All you see is real! |
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| Tom Chomont: Allein seine Filme machen schon ein ganzes Festival | ||
| (Foto: Kurzfilmtage Oberhausen · Tom Chomont) | ||
Thema und Profil-Filme der 72. Internationale Kurzfilmtage Oberhausen
93 Filme in vier Tagen habe ich auf dem diesjährigen Kurzfilmfest in Oberhausen gesehen, zu viele, um noch einen klaren Überblick zu behalten und einen allgemeinen Bericht schreiben zu können. Zu unterschiedlich fallen die einzelnen Werke aus, und das in jeder Hinsicht: Von Filmen, die nur wenige Sekunden dauern, über 40-Minüter, bis hin zu Langfilmen im Omnibusformat. Dokumentarfilme, Fiktion, Experiment, Farbe und
Schwarzweiß. Digitales Kino, analoges Kino, analoges
Kino geschnitten auf dem Rechner, analoge Vorführungen, digitale Vorführungen von analogen Filmen, 16mm, 35mm, Laterna Magica: Es ist zu viel. Um dieses Übermaß zu bewältigen, muss gekürzt werden, müssen Themen herausgeschnitten werden, muss man kombinieren und auflösen. Zum Glück geben die Kurzfilmtage selbst ein Sujet, ein »Thema« vor, einen Anhaltspunkt, um sich diesem cineastischen Wahnsinn zu nähern. Das Thema des diesjährigen Festivals: »based on true events?«
An diese Frage möchte ich mich anschließen, ausgewählte Programme und sich daran anschließende Einzelfilme besprechen, die sich unter diesem Zeichen lesen lassen: Inwieweit bringt uns das Kino die Wahrheit näher, kann den Bildern vertraut werden, leitet vielleicht gar die Fiktion eine Wahrhaftigkeit ein, die der Dokumentarfilm von sich zu weisen scheint. Und, natürlich: Wie wird mit diesen Modi gespielt und experimentiert, wie nähert sich der Film formal dieser Gretchenfrage an?
Künstliche Intelligenz – Training der Bilder
Ein Thema drängt sich in diesem Zusammenhang besonders auf, wie es überhaupt in keiner Diskussion mehr wegzudenken ist: KI, künstliche Bilder, gepromptete Bilder. In Oberhausen wird konsequent und klug mit diesem Komplex umgegangen, eine Podiumsdiskussion schließt sich an die drei KI-Programme an: Training the Image. Die ersten beiden habe ich besucht, in beiden wurden reine KI-Filme von Dokumentarfilmen über künstliche Intelligenz konterkariert. Was auffällt: Obwohl sinnvoll im Programm platziert, sind die KI-Filme durch die Bank weg uninteressant. The Machine Monologues (2024) von Eli Cortiñas agiert noch recht geschickt, nimmt »echte« (reale?) Bilder in seine Prompts mit auf, erschafft ein zynisches Zusammenspiel aus echter und falscher Welt. Geben wir uns aber rein den Computer-Bildern hin, wird es schnell erwartbar: Zwar begeistert der visuelle Overkill mit seinen uncanny Animationen, seinen Bildfehlern und Ungereimtheiten zunächst, wird aber schnell berechenbar. Immer die gleichen Bilder-Strudel, matte Oberflächen, Übergänge, die jeder Logik entbehren. Doch nichts Rauschhaftes findet sich hier, es ist bloße Behauptung, ein Schock-Effekt, ein Schnellschuss-Diskurs, der sich beständig wiederholt. Auf den Punkt gebracht wird dieses ästhetische One-Hit-Wonder (steht es umkommentiert für sich) von Claudia Larchers KI-Film The End (2025), der in der sixpackfilm Distributors' Collection gezeigt wurde. Erneut ein Griff zum Zynismus, das Kino ist hier ein menschenleerer Raum, die Zuschauer wurden durch KI-generierte Projektoren ersetzt. Film als reiner Selbstzweck ohne jedes Kriterium, eine Selbstbestätigung ohne Fragen. Garniert werden die 8 Minuten von einem schmalzigen Pop-Song, der das Ende des Kinos betrauert. Natürlich ebenfalls KI-generiert.
