Mitgefühl als Ideologie und Erfahrung

Was vom alten Autorenkino übrig blieb: Mike Leighs bittersüßes Farewell und neue Filme von Yeşim Ustaoğlu und Pedro Larraín – San Sebastián-Notizen, 4. Folge

Von Rüdiger Suchsland

»Die Tage sind schwül, oft stürmisch, irgend­wann zeigt sich dann die Sonne und fegt den Himmel blau.« Vor 90 Jahren machte Thomas Mann in Le Lavandou, ein Stück westlich von Saint-Tropez, Urlaub. Die Räume im Hotel Les Roches findet er »elegant und einladend«; aber mitten im Sommer bekommt er Fieber, Erkäl­tungs­sym­ptome und eine quälende Neuralgie im Arm. Auf der Rückreise in die Schweiz liest er die Zeit­schrift »Le Matin«, die, wie er beim Zwischen­auf­ent­halt in Valence am 21. September 1936 notiert, »in Sieges­nach­richten aus Spanien schwelgt, natürlich im Sinn der Natio­nalen, und mit Genug­tuung fest­stellt, dass Deutsch­land und Italien entschlossen sind, dem Kommu­nismus ein Ende zu machen.«
Zur gleichen Zeit, in der letzten Woche des September 1936, wird der von den faschis­ti­schen Putschisten besetzte Alcázar in Toledo von repu­bli­ka­ni­schen Truppen belagert. Der Fall der Festung scheint nur noch eine Frage der Zeit zu sein.

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2008 gewann die heute 66-jährige türkische Regis­seurin Yeşim Ustaoğlu die Goldene Muschel in San Sebastián für Pandora’s Box. Ich war damals in der Fipresci-Jury, und es lag mit an mir, dass sie diesen Preis nicht auch noch bekam. Zu sehr ein epigo­nales Nach­bilden der Filme ihrer Lands­leute Nuri Bilge Ceylan und Zeki Demir­kubuz schien mir ihr Filme­ma­chen immer schon.
Und 18 Jahre später ist es nicht besser geworden: What Remains im Wett­be­werb von San Sebastián ist formal eine hand­werk­lich reife, in keiner Weise über­ra­schende, sehr, sehr ruhige Medi­ta­tion, eine Wieder­ho­lung des Immer­glei­chen, der langen Kame­ra­ein­stel­lungen, der zu oft gesehenen sehn­suchts­vollen Blicke der Schau­spieler ins Diffuse, Ferne.
In seiner Handlung das Nach­denken über die Notwen­dig­keit eines Menschen, zu sich selbst zurück­zu­finden. Die verspürt – und dies getrennt vonein­ander – ein Künstler-Ehepaar. Sie ist Dichterin in einer Schaf­fens­krise, er ein Musiker, der sich in seinen musik­wis­sen­schaft­li­chen Forschungen mit allen möglichen Arten von Klängen und Musik­tra­di­tionen beschäf­tigt.

Man kann sagen: Dies ist ähnlich wie Gelbe Briefe ein Film, der durch die Konzen­tra­tion auf die Probleme von Künstlern gesell­schaft­liche Fragen zum Thema macht, ohne sich ihnen wirklich zu stellen. Ein überaus elitärer Film über elitäre, privi­le­gierte Leute, deren Gedanken um sich selbst kreisen, die sich dabei aber vormachen, stell­ver­tre­tend für alle Verant­wor­tung zu tragen und für alles verant­wort­lich zu sein. Eine Nabel­schau.

So bricht die weibliche Haupt­figur auf und reist weg von einem Zuhause, das sie nicht wirklich als das ihre empfindet, wo sie sich in die Enge getrieben fühlt, ins Dorf ihrer Groß­mutter, um dort nach ihren fami­liären Wurzeln zu suchen. Doch Ustaoğlu filmt diese Reise in einer wech­selnden und ausge­wo­genen Paral­lel­erzäh­lung zu jener, die ihr Mann unter­nimmt: Auch er macht sich – begleitet vom gemein­samen Sohn – auf den Weg zu einem anderen, weit entfernten länd­li­chen Dorf, um seinen alten Vater und die Wunde wieder­zu­finden, die beide aufgrund des Todes des Bruders des Musikers mit sich tragen.

