Das Loch in der Leinwand

Lav Diaz’ »Let Us Through, Dear Ancestors« auf der Viennale 2026

Von Philipp Stadelmaier

Als ich auf der dies­jäh­rigen Viennale den neuen Film von Lav Diaz, Let Us Through, Dear Ancestors (Maki­ki­raan Po), der im Herbst bei den Film­fest­spielen von Venedig Welt­pre­miere hatte, gleich zwei Mal hinter­ein­ander sah, machte ich folgende Entde­ckung: Der Film mochte zwar derselbe sein, aber indem ich ihm erneut begegnete (bei zweitem Mal viel­leicht etwas ausge­schla­fener und ausge­ruhter als beim ersten), wurde ich mit etwas konfron­tiert, was sich durch das gesamte Werk von Lav Diaz zieht, aber aus einer perma­nenten Verän­de­rung heraus entsteht und sich noch von einem Screening desselben Films zum nächsten erneuert, so dass mir der Film bei der zweiten Sichtung ebenso lebendig – und »ungesehen« – erschien wie beim ersten Mal.

Die Werke des phil­ip­pi­ni­schen Regis­seurs ähneln sich, verschmelzen im Gedächtnis teils bis zur Unun­ter­scheid­bar­keit. All diese schwarz­weißen Fresken von oft extrem ausge­dehnter Länge: Sind sie nicht alle Einträge in eine große tragédie humaine und Stationen einer endlosen Trau­er­ar­beit, formen sie nicht gemeinsam ein nicht enden wollendes Porträt der von Kolo­nia­lismus und Diktatur bestimmten Gewalt­ge­schichte von Lav Diaz’ Heimat, den Phil­ip­pinen? Wie bei Hong Sang-soo taucht man bei Diaz immer wieder in eine Variation derselben Welt, desselben Films, derselben Geschichte ein, so dass man immer wieder mit derselben Frage konfron­tiert wird, was genau das eigent­lich ist: ein Film, die Geschichte, die Zeit. Die acht Stunden von Melan­cholia (2008), neun Stunden von Death in the Land of Encantos (2007) oder elf Stunden von The Evolution of a Filipino Family (2005) lassen, schaut man sie mehr oder weniger am Stück, niemanden unver­än­dert zurück und verschaffen eine Erfahrung, die zur »Dauer« ein anderes Verhältnis einnehmen lässt. Diaz’ Filme von drei oder vier Stunden erscheinen fortan wie Kurzfilme, Clips oder Augen­blicke, und tatsäch­lich hat sich der Mann in den letzten Jahren mehr und mehr diesem Format verschrieben. Let Us Through, Dear Ancestors dauert knapp zwei­ein­halb Stunden, eine fast ephemere Laufzeit.

Aber gerade weil sie das Verhältnis zur Zeit und zur Dauer verändern, weil sie alleine oder kombi­niert dermaßen ausge­dehnt und weit­läufig sind, wider­stehen diese Filme, bei aller Ähnlich­keit und »Selbig­keit«, jeder Form der Wieder­erken­nung oder Wieder­ho­lung, schaffen sie – auch hier bietet sich der Vergleich zu Hong Sang-soo an – eine Vielfalt, in die man stets erneut eintaucht, eine lebendige Welt, die immer frisch wirkt, selbst dort, wo man sie in exakt derselben Form schon einmal gesehen hat, so wie ich auf der Viennale.

Let Us Through, Dear Ancestors spielt zu Beginn des 17. Jahr­hun­derts, in der Frühphase der spani­schen Kolo­ni­sie­rung der Phil­ip­pinen. Aber diese Spezi­fi­zie­rung des histo­ri­schen Kontexts ist beinahe irrele­vant. Während des zweiten Scree­nings, am Vormittag des letzten Festi­val­tags im histo­ri­schen Saal des Wiener Metro­kinos, erschien mir die »Geschichte« (im Sinne von »Historie«), die Diaz wieder und wieder behandelt, erneut wie ein großer, unbe­wegter Block. Im schwarz­weißen Bild, inmitten des Dschun­gels und Gestrüpps und aufge­nommen von einer stets fixen, distan­zierten Kamera, die dem leid­vollen Geschehen gegenüber maximal indif­fe­rent bleibt und es in ein Tableau verwan­delt, werden einzelne Körper und Gesichter zwar nicht gänzlich »unsichtbar« (wie in früheren Filmen von Diaz), aber auch nie ganz sichtbar: Sie bleiben unbetont, heben sich von der Umgebung kaum ab. Auf diese Weise entsteht ein reich­hal­tiges Fresko voller Schat­tie­rungen, Nuancen und Verdich­tungen, in denen die mensch­liche Präsenz nur Teil eines sie über­bor­denden Gefüges ist. Da sind Leichen im Schlamm, verdeckt von Blättern; da sind Menschen, ausge­streckt auf Waldböden, deren Ausdruck man kaum erkennen kann; da wartet ein dezen­triertes Gesicht an der rechten unteren Ecke des Bildes. Und am Ende nimmt ein Verrückter, der über ein Feld irrt, durch den Kame­ra­winkel die Größe eines Grashalms im Vorder­grund an.