Umso schöner, beängstigender und interessanter sind die Companion-Pieces des Programms, insbesondere Their Eyes (2024) von Nicolas Gourault und Imitation Machines (2025) von Alexander Bartsch. Gourault zeigt uns detailliert den Arbeitsprozess von Online-Mikroarbeitern aus den Philippinen und Venezuela. Sie bearbeiten ihnen zugeschickte Bilder, schneiden jedes Objekt darauf aus, färben es ein und benennen es: Vegetation, Auto, Straßenschilder (»Object«), Straße etc. Nur bei den Menschen wird es komplizierter. Diese verlangen nach einer spezifischen Klassifizierung, Autoritätspersonen bekommen ein anderes Tag als Passanten. Obdachlose, die von einer Plane oder Decke verhüllt sind, genießen dabei ein ganz besonderes Standing: Sie sind genauso »Objekte« wie eine der zigtausend Ampeln, man kann ihr Gesicht ja nicht sehen…
Benutzt werden diese Anfertigungen als Training für selbstfahrende Autos, ganze Städte – in diesem Fall Los Angeles – werden anhand der Einzelbilder erschlossen. Der Film zeigt uns diese digitalen Stadtbilder, beinhaltet als Schlüsselszene eine digitale Kamerafahrt durch das bunte, gelabelte Los Angeles, bevor Gourault zu dokumentarischen, realen, letztendlich aber genauso wirklichen Bildern aus den Heimatstädten der Arbeiter schneidet. Zwei Welten tun sich auf, werden gegeneinander gestellt. Existieren tun sie beide, im Kino wie auch außerhalb, mit dem Fortschritt der selbstfahrenden Autos werden immer mehr Metropolen eingefärbt werden, überlagert sich die künstliche und »echte« Welt zusehends.
In Imitation Machines wird in nur 6 Minuten auf ein in NRW entwickeltes Gefängnis-Überwachungssystem eingegangen: Die Zellen werden gefilmt, eine Künstliche Intelligenz beobachtet die Bewegungen der Inhaftierten. Sie ist auf potentielle Selbstmordversuche getrimmt, soll bei erhöhter Gefahr ein Warnsignal senden. Das System wurde nicht verbaut, das Projekt abgesetzt. Im anschließenden Q&A erzählt Regisseur Bartsch von den Schwierigkeiten, dieses Projekt mit der Kamera zu begleiten: Erst drei Jahre später – nach dem Projekt-Abbruch – durfte er filmen, und so sehen wir ein Reenactment der Überwachung. Eine Mitarbeiterin verübt zwei gespielte Selbstmorde, einmal mit einem Messer, einmal mit einem Gürtel am Heizkörper. Befremdlich und unheimlich sind die Überwachungsbilder von diesen beiden Szenarien, prozentual werden die »Objekte« (Mensch und Messer) laufend berechnet, der Computer unternimmt permanente Reality-Checks. Bartsch kommt weiterhin darauf zu sprechen, dass es wohl um die Kürzung von Budgets für Mental-Health-Einrichtungen im Gefängnis geht, das Programm im Ernstfall eingreifen kann, eine gesunde, prophylaktische, natürlich zeitintensivere Betreuung eingekürzt werden kann. Denn, so Bartsch: Im Gefängnis gibt es keinen wirklichen Selbstmord, es ist immer die Institution, die tötet. Mit den Programmen würde selbst diese Entscheidung entfallen, ganz gleich, wie es um die Inhaftierten bestellt ist, die äußere, sichtbare Realität, die Oberfläche wird zur letzten und einzigen Kontrollinstanz. Überwachungsbilder, bestehend aus Aktionen und Reaktionen, eine sehr kleine Wirklichkeit, eine traurige und depressive.
