Wie weiterleben, trotz Schuld und Vergangenheit |
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| Classe tous risques | ||
| (Foto: Filmfestival San Sebastián · Albert Serra) | ||
José Giovannis Männergeschichten in der Retrospektive – San Sebastian-Notizen, 3. Folge
Die Retrospektive macht schon noch mal mehr Spaß, wenn man da erstmal drin sitzt und ein paar Filme gesehen hat. Man wird eine Gemeinde, eine Gang, man spricht mit den Kuratoren, trifft immer die gleichen Leute, ein paar ganz junge und die meisten in der zweiten Hälfte ihres Lebens.
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Neulich habe ich es schon kurz skizziert: Die Biografie von José Giovanni (1923-2004) scheint geradezu dafür geschrieben worden zu sein, zu einem Gangsterfilm zu werden. Bevor er Schriftsteller, Drehbuchautor und Filmregisseur wurde, hieß er Joseph Damiani und war als junger Mann während der Zeit der deutschen Besatzung mit kriminellen und kollaborationistischen Kreisen verbunden. Er war dabei kein bloßer Mitläufer. Als Mitglied der PPF (Parti Populaire Français) von Jacques Doriot, einer Partei mit ideologisch faschistischer Ausrichtung, stand er mit dem »Schutzkorps« in Verbindung, einer Organisation, die mit den deutschen Behörden zusammenarbeitete. 1946 wurde er wegen »Kollaboration mit dem Feind« zu immerhin zwanzig Jahren Zwangsarbeit verurteilt. Hinzu kam zwei Jahre später ein Todesurteil wegen seiner Beteiligung an drei Raub-Morden, die er gemeinsam mit seinem Bruder Paul und anderen nach der Befreiung begangen hatte. Diese Strafe wurde später in Haft umgewandelt, und Giovanni blieb elf Jahre und sechs Monate im Gefängnis, bis zu seiner Begnadigung 1956.
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Männerbünde, mal Freundschaften, oft eher Zweckgemeinschaften, stehen im Zentrum vieler seiner Filme. Ebenso Kriminelle und Outsider, auch politische; zum Tode Verurteilte und Mörder, Gefängnisausbrecher und Flüchtige, und die Ähnlichkeiten der beiden Systeme Polizei und Gangstertum, das in seinem Wechselspiel seit Fritz Langs M nicht mit ähnlicher Brillanz und Schlüssigkeit gerade auch in seinen Entsprechungen auf die Leinwand gebracht wurde, wie etwa in Le deuxième souffle von Jean Pierre Melville und in Henri Verneuls Le Clan des Siciliens, für die Giovanni in beiden Fällen das Drehbuch schrieb.
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Giovannis Vergangenheit und sein offensichtliches Hadern mit ihr machen die außerordentliche Beharrlichkeit verständlich, mit der sich sein Werk auf allen Ebenen – Romane, Drehbücher für andere, eigene Regiearbeiten – um einige Themen dreht: Schuld, Verurteilung, Gefängnis, Loyalität, Verrat und schließlich die Möglichkeit der Erlösung.
Ehrbegriffe und ein gewisser Elitarismus, überhaupt traditionalistische Vorstellungen sind ebenfalls wichtig.
Bezeichnenderweise verwandelt Giovanni sein Leben aber nicht unmittelbar in offen autobiografische Werke. Er transformiert es vielmehr und verklärt es nicht selten zu einer Mythologie des verfolgten Menschen, der versucht – immer gegen »die Systeme« –, seine Würde zu bewahren, wenn diese, vulgo »die Gesellschaft« ihn bereits verurteilt hat.
