um dem Publikum etwas Bestimmtes darzu­bringen.

artechock: Welche Art von Publikum haben Sie eigent­lich im Sinn?

Hansen-Løve: Ganz ehrlich: Ich habe kein Publikum im Kopf. Alles was ich dazu sagen kann, ist: Ich respek­tiere die Intel­li­genz der Leute voll­kommen. Ich habe nie auf die Ratschläge all dieser Leute gehört, die einem raten, man müsse diese oder jene Publi­kums­typen im Auge haben, und die Art, wie man eine Geschichte erzählt, an diese Typen anpassen.
Für mich bedeutet der Respekt vor dem Publikum, dass ich erstmal davon ausgehe, dass sie alles verstehen können. Dass sie so sensibel sind wie ich selbst. Dass sie alles verstehen. Ich bin mir bewusst, dass das manche Leute miss­ver­stehen und mir unter­stellen, eine Haltung zu haben, die elitär ist, »herab­las­send« [Hansen-Løve benutzt hier das deutsche Wort]. Als ob ich sie miss­ach­tete. Aber das Gegenteil ist der Fall.
Ich denke, dass sehr kommer­zi­elle Filme – und nicht nur kommer­zi­elle Filme, auch manche Autoren­filme – die total expli­kativ sind und die alles erklären und auser­zählen und nichts offen lassen, die dem Publikum dauernd mit allen möglichen Mitteln nahelegen, was sie denken und vor allem fühlen sollen, dass solche Filme die eigent­lich herab­las­senden und publi­kums­ver­ach­tenden sind.
Ich hasse solche Filme als Teil des Publikums – denn in den meisten Fällen bin ich ja ein Teil des Publikums, bin ich Kino­gänger. Ich finde, man behandelt mich da wie einen Trottel. Als ob man mir das Leben erklären müsste!

artechock: Aber natürlich gibt es einen schmalen Grat zwischen dieser offenen Mani­pu­la­tion, die Sie gerade beschrieben haben, und den kleinen Hilfestel­lungen, die ein Film bieten kann, um einen in die richtige Haltung zu bringen, um den Film schätzen zu können, die das Publikum für einen Film öffnen können...

Hansen-Løve: Ich denke, ob das Publikum Zugang zu einem Film findet, das hat ganz viel mit seinem Rhythmus zu tun. Ich mache mir sehr viele Gedanken darüber, dass meine Filme nicht lang­weilig sind. Ich mache mir sehr viel Gedanken darüber, dass meine Filme die notwen­dige Länge nicht über­schreiten.
Stil und Form sollte sich selbst nicht in den Vorder­grund drängen. Der Stil sollte trans­pa­rent sein. Er sollte nicht zum Inhalt werden. Er sollte nicht so zu sehen sein, dass die Zuschauer glauben, das müssten Sie jetzt beachten. Ich versuche, keine Bilder und Kame­ra­ein­stel­lungen zu machen, die zu lang sind, und die zu eindrucks­voll sind. Ich rufe eher »Cut!« oder mache einen Schnitt im Schnei­de­raum, damit die Geschichte weiter­geht, auch wenn ich eine Einstel­lung sehr schön finde.
Ich kümmere mich immer eher um den Rhythmus, als um die »Sophisti­ca­tion« und den anspruchs­vollen Charakter eines Bildes. Der Kame­ra­mann und ich haben sehr viele anspruchs­volle und schöne Aufnahmen gemacht, aber nie auf eine Weise, dass die Leute das sehen müssen.
Klarheit und Trans­pa­renz des Stils sind immer das gewesen, nach dem ich gesucht habe. Und das hat zu tun mit meinem Respekt vor dem Publikum.
Ich will ihnen ein möglichst direkten Zugang zu dem Film geben. Aber ich will die Leute nicht »beein­dru­cken«.

artechock: Also: Es geht nicht nur um Schönheit. Aber wie wichtig ist Schönheit? Denn es kann ja eine Schönheit in den Kame­ra­ein­stel­lungen genauso liegen, wie in dem, was die Schau­spieler hinzu­fügen. Aber auch im Rhythmus...

