Widerstand gegen den dramaturgischen Druck

artechock: Das geträumte Abenteuer erinnert in vielem an deinen Film Western vor fast 10 Jahren. Durch die Genre­bezüge, aber auch durch den abge­le­genen Ort, der wieder in Bulgarien in einer Grenz­re­gion liegt. Wo befinden wir uns und wie hat es dich dort hinge­führt?

Valeska Grisebach: Wir sind, ausgehend von der Region im Südwesten, die wir aus Western kannten, die Grenze immer weiter­ge­fahren, bis zu Swilen­grad, einem Grenzort im Dreilän­dereck von Bulgarien, Grie­chen­land und derTürkei. Grenz­re­gionen inter­es­sieren mich ganz allgemein als Raum. Sie sind Projek­ti­ons­flächen für Abenteuer, Schmuggel, Versteck, aber es sind natürlich auch zeit­genös­si­sche, konkrete Orte. Bei Swilen­grad liegt der größte Gren­zü­ber­gang Europas und der zweit­größte der Welt. Ich wusste nicht von vorne­herein, dass wir dort drehen werden, erst nachdem wir mit den Menschen in Kontakt gekommen sind, mit vielen Frauen: Da ging plötzlich eine Erzählung los. Und ich wusste, dass dies genau der Ort ist, wo wir diesen Film machen sollten.

Zuerst kam die Aben­teu­er­reise von Valeska, und dann der Film?

Es exis­tierte schon vor der Reise das Fragment einer Erzählung, eine bestimmte Frage­stel­lung, mit der wir losge­zogen sind. Seit Western wusste ich, dass ich eine Frau­en­figur mit einem männlich besetzten Genre inter­agieren lassen wollte, und ich wollte Erfah­rungen aus der Nach­wen­de­zeit erzählen. Mich berührt, wie wir gesamt­eu­ropäisch durch die Erfahrung der Wende mitein­ander verbunden, diese Erfah­rungen aber komplett unter­schied­lich sind. Die 90er-Jahre in Bulgarien haben wenig mit den 90er-Jahren zu tun, die ich in West-Berlin erlebt habe. Ich hörte in Bulgarien immer wieder die Worte von einer männ­li­chen Zeit und dass die Zeit keine Zeit für die Frauen war. Oder dass sie eine Zeit wie im Krieg war. Diese Kodierung verband sich mit meinem Interesse für die eher männ­li­chen Genres und gab den Start­punkt für die Recherche, in der wir mit vielen Frauen und Männern dieser Gene­ra­tion sprachen.

Das »goldene Zeitalter der Männer«, wie es einmal im Film heißt, ist zum Zeitpunkt der Handlung schon vorbei. Veska, die Prot­ago­nistin des Films, spürt ihm nach und dringt dabei immer tiefer in die Mannos­phäre ein. Das macht sie zur Heldin in einem Film, in dem sich ganz viele Western- mit Gangster-Elementen über­la­gern. Die Region, von der du sprichst, könnte auch die Frontier der EU sein. Die absolute Außen­grenze, über die es nicht hinaus­geht. Welche Rolle spielt diesmal der Western für dich?

Ich habe viel weniger bewusst über die Western-Konstruk­tion nach­ge­dacht, obwohl sie natürlich mitge­laufen ist. Diese konflikt­reiche, viel­leicht auch krie­ge­ri­sche Erzählung brauchte genau diese Frontier, um aber auch genau von dem Gegenteil zu erzählen, dem Wider­stand. Es geht um die Vergan­gen­heit, aber auch darum, wie gegen­wärtig sie ist: Die Helden­er­zäh­lungen und der Anspruch auf Mach­ter­zäh­lungen sind gerade jetzt wieder sehr präsent. Es gibt einen unheim­li­chen Backlash. Ich fand es inter­es­sant, in der Vergan­gen­heit etwas Aktuelles wieder­zu­ent­de­cken.

Wie gefähr­lich ist es, aktuelle mafiöse Struk­turen zu thema­ti­sieren?