Schon in der Haft und erst recht nach seiner Entlassung aus dem Gefängnis fand Giovanni im Schreiben eine Möglichkeit zur persönlichen Resozialisierung, oder vielleicht besser formuliert: zu einem persönlich Wiederaufbau. Denn in die Gesellschaft wollte der Mann offenbar nie. Sein erster bedeutender Roman, Le trou, entstand noch unmittelbar aus seiner Gefängniserfahrung und erzählte von einem Fluchtversuch aus La Santé. Jacques Becker verfilmte ihn 1960 unter Mitarbeit Giovannis. Le trou ist dabei weit mehr als ein Film über einen Gefängnisausbruch, denn er macht – nicht ganz unähnlich zu Robert Bresson in Ein zum Tode Verurteilter ist entflohen etwa zur selben Zeit – die gemeinsame Arbeit der Häftlinge zu einer moralischen Frage. Die Männer graben, kalkulieren, warten und vertrauen einander. Freiheit erscheint als etwas, das nur durch Solidarität erreicht werden kann. Das Gefängnis, das in Giovannis Biografie ein Ort der Bestrafung gewesen war, verwandelt sich im Film in einen Raum, in dem es noch möglich ist, auf den eigenen Willen zu behaupten und in Form von innerweltlicher Askese und Selbstdisziplinierung Freiheit zu erfahren.
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In vielen dieser Filme fällt auch auf, wie groß die Solidarität nicht nur der Filmemacher, sondern vor allem der proletarischen und kleinbürgerlichen Figuren in diesen Filmen mit Kriminellen, auch Schwerkriminellen ist. Der Feind, das sind nicht die Gangster – denn man kennt die Verhältnisse, weiß, warum sie Gangster werden mussten oder geworden sind – sondern es ist die Polizei, der Repräsentant des ausbeuterischen Staates und des ausbeuterischen
Kapitals.
Hier machen diese Filme in der Retrospektive die riesige Kluft deutlich, die uns Heutige von einer Welt trennt, die noch bis in die 80er Jahre, vielleicht sogar die 90er hinein in Filmen aus Frankreich, Italien, und Hollywood präsent war, und ihrem Publikum. Während heute die gesellschaftlich verordnete Moral und ein engerer politischer Rahmen kaum abweichende Ansichten, oder zumindest öffentlich ausgetragenen Streit über Gangstertum noch zulassen kann.
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Von da an wird Giovanni zu einem der großen Autoren des französischen Polizei- und Gangstergenres und wechselt hier ständig zwischen Roman und Drehbuch. Classe tous risques, 1960 von Claude Sautet verfilmt, und Le deuxième souffle, 1966 von Jean-Pierre Melville, sind
zwei der bedeutenden Werke, die aus seinen Romanen hervorgegangen sind. In ihnen zeichnet sich bereits jenes Universum ab, das Giovanni während seiner gesamten Laufbahn weiterentwickeln wird. Wir sehen Männer, die außerhalb des Gesetzes leben, sich aber – ähnlich wie Samurai – einem Kodex der Treue verpflichtet fühlen; Männer, für die Freundschaft und das gegebene Wort mehr wert sind als alle Institutionen.
Classe tous risques, Sautets Debüt ist in dieser Hinsicht besonders aufschlussreich. Abel Davos, gespielt von Lino Ventura, wird nicht einfach als ein verfolgter Verbrecher dargestellt. Er ist ein Mann, der einer Welt angehört, die gerade verschwindet. Seine früheren Gefährten beginnen, ihn im Stich zu lassen, und die eigentliche Tragödie besteht darin, zu erkennen, dass der Kodex der Solidarität, der seinem
Leben Sinn verliehen hatte, nicht mehr funktioniert. Giovanni macht den französischen »Polar« auf diese Weise zu einer Reflexion über den Verlust von Zugehörigkeit. Melville führt diese Logik in Le deuxième souffle in eine beinahe abstrakte Dimension. Gu, ebenfalls von Ventura gespielt, ist gerade nach Jahren aus dem Gefängnis geflohen, doch seine Freiheit ist von Anfang an
zum Scheitern verurteilt. Was er akzeptiert: »Ich habe gespielt. Ich habe verloren, keiner hat schuld.« Er will nur seine Bilanz mit dem Schicksal ausgleichen. Ehre, Loyalität und Schweigen bilden die Regeln eines Universums, in dem der Tod für die meisten Figuren unausweichlich zu sein scheint. Melville stilisiert das, was Giovanni als erzählerisches Material entwickelt hatte, denn er verwandelt den moralischen Kodex der Verbrecher in eine regelrechte Liturgie.