Hansen-Løve: Ich denke, es geht ausschließ­lich um Schönheit! Aber es geht um die Schönheit des Lebens. Schönheit ist nicht immer das, was man im ersten Moment als »Schönheit« erkennt. Ich fühle mich der Schönheit näher, wo ich Leich­tig­keit fühle und Präzision in der Klarheit. Mehr, als in Kame­ra­ein­stel­lungen, bei denen die Leute »wow!« rufen in dem Moment, wo sie sie sehen.
Am Ende geht es um Schönheit, aber ich möchte, dass die Leute, wenn sie meinen Film sehen, mehr über die Schönheit des Lebens nach­denken, als über die Schönheit des Kinos. Wenn sie über die Schönheit des Lebens nach­denken, dann glaube ich, denken sie auch mehr über die Schönheit des Kinos nach, als wenn sie aus dem Film heraus­kommen und die Ästhetik bewundern.

artechock: Welche Art von Realismus ist also der Realismus, der Sie inter­es­siert?

Hansen-Løve: Für mich ist Realismus immer ein Weg, um das Unsicht­bare, das Unfass­bare zu erreichen. Das ist mein Realismus. Ich würde sagen, meine Filme sind realis­tisch. Aber die Realität ist nur ein Mittel, um Spiri­tua­lität auszu­drü­cken. Mich inter­es­siert Realität nur als ein Mittel zum Zugang zur Spiri­tua­lität. Aber ich denke, es ist das einzige Mittel. Ich denke, die Unsicht­bar­keit ist in den Objekten des Alltags­le­bens. Und das ist es, warum ich an das Kino glaube.
Oder zumindest ist dies der Weg, wie ich das Kino gebrauche: Indem ich der Realität näher komme, komme ich der Spiri­tua­lität näher. Sorry, wenn das jetzt sehr abstrakt oder präten­tiös klingt. Aber das ist es einfach, wie ich darüber denke. Viel­leicht ist das naiv, aber diese Naivität treibt mich an, wenn ich Filme mache.

artechock: Das ist genau der Grund, warum ich nach Realismus gefragt habe: Sie haben erklärt, dass es nicht um die Schönheit einer Kame­ra­ein­stel­lung oder der reinen Form geht. Und daraufhin habe ich gedacht, dass Sie, sagen wir in der Mitte zwischen den Extremen Apichat­pong Weer­a­set­hakul auf der einen Seite und Chris­to­pher Nolan auf der anderen Seite, stehen. Für eine Art »mittleren Realismus«. Ihre Filme sind weder sehr langsam und in sehr langen Einstel­lungen erzählt, noch sind sie sehr sehr schnell geschnitten und kreuzen verschie­denste Erzähl­fäden über­ein­ander – um das mal zuzu­spitzen.
Aber würde es Sie denn eigent­lich in irgend­einer Weise inter­es­sieren, mal einen Histo­ri­en­film zu machen, oder Science-Fiction? Also etwas, das an der Ober­fläche überhaupt nicht »realis­tisch« ist?

Hansen-Løve: Nun, tatsäch­lich arbeite ich gerade an einem Histo­ri­en­film. Aller­dings finde ich, ein Histo­ri­en­film kann zugleich sehr realis­tisch sein. Und das versuche ich.

artechock: Eden war natürlich schon eine Art Histo­ri­en­film.

Hansen-Løve: Exakt! Ich hatte eigent­lich immer im Kopf, dass mich das irgend­wann inter­es­sieren würde. Aber ich musste mich dafür bereit fühlen. Ich finde es extrem schwer. Erst recht, weil ich mich eben dafür inter­es­siere, Wirk­lich­keit zu erreichen. Und das ist natürlich viel schwie­riger, wenn ich diese Wirk­lich­keit nie selbst erfahren habe.

artechock: Aber auch die Wirk­lich­keit eines Histo­ri­en­films ist immer noch die Wirk­lich­keit der Emotionen. Und es gibt ja eine große Kluft zwischen den Gefühlen – zum Beispiel – der Zeit der Romantik und der Gegenwart. Die Menschen damals hatten ganz andere Vorstel­lungen von Freund­schaft, von Liebe... Das ist weit weg von unseren Vorstel­lungen. Und das ist sicher viel schwie­riger zu erfassen, als Möbel oder Kostüme korrekt nach­zu­stellen.

