Wo alle hinsehen

50 Jahre nach Brian De Palmas Kinoklassiker erzählt Mike Flanagan »Carrie« als Serie neu. Ein Vergleich über die Macht der Bilder, die Grausamkeit des Zuschauens und eine Gesellschaft, in der Demütigung kein Ende mehr findet

Von Abil Hasanov

Bevor ein Mensch für andere zur Quelle der Angst wird, hat er manchmal selbst lange in Angst gelebt. Carrie White ist ein Mädchen, das alle ansehen und das doch niemand wirklich sieht. Man mustert ihre Kleidung, lacht über ihr Schweigen, verzeiht ihr nicht, dass sie anders ist, und demütigt sie, nur um sich ein paar Sekunden lang zu amüsieren. Die anderen vergessen diese Sekunden, in Carries Erin­ne­rung aber leben sie weiter. Viel­leicht ein Leben lang.

Am 3. November 1976 kam Brian De Palmas Verfil­mung von Stephen Kings Roman Carrie in die ameri­ka­ni­schen Kinos. Knapp fünfzig Jahre später, am 7. Oktober 2026, erschien bei Amazon Prime Video Mike Flanagans acht­tei­lige Serie. Dazwi­schen wurde der Roman noch zweimal adaptiert: 2002 als Fern­seh­film, 2013 erneut fürs Kino. Den Wandel eines halben Jahr­hun­derts zeigt jedoch am deut­lichsten der Vergleich zwischen dem Film von 1976 und der Serie von 2026.

Die Schulen haben sich verändert, die Kameras sind kleiner geworden, und neue Mittel, andere zu verletzen, sind entstanden. Die zentrale Frage aber bleibt dieselbe: Was geschieht im Inneren eines Menschen, der sich nirgends mehr vor den Blicken der anderen verbergen kann?

Die Tragödie und ihre Zeugen

Stephen Kings erster Roman, 1974 erschienen, ist nicht nur die Geschichte eines Mädchens mit außer­ge­wöhn­li­chen Fähig­keiten. Er ist auch ein Roman darüber, wie eine Tragödie erzählt wird. King schildert die Ereig­nisse nicht allein aus der Sicht seiner Figuren, sondern montiert Zeitungs­be­richte, wissen­schaft­liche Studien, Zeugen­aus­sagen und andere Dokumente in den Text. Der Leser begegnet unter­schied­li­chen Stimmen, die ein bereits gesche­henes Ereignis zu begreifen versuchen. Damit verschiebt der Autor zugleich die Position des Lesers: Wir verfolgen nicht nur Carries Schicksal, sondern stehen einer Gesell­schaft gegenüber, die nach Erklärungen sucht. Die Frage lautet nicht allein, was geschehen ist, sondern auch, wer darüber spricht, wem geglaubt wird, wer bestimmt, welche Erin­ne­rung gültig bleibt, und wer die Verant­wor­tung für das Gesche­hene trägt.

Brian De Palma verzichtet weit­ge­hend auf diese doku­men­ta­ri­sche Struktur des Romans und vertraut statt­dessen dem Bild, vor allem aber dem Blick. Die berühmte Duschszene zeigt, wie der Regisseur mit der Wahr­neh­mung des Publikums arbeitet. Die Kamera gleitet durch den Raum, die Bewe­gungen sind verlang­samt, die Körper wirken zunächst wie Teil einer ruhigen, beinahe unwirk­li­chen Welt. Doch diese äußere Harmonie täuscht. De Palma erzeugt einen beun­ru­hi­genden Wider­spruch: Die Kamera stellt die Schutz­lo­sig­keit eines Mädchens aus und macht das Publikum zugleich zum Komplizen eines Blicks, der diese Schutz­lo­sig­keit betrachtet. Darin liegt die ästhe­ti­sche Kraft des Films, viel­leicht aber auch seine umstrit­tenste Seite.