Zuvor sagt er zu den Männern, die seine Schwester, eine indigene Heilerin, gefangen halten: »Wenn ihr nicht aufpasst, werden eure Schatten irgend­wann euer Sein überragen.« In der Tat sind Diaz’ Figuren wenig mehr als Schatten der Geschichte. Sie sind Kolo­ni­sierte, Margi­na­li­sierte, Angehö­rige von Minder­heiten – Diaz’ Film über Magellan (2025) mit Gael García Bernal, der ein Jahr­hun­dert vor den Ancestors spielt, ist eine beein­dru­ckende Ausnahme, in der sich die Kolo­ni­sa­toren ihrer­seits in diesem Käfig der Einstel­lung wieder­fanden, einem Epos des Zerfalls (und zerfal­lendem Epos). Diese Margi­na­li­sierten verlieren ständig an Kontur in einem Bild, das sie über­schattet und in das sie sich niemals richtig »eintragen« können. Ihre Hand­lungen und Bewe­gungen erscheinen uns klein, nichtig, unscheinbar, hoffnungs- und erfolglos; oft können wir sie kaum richtig erkennen, iden­ti­fi­zieren oder zuordnen. Es sind Akte, die nichts verändern und letztlich nur die Invarianz und Unbe­weg­lich­keit des Bollwerks der Geschichte bestä­tigen, das in jeder Einstel­lung wieder­kehrt – jener unver­än­der­baren, uner­bitt­li­chen Geschichte der Gewalt und Unter­drü­ckung, die alle dominiert und die das eigent­liche und wahre Subjekt dieser Filme ist.

Dies zeigt sich gerade im »Haupt­hand­lungs­strang« (so davon die Rede sein kann): Dungwen (Christian Bables), Sohn des spani­schen Padre Enciso (Bart Guingona), wird von seinem Vater gezwungen, eine Ladung Marmor­steine zum Bau einer Kirche durch den Urwald zu trans­por­tieren. Dem Projekt ist das Scheitern von Anfang an einge­schrieben, und so ist dem Film die Idee einer subtilen, unbe­wussten Vorher­be­stim­mung nicht fremd. Als sei die Zeit der Handlung – ohne teleo­lo­gisch oder schick­sal­haft auf irgendein Ziel zuzu­steuern oder sich dem Gang eines Drehbuchs zu beugen – schon immer »zu Ende«, wäre sie längst abge­laufen und gäbe es demnach keine Hoffnung, kein Ziel, aber auch keine Enttäu­schung und erst recht keine Entwick­lung. Die »Handlung« wird still­ge­stellt im dialek­ti­schen Aufein­an­der­treffen verschie­dener histo­ri­scher Kräfte. Zum einen in der Konfron­ta­tion des spani­schen Padre und enco­men­dero (der die kolo­ni­sierte Bevöl­ke­rung versklavt und für sich arbeiten lässt) mit der indigenen Heilerin; zum einen in der Konfron­ta­tion Dungwens mit einem Gangster namens Baribari (Yul Servo), der sich in den Bergen versteckt und die Teil­nehmer der Marmor-Expe­di­tion nach und nach dezimiert. Dungwen selbst verkör­pert diese Dialektik durch seine doppelte Herkunft: er ist ein »Mischling«, halb spanisch (als Sohn des Padres), halb indigen.

Das unendlich mühsame und langsame Schleppen der Ladung ist ein sinnloses wie unmög­li­ches Unter­fangen, das an Filme von Herzog oder Henri-Georges Clouzots Lohn der Angst erinnert und die lähmende Gewalt der Geschichte maximal verdichtet: Man schleppt sich ab und bewegt – nichts. Gleich­zeitig gewinnen die Figuren in unseren Augen unauf­hör­lich an Inten­sität – gerade wegen ihrer Vermi­schung mit dem Rest des Bildes und der Undeut­lich­keit und Erfolg­lo­sig­keit ihrer Gesten. Was bewegt sich, wenn nichts mehr bewegt wird? Was für verrückte Bewe­gungen entstehen dabei? Man mag näher an die Leinwand / das Tableau heran­zu­rü­cken, um ihnen näher zu kommen und sie genauer zu studieren; da man sie nie wirklich gut erkennen und fest­halten kann, versetzen sie einen in einen Zustand perma­nenter Anspan­nung und Erregung. Sie fordern unsere ganze Wahr­neh­mung heraus, in der sie auf einmal anfangen, sich über­ra­schend zu verhalten. Sie mögen durch ihre Nich­tig­keit zwar fort­wäh­rend das inva­ri­ante Ganze, jenes »Bollwerk der Geschichte« bestä­tigen, aber durch ihre Inten­sität halten sie es lebendig, sorgen dafür, dass es sich von Film zu Film (oder einem Screening desselben Films zum nächsten) erneuert.