Hansen-Løve: Vermut­lich! Obwohl ich schon glaube, dass alles mitein­ander verbunden ist. Die Ästhetik einer Zeit erzählt ihnen sehr viel darüber, wie die Leute gefühlt haben.
Insofern würde ich sagen, dass alles schwierig ist. Wie ich Ihnen zuvor gesagt habe, ist Realität für mich nur ein Weg zur Spiri­tua­lität. Aber sie ist trotzdem da. Auch weil meine Filme immer so persön­lich sind, habe ich das Gefühl, dass ich wissen muss, wovon ich spreche. Das ist bei einem Histo­ri­en­film genau das Gleiche: ich glaube, ich muss die Figuren genauso gut kennen, wie ich mich selber kenne. Ich muss ganz genau wissen, wovon ich erzähle. Insofern ist das jetzt sehr sehr inter­es­sant und aufregend. Es ist ganz anders. Aber am Ende glaube ich, wird es der gleiche Prozess sein wie bisher.

artechock: Zum Abschluss noch eine Frage nach Ihren Haupt­dar­stel­le­rinnen: Sie wählen immer wieder andere und sehr sehr verschie­dene Darstel­le­rinnen, zumindest scheint mir der Stil von Isabelle Huppert, von Vicky Krieps und nun von Léa Seydoux sehr sehr verschieden zu sein: Sowohl der Stil ihres Spiels, wie auch, so vermute ich jeden­falls, ihre persön­liche Arbeits­weise am Set.
Wie wählen Sie Ihre Schau­spie­le­rinnen? Und warum wählen Sie immer wieder so verschie­dene?

Hansen-Løve: Ich weiß nicht, ob sie so verschieden sind. Natürlich sind sie verschie­dene Typen, verschie­dene Frauen, aber sie haben auch einige Gemein­sam­keiten.
Sie sind alle sehr smart. Ich denke, das ist etwas, das man bei ihnen auch sehen kann. Sie haben noch eine Sache gemeinsam: Sie sind gleich­zeitig stark und fragil im gleichen Moment. Zumindest können sie beides sein. Sie können auch alle autoritär sein, sie haben eine Autorität an sich, eine Stärke, eine Bestimmt­heit. Das sieht man in allem, an der Art wie sie gehen, wie sie sich bewegen, wie sie blicken.
Aber im gleichen Moment haben sie auch eine Fragi­lität, in der Durch­läs­sig­keit, eine Verwund­bar­keit, die man findet, wenn man etwas genauer hinschaut.
Zu Léa Seydoux: Da ist eine Trau­rig­keit, die ich sehe, die ich schon an ihr gesehen habe, bevor ich mit ihr gear­beitet habe. Eine Trau­rig­keit, die sehr essen­tiell zu ihr gehört. Dies ist kein Fake, das ist kein Schau­spiel. Ich möchte damit nicht sagen, dass sie traurig ist, aber sie trägt eine Trau­rig­keit in sich, zu der sie einen ganz direkten Zugang hat, und die mich schon immer bewegt hat, seit ich sie auf der Leinwand sah. Und das ist etwas, das mich besonders angezogen hat, als ich sie gefragt habe, ob sie diese Rolle spielen möchte.

artechock: Eine Melan­cholie...

Hansen-Løve: Eine Melan­cholie, die sie ganz besonders macht. Und ich glaube, darin liegt der Grund, warum sie nicht so populär ist.

artechock: Ist sie das nicht?

Hansen-Løve: Sie ist berühmt. Sie wird bewundert. Aber sie ist als Schau­spie­lerin nicht so populär wie zum Beispiel Virginie Efira es ist. Aber sie könnte das! Nur ist sie zurück­hal­tend. Sie versucht nicht, das Publikum zu verführen. Es ist etwas an ihr, das flieht. Und das hat zu tun mit der Melan­cholie oder Trau­rig­keit in ihr.
Und das ist etwas, was sie mit Isabel Huppert und Vicky Krieps gemeinsam hat. Das sind Schau­spie­le­rinnen, die nicht alles, was sie haben, dem Publikum geben. Es ist nicht alles im Schau­fenster. Sie sind zurück­hal­tend.
Das gilt viel­leicht für alle, mit denen ich arbeite: Ich mag Schau­spieler, die etwas mehr haben. Etwas, das sie uns nicht geben, das sie uns vorent­halten.
So wie ich versuche, Filme über das Leben zu machen, in denen das Leben größer ist, als die Filme, in denen das Leben sich uns auf irgend­eine Weise entzieht. So mag ich auch Schau­spieler, die sich uns auf irgend­eine Weise entziehen. Wenn nicht alles vorne im Schau­fenster ist. Das gilt für die Filme, die ich mache, aber auch für die Schau­spieler, mit denen ich arbeite.
Wissen Sie, manche Schau­spie­le­rinnen spielen immer so, als wären sie die Freundin des Publikums. Sie wollen dem Publikum das Gefühl geben, als wären sie ihre Freunde. Sie freunden sich an...

artechock: Virginie Efira!

Hansen-Løve: Ja! Die Schau­spie­le­rinnen, mit denen ich arbeite, freunden sich nie mit dem Publikum an! [Lacht] Ich mag diesen Satz.