Mike Flanagans neue Serie nähert sich dem Geschehen mit einer anderen Erzähl­weise. Notrufe zu Beginn und später einge­fügte Zeugen­aus­sagen lassen die Ereig­nisse zunächst nur bruch­s­tück­haft erkennen. Diese Entschei­dung erinnert an die doku­men­ta­ri­sche Erzähl­form des Romans. Bündelte De Palma die Wirkung im Bild selbst, so inter­es­siert sich die neue Serie neben dem Bild auch dafür, was Menschen über das Gesche­hene erzählen. Die Vergan­gen­heit wird nicht nur gezeigt, sondern aus vielen Stimmen neu zusam­men­ge­setzt.

Dieser Ansatz bleibt nicht auf den Anfang beschränkt. Montagen von Fern­seh­nach­richten und Inter­view­auf­nahmen kehren im Verlauf der Serie wieder und machen deutlich, dass ein Ereignis nicht nur erlebt, sondern später auch erzählt, gedeutet und unter­schied­lich erinnert wird. Doch diese Form erhält in der Gegenwart eine zusätz­liche Bedeutung, denn heute kann fast jeder Bilder aufnehmen und weiter­ver­breiten.

Das neue Gedächtnis der Grau­sam­keit

1976 hatte die Demü­ti­gung einen festen Ort: den Schulflur, das Klas­sen­zimmer, eine Gruppe von Menschen, die sich um jemanden schart und über ihn lacht. 2026 kann die Demü­ti­gung diesen Ort verlassen. Dafür genügt ein Handy.

Flanagans Serie macht die Gewalt des digitalen Zeital­ters zu einem zentralen Thema von Carries Geschichte. Die Demü­ti­gung eines Menschen bleibt nicht mehr auf den Ort beschränkt, an dem sie geschieht. Sie kann zum Bild werden, sich verbreiten und immer wieder durchlebt werden. Das ist mehr als eine bloße Moder­ni­sie­rung des Romans. De Palma zeigte, wie ein Mensch unter den Blicken einer Gruppe vereinsamt; die neue Adaption erkundet dagegen eine Welt, in der diese Gruppe keine räum­li­chen Grenzen mehr kennt. Um Carrie zu verletzen, müssen die anderen nicht mehr vor ihr stehen. Sie können weit weg sein und bleiben doch in ihrem Leben gegen­wärtig: durch ein Video, einen Kommentar oder ein Bild, das sich nicht mehr zurück­holen lässt.

In der Umklei­deszene der ersten Folge wird dieser Unter­schied zu konkreter Film­sprache. Die Montage wechselt zwischen Carries verängs­tigtem Gesicht und den Mitschü­le­rinnen, die sie verspotten. Einige halten ihre Handys auf sie gerichtet. Die hellen Kacheln und die kühlen Blau- und Weißtöne des Raumes vers­tärken den Gegensatz zwischen der Schutz­lo­sig­keit des Mädchens und dem Verhalten der Gruppe. Der Raum selbst scheint nichts von dem Schmerz zu wissen, der sich in ihm abspielt. In einzelnen Einstel­lungen nähert sich die Kamera Carries Perspek­tive: Die anderen stehen vor ihr, während sie selbst immer mehr in den Mittel­punkt aller Blicke gerät.

De Palma versetzte das Publikum in der berühmten Duschszene zunächst in die Position eines Beob­ach­ters, der von außen auf Carrie blickt. In der neuen Serie dagegen schaut das Publikum nicht nur auf die Gede­mü­tigte, sondern steht für einen Augen­blick an ihrer Stelle. Das Kino hat schon immer Bilder einge­setzt, um Angst zu erzeugen. In der neuen „Carrie“ wird das Bild selbst zu einer Quelle der Angst.

Hier steht die Adaption aller­dings vor einer schwie­rigen Aufgabe. Soziale Medien machen ein Werk nicht auto­ma­tisch zeitgemäß, und Handys im Bild ergeben noch keine neue Film­sprache. Flanagans Ansatz überzeugt vor allem dort, wo er zeigt, wie die Demü­ti­gung eines Einzelnen zum kollek­tiven Schau­spiel wird. Die digitale Umgebung ist hier keine Kulisse, sondern ein Instru­ment der Macht, die Menschen über­ein­ander ausüben.