Männerkörper, Doppelbelichtungen und Stille
Nicht alle Filme des Programms sind derart politisch und niederschmetternd, zwei Worte, die sich im Laufe des Festivals zusammengeschlossen haben, kaum noch voneinander getrennt gedacht werden können. Es gab auch eine breite Auswahl an Experimentalfilmen, die sich unter dem breiten Begriff des Film-Poème zusammenfassen lassen. Besonders eindrücklich fällt dabei die Werkschau von Tom Chomont aus. 40 Kurzfilme hat der New Yorker Avantgarde-Regisseur zwischen den 60er- und 80er-Jahren gedreht, 20 konnten in Oberhausen bestaunt werden, alle wurden sie auf 16mm vorgeführt, aufgeteilt auf vier Rollen. Nur die ersten beiden besitzen eine Tonspur, der Rest ist stumm, läuft unbeirrbar und seltsam entrückt durch den größten Oberhauser Saal, die Lichtburg. Viele der Filme dauern nur wenige Minuten, schnell verliert man den Überblick, welches der Werke man gerade sieht. Zehn Jahre an künstlerischer Arbeit verschmelzen in diesem hervorragenden Programm, sprechen aus der Dunkelheit zum Zuseher. Es sind erotische Filme, gerade die frühen ergötzen sich an nackten, schönen Männerkörpern, die durch schnelle Schnitte und exzessive Doppelbelichtungen entfremdet werden. Eine sinnliche, außerweltliche Psychedelik entfaltet sich, die motivisch durch das ganze Programm leitet. Schwarzweiß und Farbe wechseln sich ab, Bilder schieben sich übereinander, Körper und Gesichter – stets behaftet mit einer nachdenklichen Sehnsucht – spiegeln und transformieren sich. Beinahe psychoanalytisch versucht man dieses Werk zu verstehen, Chomonts andauernden Weg in die Abstraktion nachzuvollziehen. Als dann im letzten Film der dritten Rolle eine Schnitzerei ersichtlich wird, scheint es überdeutlich: LSD steht da geschrieben, in Holz geritzt. Und so lassen sich diese zwanzig Filme ebenso gut als Drogentrip lesen, als Steigerung und Variation eines genialen Psychonauten. In dieser Lesart sind die letzten beiden Filme (die gesamte Rolle vier) die sich anschließende Selbstreflexion, beide sind deutlich langsamer, zeugen von einer final entrückten Weltansicht, einem Erforschen der Wirklichkeit mit gestörtem, wunderschönem Blick; einem der schon viel gesehen hat, der den Exzess, die Verzerrung, das luzide Begehren selbst erlebt hat.
In zwei der Filme ist Robert Beavers zu sehen, ein weiterer Anknüpfungspunkt, der Tom Chomonts Experimentalfilme im queeren New York der späten 60er final einschreibt, und die sich ohnehin aufdrängenden Vergleiche zu einem frühen Edward Owens besiegelt.
Ein Programm, so gut, selten und schön, dass es bereits ein ganzes Festival rechtfertigt.
Vorgestellt wurde es vom amerikanischen Filmemacher und Essayist Ross Lipman, der sich für die aufwendige Restaurierung der Filme verantwortlich zeigt und eine Brücke zu einer verwandten Reihe schlägt.