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Als Giovanni Ende der sechziger Jahre beginnt, selbst Regie zu führen, versucht er, die Kontrolle über dieses Universum an sich zu ziehen. Seine Inszenierung ist weniger raffiniert als die von Becker, Sautet oder Melville, besitzt aber eine direkte und physische Qualität. Die Gewalt lastet auf den Körpern, und die Figuren scheinen eher durch ihre Handlungen als durch ihre Reden definiert zu sein.
Sein bedeutendster Film, Dernier domicile connu (1970), führt eine entscheidende Veränderung ein. Lino Ventura spielt einen integren Polizisten, der dafür bestraft wird, dass er sich den Interessen der Mächtigen entgegenstellt. Der ehemalige Verurteilte, der Geschichten über mit dem Gesetz konfrontierte Verbrecher erzählt hatte, stellt nun einen Vertreter des Gesetzes einer Institution gegenüber, die nicht mehr gerecht handelt. Der Konflikt besteht nicht mehr einfach darin, der Polizei zu entkommen, sondern darin zu erkennen, dass auch die Institution den Einzelnen immer verraten wird, dass sie der eigentliche Feind ist. Diese Umkehrung findet in Deux hommes dans la ville (1973) ihre expliziteste Formulierung. Alain Delon spielt Gino, einen ehemaligen Straftäter, der nach dem Gefängnis versucht, sein Leben neu aufzubauen, während Jean Gabin einen Erzieher verkörpert, der an die Wiedereingliederung glaubt. Der Film verabschiedet sich weitgehend von der Mythologie des Gangsters, um eine politische und moralische Frage zu stellen: Kann eine Gesellschaft akzeptieren, dass ein Mensch aufhört, das zu sein, was er einmal war? Giovanni, der Gefängnis und Todeszelle persönlich kennengelernt hatte, verwandelt hier die persönliche Frage und die Erfahrung der Verurteilung in ein Plädoyer gegen die Todesstrafe.
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Der Mann, der wegen Kollaboration und schwerer Verbrechen verurteilt worden war, widmet schließlich einen wichtigen Teil seines Werks Figuren, die versuchen, ihrer Vergangenheit zu entkommen, und stellt die Möglichkeit infrage, dass eine Gesellschaft sie für immer verurteilt. Es wäre nicht angemessen und überinterpretiert, dieses Kino als autobiografisches Geständnis oder als bewusste Sühne zu interpretieren. Zumal Giovanni bis kurz vor seinem Lebensende mit der Öffentlichkeit, die er gar nicht mal klammheimlich, sondern ganz offen immer verachtet hat, nicht ehrlich war und über seine Vergangenheit gelogen hat.
Doch zwischen Erfahrung und Phantasie besteht durchaus eine tiefe Kontinuität. Die Figuren in Giovannis Filmen sind häufig schuldig, gewalttätig, marginalisiert oder ambivalent. Was ihn interessiert, ist die Frage, was vom Verbrecher übrig bleibt, nachdem er seine Strafe verbüßt hat. In seinen frühen Filmen liegt die Antwort in Freundschaft und Ehrenkodex; später in der Möglichkeit der Wiedereingliederung. Giovannis Erlösung besteht nicht darin, die Vergangenheit auszulöschen. Sie besteht darin, Figuren auf der Leinwand zu zeigen, die sie trotz allem mit sich tragen und dennoch versuchen, weiterzuleben.
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