Dennoch wäre es falsch, die Technik zum Haupt­schul­digen der Grau­sam­keit zu erklären. Das Handy macht niemanden grausam, es verschafft der vorhan­denen Grau­sam­keit lediglich eine größere Bühne. Ob man hilft oder filmt, entscheidet der Mensch. Demü­ti­gung ist alt. Neu ist, dass sie außerhalb des mensch­li­chen Gedächt­nisses weiter­lebt und andere sie jederzeit wieder in Umlauf bringen können. Früher hatte die Grau­sam­keit Zeugen. Heute hat sie auch ein Archiv.

Zwei Gesichter der Einsam­keit

In De Palmas Film genügt Sissy Spacek oft ein einziger Blick. In ihrem Gesicht wechseln sich Angst, Verwun­de­rung und eine leise, unaus­ge­spro­chene Hoffnung ab. Dieses zurück­hal­tende Spiel macht ihre Figur unge­wöhn­lich eindring­lich. Carrie erscheint nicht einfach als unschul­diges Opfer; hinter ihrer Unsi­cher­heit spürt man eine andere Welt, die sich dem Publikum nie ganz erschließt. Spacek spielt eine Figur, deren Innen­leben verschlossen bleibt.

De Palma verstärkt dieses Spiel durch Licht, Kame­ra­be­we­gungen und den Wechsel von Nahauf­nahmen und Totalen. Zeitlupe, Montage und Split­screen lassen die Grenze zwischen Wahr­neh­mung und Wirk­lich­keit gele­gent­lich verschwimmen. So wirkt die über­na­tür­liche Kraft nicht wie ein bloßer Spezi­al­ef­fekt, sondern verändert die Sprache des Films.

In der neuen Serie spielt Summer H. Howell die Titel­rolle. Ihre Carrie ist keine bloße Wieder­ho­lung von Spaceks Figur. Howell drückt die Schutz­lo­sig­keit ihrer Heldin nicht nur durch Angst aus; in ihrer Darstel­lung liegen auch Neugier, Naivität und der Wunsch, sich der Welt zu öffnen. Auch die Ausgangs­lage der Figur ist eine andere. Nach Jahren in der abge­schlos­senen Welt ihrer Familie trifft das Mädchen auf das raue soziale Gefüge der Schule. Diese Verän­de­rung gibt Carries Einsam­keit eine neue Bedeutung: Während ihre Isolation in De Palmas Film wie ein seit Langem bestehender Zustand erscheint, wird in der neuen Fassung der Wunsch, aus dieser Isolation auszu­bre­chen und Bezie­hungen zu anderen aufzu­bauen, zu einer trei­benden Kraft der Geschichte.

Eine Szene im Klas­sen­zimmer macht diese Seite der Figur besonders deutlich. Carrie versucht, mit Mitschü­le­rinnen ins Gespräch zu kommen. Die Kamera wechselt zwischen ihrem Gesicht und den Reak­tionen der anderen Mädchen. Zunächst spricht Carrie zurück­hal­tend, dann huscht ein vorsich­tiges Lächeln über ihr Gesicht, bevor die Unsi­cher­heit zurück­kehrt. Howell lässt diese Verän­de­rungen beinahe unmerk­lich entstehen. Gerade das macht ihr Spiel stark: Carrie fürchtet nicht nur die anderen, sondern hofft zugleich, von ihnen ange­nommen zu werden.

Das bringt die Figur dem Publikum näher, hat aller­dings einen ästhe­ti­schen Preis: Die beun­ru­hi­gende Unbe­stimmt­heit von Spaceks Carrie verliert in Howells offenerer, emotio­na­lerer Darstel­lung etwas an Kraft.