Diese Inten­sität ist nahe am Wahnsinn, zu dem es bei Diaz immer einen Hang gibt und der ebenso die hallu­zi­nie­renden Zuschauer:innen wie die Figuren befallen kann (wie hier die Heilerin und ihren Bruder). Das Schleppen der Marmor­blöcke entwi­ckelt sich zu einem luziden Albtraum, der von Dämonen bevölkert wird, die keines­wegs imaginär sind, sondern objektiv und materiell. Als »Dämonen« werden sowohl Baribari als auch Padre Enciso bezeichnet, die, wie man am Ende des Films erfährt, mitein­ander im Bunde stehen. »Noch im Traum sollt ihr wachsam sein«, sagt Dungwen am Lager­feuer zu den verblie­benen Gefährten, »sollt ihr nicht aufhören, zu sehen«. Es ist eine weitere Art, die Aufmerk­sam­keit der Zuschauer:innen auf die »Schatten« der oft schwer wahr­nehm­baren, vom Bild über­bor­deten Figuren zu lenken. Es ist aber auch eine Art, zu sehen zu geben, dass es nie um den Bau einer Kirche ging, sondern dass der wahre Albtraum der Geschichte im Ausbau von Macht durch Fort­pflan­zung besteht. Das Dämo­ni­sche des Padres entspricht der von ihm prak­ti­zierten Kolo­ni­sie­rung und Missio­nie­rung durch Sex und Verge­wal­ti­gung (»the women are here for the taking«, sagt Enciso zum Archi­tekten der Kirche, der am Ende die Insel verlässt, ohne das geringste gebaut zu haben), das Dämo­ni­sche Baribaris einem Einbruch von Außen ins Bild, wenn er zunächst aus dem unsicht­baren Off und ohne in Erschei­nung zu treten Dungwens Expe­di­tion dezimiert, um sich später, nunmehr im Bild, vor Lachen den Bauch zu halten. Das Dämo­ni­sche entsteht also bei der gewalt­vollen Über­schrei­tung einer Grenze (der Titel des Films ist nicht umsonst ein tradi­tio­neller Ausruf, um von den Geistern die Erlaubnis zum Eintritt in heilige Orte zu erbitten): zwischen Träumen und Wachen, dem Übertritt der Kolo­ni­sa­toren in indigene Räume, Glau­bens­sys­teme und Körper, aber auch beim Eindringen ins Bild durch Baribari – und die Zuschauer:innen, die ihrer­seits Teil eines dämo­ni­schen Paktes sind.

In der Mitte der Einstel­lungen gibt es in diesem Film, wenn man nahe genug an ihn heran­gerückt ist und lange und verrückt genug hinge­schaut hat, einen dunklen Bereich, wie ein schwarzes Loch in der Leinwand, um das herum sich die Welt erhellt und nach außen hin entfaltet. Diese Zone des Bildes erinnert an Gemälde von Tinto­retto, die Fähigkeit des Renais­sance­ma­lers, das Dunkle selbst zum Leuchten zu bringen. Sie erinnert auch daran, dass es inmitten dessen, was »war« und erinnert wird (des sicht­baren, hellen Rests des Bildes) etwas gibt, was schmerzt. Oder aber sie ist (nach der Logik des Traumas) das ursprüng­lich anvi­sierte – und verfehlte – Ziel des Bildes, ins Dunkel zurück­zu­kehren, nicht zu sein, vergessen und verdrängt zu werden, während nun alles auf einmal zurück­ge­kehrt ist und immer wieder zurück­kehren wird: beim ersten Screening, beim zweiten, und bei allen weiteren.

• Laby­rinthe des Lesens und des Filmens – Life of Jorge Luis Borges auf der Viennale (05.11.2026)
• Die Einsam­keit ist der Film und die Welt – Hong Sang-soos Nowhere to Lay My Eyes auf der Viennale (28.10.2026)