Driften in der Zeit |
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| (Foto: Dokumentarfilmwoche Hamburg · Ivan Ramljak) | ||
Die Dokumentarfilmwoche Hamburg zeigt Dokumentarfilme der Übergänge
Von Nora Moschuering
Phasenübergänge in der Physik sind z. B. Übergänge, in denen ein Stoff seinen Aggregatzustand ändert, also z. B. Wasser, das flüssig, als Dampf oder als Eis vorkommen kann. Bei der diesjährigen dokumentarfilmwoche Hamburg konnte man immer wieder Übergänge sehen, oft durch zeitliche Faktoren oder veränderte Umstände entstanden, oberflächlich ersichtlich durch die Veränderung des Materials, durch die jeweiligen technischen Möglichkeiten, inhaltlich aber durch die Veränderung der Bedeutung der Filme, als Erinnerungskultur, Zeugen und Archiv, als Repräsentation von Personen und Situationen oder als aktives Werkzeug für die Gestaltung von Gesellschaft und damit auch eingreifendes, realitätserzeugendes Medium. Ja, hier wird dem Dokumentarfilm etwas zugetraut.
Leider war ich nur an drei Tagen da, bis zur Halbzeit gewissermaßen, deshalb fehlen u. a. die Gespräche über die Rojava, eine autonome kurdische Selbstverwaltung im Nord-Osten Syriens, zu der auch seit 2015 eine Filmkommune gehörte: beides wurde Anfang diesen Jahres zerstört. Das Werkstattgespräch mit Hara Kazuo, der die diesjährige »Position« (eine Art »Artist in focus«) eingenommen hat, zu ihm aber gleich mehr. Oder das Special anlässlich des 50. Jubiläums der Duisburger Filmwoche mit Filmen von Marian Kiss und Jan Peters, die unter dem Titel »Life, Universe and Everything« schon seit Jahren nach dem Sinn des Lebens suchen.
»The Vanishing Point«
Im Eröffnungsfilm von Bani Khoshnoudi erfährt man von mehreren Übergängen im Iran und damit über die Geschichte des Widerstandes in den Jahren 1979, 1988, 2009, 2022. Der Film selber ist von 2025 und berichtet damit von Ereignissen, die sich aufgrund aktueller Entwicklungen noch mal verändert haben, bzw. vom Publikum kann im Jetzt eine neue Jahreszahl mit neuen Entwicklungen hinzugefügt werden: 2026.
Ankerpunkt des Films ist die Entführung und Ermordung der Cousine ihrer Mutter 1988. Leider zerfasert der Film dann etwas, so dass man weder ihr noch der Cousine näher kommt. Dabei sind Khoshnoudis eigene Aufnahmen bei Aufständen in den Straßen Teherans und das Material ihrer Großmutter, die ihr Familienfotos in einem Album zeigt, in das sie gleichzeitig auch Ausschnitte aus Zeitungen klebt, als wären sie Teil der Familiengeschichte, toll. Leider gibt es auch viele Sequenzen, die man schlecht einordnen kann und die teilweise auch sehr beliebig und nicht durchdacht wirken. Z. B. ein Handytelefonat, bei dem die Hälfte des Bildschirms verspiegelt ist und man einfach wenig sieht.
2024 liefen zwei iranische Filme auf der Filmwoche Duisburg. Der eine war My Stolen Planet von Farahnaz Sharifi, in dem sie eigene Bilder und Aufnahmen mit vom Flohmarkt geretteten Fotografien, Super-8-Filmen und Internetvideos mischt und die zwei Räume zeigten: den öffentlichen und den privaten. Damit erzählt der Film eine faszinierende und berührende Geschichte der Gleichzeitigkeit. Und Was hast du gestern geträumt, Parajanov? von Faraz Fesharaki, in dem der Filmemacher verpixelte Zoom-Gespräche in Berlin mit der eigenen Familie in Isfahan führt. Dabei geht es ums Exil, um Distanz und Nähe, Verständigung und schlechte Verbindungen, aber auch um die Politik im Iran, z. B. um seine Mutter im Widerstand. Beide Filme nutzen ähnliches Material, sind aber dichter und interessanter.