Es gehört zu meinem Beruf, soweit es geht, aufzu­passen. Wir hatten ein Netz an Leuten, die uns zu anderen Menschen gebracht haben, bei denen wir dadurch einen Leumund hatten. Je länger man sich kennt, desto mehr wächst dieses Vertrauen. Es gab natürlich auch welche, die mit niemandem sprechen wollten. In der Grenz­re­gion werden viele Geschäfte gemacht, legale und illegale. Da rollt eine wirklich fette Kugel! Für mich ist es sehr vers­tänd­lich, dass jeder etwas von diesem Kuchen abbe­kommen möchte. Dabei entsteht viel Krea­ti­vität. Das enthält auch der Begriff »Dalavera«, der im Film fällt. Das Wort kommt aus dem Türki­schen und meint ein Geschäft, ein legales oder einen Betrug. Auf jeden Fall werden hier kreativ die Möglich­keiten einer Situation ausge­schöpft. Das tollste Dalavera ist eins, an dem alle verdienen. Eine Frau hat einmal zu mir gesagt: Was für dich ein Gangster ist, ist für uns überhaupt kein Gangster. Das hat auch mit dieser Form von Krea­ti­vität zu tun.

Diese Norma­lität teilt sich immer wieder mit. Iliya, der Mafia-Boss, lebt in seiner Villa mit Leib­wäch­tern und präsen­tiert sich gleich­zeitig als Fami­li­en­vater. Die klas­si­sche Oppo­si­tion zwischen Gut und Böse löst sich auf. Auch in der Verbun­den­heit der Figuren durch ihre gemein­same Vergan­gen­heit.

Ja, es ist eine ambi­va­lente Geschichte, weil die letztlich feuda­lis­ti­schen Struk­turen Macht­ver­hält­nisse bedeuten, in denen man sich auch bewegen kann. Veska ist eine Figur, die das hinter­fragt. Die Macht­ver­hält­nisse sind für sie mit sehr konkreten und schmerz­haften Erfah­rungen verbunden. Erst einmal aber beob­achtet sie und trifft daraus Entschei­dungen.

Ist Veska ein Alter Ego von Valeska? Das geht mit der Namen­sähn­lich­keit los…

Das wurde zu einem Scherz unter uns allen! Da hat mir mein Unter­be­wusst­sein einen Streich gespielt, Ich habe tatsäch­lich zwei tolle – beein­dru­ckendste – Frauen kennen­ge­lernt, die Veska hießen. Es war eine Verbeu­gung vor ihnen, diesen Namen zu wählen. Während des Drehs wurden unsere Namen dann immer verwech­selt.

Und ihr seht euch auch ähnlich.

Ja, ich versuche das jetzt mit Humor zu nehmen…

Die Archäo­login als Stell­ver­tre­terin der Filme­ma­cherin hat tatsäch­lich auch etwas Moti­vi­sches, weil du viel mit Recherche arbeitest. Auch bei dir gibt es dieses Nach­for­schen, das Tiefer­graben, das Aufspüren von Geschichten. Das kommt mir weniger wie ein doku­men­ta­ri­sches Vorgehen vor, mehr wie die Arbeit einer Archäo­login.

Das war für mich eine hilf­reiche Verbin­dung für die Figur von Veska. Hätte ich mir ihren Beruf in Berlin am Schreib­tisch ausge­dacht, hätte ich mir gesagt: Na, das ist aber ein bisschen zu dick Butter aufs Brot! In der Recherche kam ich an diesen Ort mit dem Turm, an dem tatsäch­lich ein archäo­lo­gi­sches Team gear­beitet hat. Eine Frau aus Sofia hat das Team geleitet. Plötzlich erschien es schlüssig, dass das ein Motiv sein könnte, das die Figuren begleitet. Es geht darum, sich mit etwas zu beschäf­tigen, das vergraben ist, das Auge fürs Detail zu haben und eine große Aufmerk­sam­keit für die Umgebung mitzu­bringen.

Du hast den Film als Erin­ne­rungs­ar­beit erzählt und viel Handlung in die Dialoge gelegt. Man muss höllisch aufpassen, während die Ober­flächen­struktur ganz einfach ist. Ein Hin und Her, bei dem man die Region mit den Figuren im Auto erkundet. Erst die Dialoge bringen alles zum Vorschein. Wieso hast du dich dafür entschieden?