Es ist die x-te Geschichte über die Wieder­her­stel­lung weib­li­cher Identität und Emotio­na­lität, über die Heilung urbaner Leiden durch die Kraft des Landes und der Tradi­tionen, früher hätte man von Blut und Boden gespro­chen. Zugegeben: Alles gewinnt an größerer Komple­xität, indem die Regis­seurin zwischen beiden Reisen hin und her montiert und dabei nach den Echos, Unter­schieden und Reso­nanzen sucht, die beide Trips mitein­ander verbindet. Die Begegnung mit der Erin­ne­rung an die bereits verstor­bene Groß­mutter auf der einen Seite und die Ausein­an­der­set­zung mit dem bereits erkrankten Vater auf der anderen führen die beiden Prot­ago­nisten jeweils zu einer – nicht gerade über­ra­schenden – Katharsis. Der Film mündet in einen Epilog, in dem es spätes­tens zu viele poetische Exzesse und bedeu­tungs­schwan­gere Leer­stellen gibt.
Wo Nuri Bilge Ceylan immer gelingt, seinen gleich­falls schwer­blü­tigen Szenarien durch seine Insze­nie­rung Inten­sität und erleich­ternden Humor zu geben, fehlt in diesem Fall beides.

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Für ganz andere Problem­felder des gegen­wär­tigen oder eigent­lich schon vergan­genen Autoren­kinos steht der britische Regisseur Mike Leigh. Sein sozi­al­mo­ra­li­scher Natu­ra­lismus prägte durch wohltuend warm­herzig-senti­men­tale Leidens­ge­schichten wie Naked, Secrets & Lies und Vera Drake das Bild des briti­schen Kinos der 90er und Nuller Jahre entschei­dend mit, und alle, denen ein Ken Loach zu agita­to­risch und ein Danny Boyle zu ästhe­ti­zis­tisch war, fanden bei Leigh ihren formalen Safe Space.

Leighs neuer Film Tender Loving Care ist ein Werk des offenen Abschieds. Es ist der Regisseur, der hier Farewell sagt, der im Wissen um seine Auto­im­mun­erkran­kung (mit der Leigh in der Öffent­lich­keit sehr offen umgeht) seinen Film als letzten Film entworfen hat: Mit klarem Blick bündelt er noch einmal seine wich­tigsten Motive und zieht eine still verhee­rende Bilanz des Zustands unserer Humanität.
Der Film endet mit der Einstel­lung eines Mannes, der dem Regisseur auffal­lend ähnlich sieht und der mit offen­kun­diger Wut direkt in die Kamera blickt, und bestätigt diesen Gedanken.

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Die Handlung: Zwei befreun­dete Sozi­al­ar­bei­te­rinnen ziehen zusammen und müssen sich mit Liebes­be­zie­hungen und alternden Eltern ausein­an­der­setzen, während sie sich still und selbst­ver­s­tänd­lich um alle Menschen in ihrem Umfeld kümmern.

Ein großer Teil des Films spielt sich in diesen Begeg­nungen ab: zwischen den beiden Frauen, zwischen ihnen und der Eltern­ge­nera­tion, den Patienten oder zwischen allen. Nost­al­gi­sche Gespräche, in denen Anekdoten wieder­auf­leben, Geschichten aus dem Alltag, schlichte Scherze und einfache Klagen vermi­schen sich mit deutlich drama­ti­scheren Situa­tionen, mit denen die beiden Frauen in ihrem Beruf konfron­tiert sind, wenn sie es mit Menschen oder Familien zu tun haben, die schwere Zeiten durch­ma­chen. Immer mit einem Lächeln gehen Amy und Rosie durchs Leben und bieten genau jene Art von »tender loving care«, die der Titel verspricht. Und wenn die Dinge plötzlich eine schlimme Wendung nehmen, werden gerade diese Empathie, Wärme und selbst­lose Hingabe umso sicht­barer.