»Peacemaker«
Ivan Ramljak erzählt von Josip Reihl-Kir, dem Polizeichef im nordkroatischen Bezirk Osijek in Slawonien, zu Beginn der 1990er Jahre. Reihl-Kir spricht mit den Menschen, fährt herum, vermittelt, da er den Krieg kommen sieht und ihn verhindern will. Damit steht er aber auch dem zunehmenden Nationalismus kroatischer Institutionen oder einzelner Machtinteressen im Weg. Schließlich wird er auf offener Straße erschossen. Dann bricht der Krieg aus. Ivan Ramljak benutzt Archivaufnahmen aus dem Fernsehen und Interviews mit Zeitzeugen und setzt daraus ein Bild von Kroatien zusammen. Dieser Film nun, so erfährt man im Gespräch danach, hat heute Auswirkungen in Kroatien, wo eine Nazi-Band auf einem öffentlichen Platz in Zagreb spielt und der Film als ein Symbol der Resistenz gegenüber rechten Entwicklungen steht und die Filmemachenden in TV-Diskussionen und ins Parlament eingeladen werden. So ist es interessant zu fragen, für wen der Film ist, welche Symbole und Hinweise für wen wie verständlich sind. In erster Linie ist er vielleicht für Kroat:innen, meint Ramljak im Gespräch, ein breiteres Publikum bekommt nicht unbedingt alle Informationen. Nichtsdestotrotz ist es ein Film für Widerstand, Menschlichkeit und Diplomatie, darüber, dass auch ein anderer Weg möglich sein muss. Nicht unkomplex, aber unbedingt wichtig fürs Heute.
»Weißer Rauch über Schwarze Pumpe«
Auch hier beginnen wir in den 90ern und schlagen dann einen Bogen zum Heute. Es geht um die Lausitz. In Schwarze Pumpe, einem Ortsteil von Spremberg, gab es in der DDR ein Gaskombinat zur Verwertung und Veredelung von Braunkohle, bestehend aus Gaswerken, Kokereien, Heizkraftwerken und Brikettfabriken. Dementsprechend erst einmal eher »schwarzer Rauch«. 1991 nimmt der Kameramann Peter Badel, der auch zum Gespräch da war, seine Kamera in die Hand und befragt die Menschen vor Ort. Sie waren alle, auch Badel, gleichermaßen in der Unsicherheit und von Arbeitslosigkeit betroffen. Man hat das Gefühl, den Menschen schnell sehr nahe zu kommen, obwohl es sich »nur« um spontane Straßeninterviews handelt. Badel spricht von seinem wirklichen Interesse an den Menschen. Damals lief das Material als kurzer Beitrag im Fernsehen. Etwa 30 Jahre später kommen er und Martin Gressmann zurück und versuchen auch Leute von damals wiederzufinden. Wo arbeiten sie heute, was ist dazwischen passiert? Welche Art von Arbeit gibt es dort heute? Aber auch Fragen nach Beziehungen und Familie werden gestellt. Dabei spürt man immer wieder auch Ablehnung gegen scheinbar »Fremde«, bei einer Gruppe von 9-Klässler:innen heute, wie auch bei Arbeitern in den 90ern. Eine weitere Ebene bildet die Stimme von Lilith Stangenberg, die über die Landschaft, ihre Vernutzung und den Fluss, Löcher und verschwundene Orte spricht. Dabei ist der Film nicht nostalgisch – vielleicht ein bisschen –, sondern hört erst einmal zu und versucht, die vielen Schichten der Menschen und der Landschaft offen zu legen.