Auch die Mutter­fi­guren unter­scheiden sich deutlich. Piper Laurie verleiht Margaret White in De Palmas Film eine fast bühnen­hafte Strenge. Ihr Glaube bestimmt Stimme, Haltung und Mimik; mitunter wirkt sie wie eine Gestalt aus einer finsteren reli­giösen Vorstel­lungs­welt. Die Kraft beider Darstel­lungen wurde 1977 auch mit Oscar-Nomi­nie­rungen gewürdigt: Spacek als beste Haupt­dar­stel­lerin, Laurie als beste Neben­dar­stel­lerin.

Samantha Sloyan, die Margaret in der neuen Serie spielt, rückt die inneren Wider­sprüche der Figur stärker in den Vorder­grund. Ihre Margaret ist nicht nur eine Mutter, die Verbote ausspricht, sondern eine Gefangene ihrer eigenen Ängste, die sie im Namen der Liebe an ihre Tochter weiter­gibt.

Eine Küchen­szene macht diesen Wider­spruch greifbar. Mutter und Tochter sitzen in warmem Licht am Tisch, Pflanzen und Alltags­ge­gen­stände vermit­teln zunächst Gebor­gen­heit. Doch während Carrie ange­spannt zuhört, spricht Margaret von Feinden und deren Taktiken, als müsse sich ihre Tochter auf einen Kampf vorbe­reiten. Die häusliche Wärme steht im Gegensatz zur Sprache der Bedrohung. Der Schrecken entsteht hier nicht durch über­na­tür­liche Kräfte, sondern aus der Selbst­ver­s­tänd­lich­keit, mit der eine Mutter ihrer Tochter die Welt als Fein­des­land beschreibt.

Eine andere Szene zeigt Margaret vor einer versam­melten Gruppe von Erwach­senen in der Turnhalle. Sie stellt sich als Mutter einer Schülerin vor und spricht von ihrer eigenen Hilf­lo­sig­keit. Die Kamera wechselt von der Totalen des Saals zu einer näheren Einstel­lung ihres Gesichts. Zu Hause versucht Margaret, das Leben ihrer Tochter zu kontrol­lieren; hier muss sie selbst um Unter­s­tüt­zung bitten. Dieser Gegensatz verleiht der Figur eine Komple­xität, die über das Bild einer ausschließ­lich von reli­giöser Strenge bestimmten Mutter hinaus­geht.

Bemer­kens­wert an Sloyans Spiel ist gerade, wie nah das Bedürfnis nach Kontrolle und die eigene Verletz­lich­keit beiein­an­der­liegen. Je stärker Margaret in das Leben ihrer Tochter eingreift, desto fester glaubt sie, sie zu beschützen. Doch verstehen heißt nicht verzeihen.

In der Mutter-Tochter-Beziehung, die Howell und Sloyan gestalten, treffen zwei Ängste aufein­ander. Die Tochter fürchtet die Welt und will sie doch kennen­lernen; die Mutter glaubt, die Welt zu kennen, und hält ihre Tochter deshalb von ihr fern. Die eine sucht Freiheit, die andere hält diese Freiheit für eine Gefahr. Beide sprechen von Schutz, aber nur eine von ihnen darf bestimmen, was Schutz bedeutet. Darin liegt die psycho­lo­gi­sche Kraft dieser Beziehung. Selbst wenn das Publikum die Angst der Mutter versteht, kann es ihr Verhalten nicht recht­fer­tigen.

Wann wird der Wunsch, einen Menschen zu schützen, zum Verlangen, über ihn zu herrschen? Das ist eine der inter­es­san­testen Fragen der neuen Adaption.

Was ändern acht Folgen?

Brian De Palmas Carrie – Des Satans jüngste Tochter dauert 98 Minuten. Der Film ist dicht gebaut, die Bilder treiben aufein­ander zu, und selbst in Momenten, in denen scheinbar nichts geschieht, wächst die Spannung. De Palma versucht nicht, jede Figur bis ins Letzte zu erklären. Er lässt Leer­stellen, und gerade diese Leer­stellen beun­ru­higen.