Der Regisseur bringt sein Thema wort­ge­waltig zum Ausdruck, bleibt in seiner visuellen Heran­ge­hens­weise aber auffal­lend flach. Er hat kein Interesse an irgend­etwas, das den Zuschauer aus dem Gleich­ge­wicht bringen könnte – keine uner­war­teten Wendungen der Handlung, keine über­flüs­sigen Neben­hand­lungen. Das einzige wirkliche Anliegen des Films besteht, abgesehen von der Beob­ach­tung der oft etwas ruppigen direkten Art, in der die beiden Frauen versuchen, anderen zu helfen – Fehler einge­schlossen –, darin, ein Mitgefühl zu zeigen, das bei Leigh zur Ideologie wird.

Immerhin, aber zu wenig, spricht Mike Leigh dagegen von Soli­da­rität und vom Verfall des Wohl­fahrts­staates, von den Kürzungen der Mittel im öffent­li­chen Gesund­heits­wesen und bei den sozialen Diensten, vom Rückzug des Staates zugunsten des Privaten.

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Ema spricht mit den Toten. Sie kann sie hören und sie hört ihnen zu, wenn sie sich beschweren, wenn sie jammern, sie tröstet sie, damit sie endlich irgend­wann Frieden haben können – und sie ist, seien wir ehrlich, das Ganze auch ein bisschen leid. Seit ihrer Kindheit lebt sie mit ihrer merk­wür­digen Gabe, seit sie sie zum ersten Mal erkannt hat. Für sie sind die Toten einfach da, wie die Lebenden, nur ein wenig durch­sich­tiger, und damit hat sie sich längst abge­funden. Ebenso abge­funden scheint sie sich mit einer weitaus härteren Realität zu haben: Das Haus ihrer kürzlich verstor­benen Mutter, in das sie aus dem Hips­ter­viertel Recoleta hinge­zogen ist (natürlich begleitet vom Geist ihrer Mutter), liegt direkt gegenüber einer Sozi­al­woh­nungs­sied­lung in Buenos Aires – im Viertel Piedra Buena im Stadtteil Villa Lugano –, wo sich jeden Tag wilde, gefähr­liche Dinge ereignen. Anders als die meisten ihrer Nachbarn, die zu den Waffen greifen und nach einem harten Durch­greifen rufen, hat Ema gelernt, mit all dem zu leben. Gut, böse, reich, arm, lebendig, tot: In ihrem Kopf stehen alle auf derselben Ebene.

Unter der Regie von Pablo Larraín und nach der gleich­na­migen Kurz­ge­schichte von Mariana Enríquez macht »Mis muertos tristes« tatsäch­lich etwas sehr Eigenes:

Der Film wirkt wie aus der Grauzone und passend für diesen Regisseur. Denn Larraín neigt dazu, die Welt als Mischung aus sozialem Realismus und etwas zu betrachten, das eher dem Makabren, dem Undurch­sich­tigen, dem schlichtweg Schreck­li­chen entspricht. Die Filmo­grafie des chile­ni­schen Regis­seurs, von Post Mortem bis El Conde, hat nie lediglich mit der Grauzone zwischen Leben und Tod geflirtet – sie lebt geradezu darin, eingehüllt in eine ausge­spro­chen todes­se­lige, morbide Atmo­sphäre.

Die ausge­dehnten Wohn­blocks und der riesige Wasser­tank von Piedra Buena verleihen der Serie jene raue, foto­gra­fisch unbequeme Textur, die für Larraíns Arbeit so typisch ist. Anders als die glänzende, formal polierte Ästhetik der meisten Netflix-Serien und -Filme ist »Mis muertos tristes« unver­kennbar das Werk eines Autoren­fil­mers. Der Film ist aus langen, geschmei­digen Einstel­lungen gebaut, mit einer derart redu­zierten Bild­ge­stal­tung, dass es beinahe so aussieht, als sei die Farb­kor­rektur volls­tändig wegge­lassen worden (also genau jene Art von Dingen, die Instagram-Filter norma­ler­weise glätten würden), und an Schau­plätzen, die stärker an die Bewegung des argen­ti­ni­schen Neuen Kinos der 2000er-Jahre erinnern als an alles, was der chile­ni­sche Regisseur zuvor gemacht hat.

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Mit anderen Worten: Sehens­wert und oft richtig gut. Auf »Mis muertos tristes« werden wir noch ausführ­li­cher zurück­kommen.

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