Die Konflikt­er­zäh­lung entwi­ckelt einen großen Druck und schreit eigent­lich nach einem Duell. Das wollte ich nicht bedienen. Wie aber lässt sich über die Frage, wer stark und wer schwach ist, sonst erzählen? Da sind die Erzäh­lungen, die Tisch­runden, in denen die Menschen zusam­men­sitzen und gemeinsam in den Geschichten stecken. Das ist für mich ein Wider­stand gegen diesen drama­tur­gi­schen Druck.

Und wie hast du mit den Schau­spie­lern gear­beitet, die ja Laien sind und für die viel Text auch eine Heraus­for­de­rung darstellt?

Den vielen Text musste ich dann auch zur Seite legen. Es ging so: Wir sitzen zusammen, und ich erzähle den Dialog. Das geht über Stunden. Teilweise haben wir das in Proben gestellt. Der Dialog wird von Mund zu Mund weiter­ge­reicht und dabei verändert. Beim Drehen haben wir dann gesehen, was funk­tio­niert und was nicht. Die Wieder­ho­lungen hatten auch so etwas wie Text­lernen, das wird dann stabil. Sie haben mir auch Dialoge angeboten, da kommen dann die Lebens­er­fah­rung, ihr Wissen und vor allem auch ihre Sprache hinein. Die Ideen sind Geschenke des Ensembles, das die langen Dialog­pas­sagen bewältigt hat. Ich war sehr beein­druckt. Die Zeit spielt eine große Rolle, und die Sicher­heit, die ich wiederum herstellen kann.

Du hast mit einem rein bulga­ri­schen Cast gedreht. Wie fühlte sich das an?

Zuerst dachte ich: Was mache ich da eigent­lich, als deutsche Regis­seurin in Bulgarien? Ich bin gespannt, wie es wird, wenn der Film in Bulgarien gesehen wird. Zentral ist die Frage: Wer erzählt hier wessen Geschichte? Filme­ma­chen hat aber viel damit zu tun, dass man etwas nicht weiß und deshalb mit Menschen in Kontakt tritt.

[Anmerkung: Das geträumte Abenteuer geht für Bulgarien als offi­zi­eller Kandidat in der Kategorie »Bester inter­na­tio­naler Spielfilm« für die Oscars ins Rennen.]

Der Titel »Das geträumte Abenteuer« spannt einen großen Inter­pre­ta­ti­ons­raum auf. Der Film spielt viel in der Nacht und hat dadurch etwas Traum­haftes, Phan­tas­ma­go­risches. Wie die Villa mit der Party, die viel von Sehn­süchten erzählt, aber auch von Macht und Ohnmacht. Was ist für dich das Geträumte?

Die männ­li­chen Genres funk­tio­nieren wie eine Kulisse, auf die die Frau schaut, von außen. Sie macht das fast wie eine Voyeurin. Und dann tut sie einen Schritt hinein. Das hat auch mit meiner Seherfah­rung als Frau in Bezug auf diese Filme zu tun. Als Frau ist man aus der Erzählung ausge­schlossen und mit dem männ­li­chen Blick konfron­tiert.

Veska ist nicht komplett Teil des Aben­teuers…

Gleich­zeitig ist da auch die Anziehung und etwas sehr Gewalt­tä­tiges. Es ist eine sehr ambi­va­lente Geschichte.

Die sich auf die Vergan­gen­heit bezieht. Sie ist da und trotzdem auch nicht richtig da.

Die Gewalt­er­zäh­lungen aus der Zeit und die Idee, dass die Nächte den Männern gehörten, dass die Orte nicht für Frauen waren, das alles liegt in dem Geträumten … Ich kann aber auch verstehen, dass man als Frau genau dorthin will. In diesen Nächten lag ein großes Verspre­chen. Tanzen gehen, Sexua­lität, Macht. Das Geld, das da geflossen ist, daran wollte man teilhaben, obwohl es gefähr­lich ist. Das ist das Abenteuer.