Flanagans Serie umfasst acht Folgen. Flanagan ist Dreh­buch­autor und Showrunner; er insze­nierte die ersten beiden und die letzten beiden Folgen. Bei den übrigen vier führten Kate Siegel, Axelle Carolyn, Kyra Sedgwick und Hiromi Kamata Regie.

Das Format erlaubt es, Neben­fi­guren ausführ­li­cher zu entwi­ckeln, Bezie­hungen aus verschie­denen Perspek­tiven zu zeigen und das soziale Umfeld zu entfalten, das der Kinofilm nur knapp umreißt. Das ist einer der wich­tigsten Vorzüge der Serie. Die Gewalt an der Schule erscheint nicht mehr nur als Konflikt zwischen Carrie und ihren Peinigern. Auch das Schul­klima selbst, die Reak­tionen der Erwach­senen und das Verhalten der übrigen Schü­le­rinnen und Schüler tragen zu ihrer Entste­hung bei. Dass Figuren wie Chris Hargensen und Sue Snell mehr Raum bekommen, macht die unter­schied­li­chen Seiten dieser Bezie­hungen sichtbar.

So verlangt die Serie vom Publikum nicht bloß zu entscheiden, wer gut und wer böse ist. Sie zeigt, dass auch Schweigen der Grau­sam­keit Vorschub leisten kann, und vertieft damit den mora­li­schen Gehalt des Stoffes.

Doch die acht­tei­lige Struktur hat neben ihren Stärken auch Schwächen. Die Spannung von Kings knappem Roman hält De Palmas Film nahezu unun­ter­bro­chen aufrecht. In Flanagans Serie dagegen verliert sich diese Spannung bisweilen in den ausführ­li­cher erzählten Bezie­hungen und zusätz­li­chen Hand­lungs­strängen. So gewinnt die Serie psycho­lo­gisch an Tiefe, bewahrt aber nicht immer ihre drama­tur­gi­sche Dichte.

Daraus entsteht ein bemer­kens­werter Wider­spruch: Flanagan erweitert die mensch­li­chen Bezie­hungen, die in De Palmas Film im Hinter­grund bleiben, verliert dabei jedoch etwas von dem, was den alten Film besonders auszeichnet – seinen inneren Rhythmus.

Gleich­zeitig eröffnet die längere Form Möglich­keiten, die eine konzen­trierte Kino­fas­sung kaum in dieser Breite nutzen könnte. Das zeigt sich besonders im Wechsel zwischen den unter­schied­li­chen Bild­welten. Die engen, psycho­lo­gisch aufge­la­denen Einstel­lungen in den häus­li­chen Szenen stehen neben den öffent­li­chen Bildern der Nach­rich­ten­sen­dungen und den großen Räumen der Schul­ver­an­stal­tungen.

Eine Ball­se­quenz führt diesen Gegensatz auch visuell weiter. Das kühle Blau der Fest­de­ko­ra­tion und die leuch­tenden Sterne schaffen eine feier­liche Atmo­sphäre. Die Kamera wechselt zwischen dem Saal und den Gesich­tern der Anwe­senden. Sie inter­es­siert sich nicht nur für die Person im Mittel­punkt, sondern ebenso für die Reak­tionen der Menschen, die zuschauen. So wird die festliche Insze­nie­rung zugleich zu einer Unter­su­chung darüber, was es bedeutet, im Blickfeld aller zu stehen. Carrie wird immer wieder betrachtet, aber nur selten wird gefragt, was sie selbst sieht.

Insgesamt bewegt sich die Serie zwischen intimer psycho­lo­gi­scher Beob­ach­tung und einer aufwen­digen visuellen Insze­nie­rung. Das erweitert ihre Ausdrucks­mög­lich­keiten, birgt aber auch die Gefahr, dass die persön­liche Tragödie der Haupt­figur zeitweise hinter der Größe des Gesche­hens zurück­tritt. Am stärksten bleibt die Serie dort, wo sie das Grauen nicht nur im Über­na­tür­li­chen, sondern auch in gewöhn­li­chen mensch­li­chen Bezie­hungen sucht.