In zwei Programmen wurden die Filme Charlotte Pryces geehrt, britische Experimentalfilmregisseurin und Lebensgefährtin Lipmans. In beiden wurden fünf, respektive sechs Filme gezeigt, an die sich eine Laterna-Magica-Performance anschließt. Alle ihre Filme sind hervorragend; kurze, assoziative, analog gedrehte Erzählungen. Mal verfolgen sie klare Geschichten, mal sind sie visuelle Versuchsanordnungen, gekoppelt an ein vorgegebenes Thema (zwei wunderbare Lewis-Caroll-Variationen ergeben sich daraus). Die Filme operieren in drei Modi: Analog ohne Ton, analog mit Ton, analog mit Ton, allerdings digital geschnitten. Es ist also immer auch ein formales Spiel, die Frage der Darstellung thront über all ihren Werken, der Zugriff auf die Wirklichkeit und ihrer innerfilmischen Spiegelung. Jedes Werk funktioniert in sich geschlossen, die textlastigen Filme besitzen einen bezaubernden Märchencharakter, die abstrakteren Tonfilme eine bisweilen bedrohliche, immer affizierende Ungestümheit, und die Stummfilme einen experimentellen, konzentrierten Hang zur reinen Beobachtung. Vereint werden sie alle von einer Faszination für Licht, Beleuchtung, Reflexionen.
Nur passend also die Hinwendung Pryces zur Laterna Magica, jener frühen Kino-Maschine, bei der das Licht sich überdeutlich durch die kleinen Schablonen frisst. Mit einer digitalen Audiospur unterlegt, bedient Pryce die Laterne choreografisch abgestimmt, erzählt ihre Geschichte in Echtzeit. Zuweilen schleichen sich Verfremdungen ein, sie streicht mit einer Feder über die Bilder, ein Prisma multipliziert die durch das Licht geworfenen Abbildungen – wie eine überlebensgroße Version von Pink Floyds »The Piper of the Gates of Dawn«-Album-Cover muten diese Momente an. Handgemachtes Kino lässt sich hier bestaunen, ein sich in Echtzeit entwickelndes, transparentes, maschinelles Kunstwerk, das in seiner Reduziertheit eine Wirklichkeit erahnen lässt, die die Montage im »gewöhnlichen« Film verzerrt: Jedes einzelne Kino-Bild ist echt, und es lässt sich nie berühren, bleibt immer Abbild seiner selbst, vergrößert und empfangen von der sterilen Leinwand, diesem weißen Quadrat, das sich ins Unendliche verändern lässt, das beständig lügt, und uns dadurch eine Wahrheit empfangen lässt, die sich verflüchtigt, überschrieben wird vom nächsten Film, der immer kommt.
Und so sind sie letztendlich alle real, alle echt und alle wirklich, diese abertausende Bilder, die in Oberhausen gezeigt wurden. Auch die KI-Bilder, auch die Computeranimationen. Weil sie über sich selbst hinausweisen, auf eine Wirklichkeit abzielen, die sie untrennbar umgibt, die nur illusorisch ausgeblendet werden kann im schwarzen Kinosaal. Weil sie sich fortsetzen und weiter gedacht werden, sich einnisten im Kopf der Zuseher, weil sie übertragen werden auf andere Werke, und letztendlich auf die dann wirklich wirkliche Realität. Weil wir in diesen Bildern zu leben beginnen, am meisten dann, wenn sie sich selbst und damit uns hinterfragen. Alexander Kluge wird im ausführlichen Festival-Katalog gleich mehrfach zitiert: »Alle Tools sind Instrumente, sie sind aber zugleich Lebewesen. … Wenn Menschenarbeit in ihnen steckt, sind sie keine toten Instrumente, so viel ist gewiss«. Jedes Bild ist echt, und jene, die lügen, müssen entziffert werden. Verantwortlich dafür ist allein der Betrachter, ein Festival kann nur darauf hinweisen, kann – wie dieses Jahr in Oberhausen – durch sorgfältiges Kuratieren die Differenzen, Leerstellen und Mysterien greifbar machen, die einzelnen Filme in Dialog setzen. Erst dann kann eine Wahrheit entstehen, zwischen all den Bildern und Positionen, zwischen dem Realen und dem Fiktiven, dem Dokumentarischen und dem Digital-Künstlichen. Und zwischen der Leinwand und dem eigenen Geist, diesem untrennbaren Gespann der permanenten Verunsicherung, das die Wahrheit erkennt, indem sie sie konstituiert.