Verschiedene zeitliche Ebenen, die sich oft im »Concrete«, im Beton, überlagern, findet man auch bei der Ausstellung im fux: »Verhandlungssache / Room to negogiate« von Studio Softić (Adnan und Nina Softić). Sie zeigen Videoarbeiten und Installationen zu Übergängen an verschiedenen Orten auf dem Balkan. Was passiert, wenn versucht wird, Vielstimmigkeit zwanghaft zu vereinheitlichen, eine fiktionale Identität zu bilden und eine Nation zu werden? Heute zerfällt, was durch Monumente zwanghaft zusammengehalten wurde. In Varna (2021), in der bulgarischen Küstenstadt, steht ein Betonsymbol der Freundschaft, dessen Inneres aber so hohl ist wie sein Äußeres. Überübermenschlich große sowjetische Soldaten stehen bulgarischen Frauen gegenüber, die ihnen Geschenke anbieten. Eine von ihnen hält nichts in der Hand, diese Geste steht im Zentrum des Films. Parallel dazu trainiert eine Gruppe junger Männer exzessiv ihre Muskeln rund um das Monument. Das Nachleben des Monuments: Sie posen auf der Treppe, zeigen ihre Tattoos, stählen sich und zeigen neue Gesten der individualistischen Kraft und Macht.
Von Hara Kazuo waren insgesamt fünf Filme zu sehen. Vier davon entstanden zwischen 1972 und 1994, zusammen mit seiner Produzentin und Lebenspartnerin Kobayashi Sachiko. Die beiden Filme, die ich sehen konnte, haben mich überrascht. Sie haben mich auch geärgert. Weil sie laut sind, konfrontativ, provozierend und immer auch übergriffig. Immer wieder habe ich meine Einstellung zu Kazuo, aber auch zu seinen Protagonist:innen geändert. Mit seinem selbstgenutzten Begriff »Action Documentary« ist weniger eine Genrebezeichung als eher eine Art extremes Cinéma Vérité gemeint. Es geht ihm nicht um eine sanfte Interaktion zwischen Filmemacher und Gefilmtem, um eine intellektuelle Metareflexion des Filmemachens im Film – auch wenn es ihm schon darum geht, das Filmemachen und seine eigene Position offen zu legen und damit zu behandeln –, sondern darum, Interaktionen und Situationen zu erzeugen, die provozieren, an die Grenze bringen: alle. Uns, die Betrachtenden, die Protagonist:innen und ihn selber, den Filmemacher und damit auch für Erkenntnis sorgen. Das ist dann schon sehr spannend.
In Goodbye CP (1972), dem ersten Langfilm von Kazuo, begleitet er Mitglieder des Green Lawn Movement, Menschen mit Zerebralparese, zwischen Alltag und aktionistischen Interventionen. Dabei geht es um die eigene Involviertheit, eine Selbstbefragung der Betrachtenden, aber auch darum, Machtverhältnisse zu befragen und Sichtbarkeit zu schaffen und gegen Ausgrenzung zu kämpfen. Der Film hat, laut Kazuo, Japan verändert, erstmals wurde über Segregation gesprochen. Kazuo und die Art, Filme zu machen, ist übrigens nicht weit entfernt von den damaligen politischen Bewegungen und Beweggründen in Deutschland, auch hier wurden Filme politisch eingesetzt, um sich z. B. gegen Atomkraft zu positionieren.
Extreme Private Eros: Love Song 1974 (1974) erzählt von einer Dreiecksbeziehung zwischen ihm, seiner Ex-Freundin und seiner Partnerin. Die Ex-Freundin erlaubt dem Ex-Freund, die Geburt ihres zweiten Kindes zu filmen, das sie zu einem wilden Kind erziehen will, nicht so wie den verhätschelten Sohn, den sie mit ihm hat. Da treffen schon zwei zusammen, die das Kinderbekommen und »Nicht-Erziehen« eher als eine Art (Film-)Projekt sehen, das die Kinder zum Material machen. Als die neue Freundin dazukommt, sie ist für den Ton zuständig, kommt es natürlich zum Konflikt, der sich aber in einer neuen Konstellation an Frauensolidarität auflöst.
Phasenübergänge also, in denen wir Inspiration und Mut aus anderen Übergängen holen, aber auch überlegen, was sich seither gewandelt hat, in der Form, aber auch in unserem Umgang damit, wie wir etwas und besonders eben komplexe und ambivalente Dinge zeigen. Was unbedingt bleibt: dass man es versuchen, filmen und zeigen muss, denn der Kinoraum als Diskussionsort ist wichtig für solche Übergänge, und das hat die dokfilmwoche einmal mehr gezeigt.