Eine längere Geschichte ist nicht zwangs­läufig eine tiefere. Manchmal wird das Verhalten einer Figur klarer, doch diese Klarheit nimmt ihr auch einen Teil ihres Geheim­nisses.

„Carrie“ aber beruht auf einem Wider­spruch, der sich nicht leicht auflösen lässt: Wir verstehen den Schmerz eines Menschen. Aber recht­fer­tigt dieses Vers­tändnis jede Antwort, die er auf diesen Schmerz gibt?

King bietet dem Leser keine bequeme Antwort. De Palma verwan­delt diese Unge­wiss­heit in Bilder, die zugleich Mitleid und Angst wecken. Flanagans Serie wiederum bemüht sich um mehr Vers­tändnis für ihre Figuren. Dieser huma­nis­ti­sche Ansatz ist eine ihrer größten Stärken, schwächt aber stel­len­weise die Schärfe der Frage nach mora­li­scher Verant­wor­tung ab. Es ist wichtig, die Ursachen mensch­li­chen Handelns zu erklären. Doch wo Erklärung zur Entschul­di­gung wird, verliert die Tragödie einen Teil ihres mora­li­schen Gewichts.

De Palma verdichtet das Grauen, Flanagan weitet es aus. Die Stärke des einen liegt in dem, was er nicht zeigt; die Stärke des anderen darin, dass er Figuren und Bezie­hungen mehr Raum gibt, die im Kinofilm nur ange­deutet werden. Doch der Unter­schied zwischen Film und Serie liegt nicht nur in der Länge. Hier begegnen sich zwei verschie­dene ästhe­ti­sche Denk­weisen.

Wer trägt die Verant­wor­tung?

Fünfzig Jahre nach De Palmas Film ist „Carrie“ noch immer aktuell. Nicht weil die Menschen plötzlich grausamer geworden wären, sondern weil sich die Möglich­keiten verändert haben, Grau­sam­keit zu zeigen, zu verviel­fäl­tigen und zu verbreiten.

Der inter­es­san­teste Unter­schied zwischen den drei Werken liegt aber darin, wie sie das Verhältnis von Gewalt, Wahr­neh­mung und Verant­wor­tung gestalten. In Kings Roman versuchen Menschen im Nach­hinein zu begreifen, was sie nicht verhin­dern konnten. In De Palmas Film spürt das Publikum unmit­telbar die Gewalt, die aus dem Blick der anderen entsteht. Die neue Serie wirft eine weitere Frage auf: Wann wird das Hinsehen selbst zur Betei­li­gung?

Ein Mensch kann gede­mü­tigt werden, andere können dabei zusehen, wieder andere die Bilder davon verbreiten. Und danach können alle behaupten, mit dem Geschehen nichts zu tun zu haben. Genau hier gewinnt Kings Geschichte eine neue gesell­schaft­liche Bedeutung. Carries über­na­tür­liche Kräfte sind Fiktion. Die Lust daran, einen anderen Menschen zu demütigen, ist es nicht.

Die eigent­liche Frage ist heute viel­leicht nicht, ob Flanagans Serie besser oder werk­treuer ist. Wichtiger ist, was diese Bilder über ihre jeweilige Zeit erzählen. 1976 zeigte die Film­ka­mera, wie ein Mensch gede­mü­tigt wird. 2026 filmen Menschen die Demü­ti­gung anderer mit ihren eigenen Kameras. Früher saß das Publikum im Dunkel des Kinosaals und blickte auf die Leinwand. Heute kann es selbst Bilder erzeugen, sie weiter­geben und so zur Fort­set­zung des Gesche­hens werden.

Viel­leicht ist das die beun­ru­hi­gendste Verän­de­rung: Aufge­zeichnet wird nicht mehr nur das Grauen. Auch das Zuschauen ist Teil des Grauens geworden.

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