Eisblumen der Hoffnung

Die hervorragende »Perspectives«-Reihe der Berlinale 2026 ergab sich nicht dem Fatalismus

Von Thomas Willmann

»Menschen sind resilient«, heißt es in Take Me Home. Und entpuppt sich da als eine durchaus zwie­späl­tige Fest­stel­lung. Es ist grade die Hoffnung, dass seine Tochter es letztlich irgendwie verkraften wird, die in dem Film einem Vater Lizenz gibt zu einem dras­ti­schen Schritt. (Den wir hier nicht spoilern wollen.)

Darin war Liz Sargents Film durchaus sympto­ma­tisch für die »Perspec­tives«-Reihe der dies­jäh­rigen Berlinale: Die Debüt-Filme­ma­chenden blicken keines­wegs naiv, rosig auf und in die Welt. Aber sie bewahren sich fragile, komplexe Momente der Hoffnung.

Eine Insel der Zuver­sicht aber war der modi­fi­zierte Zusam­men­schluss aus »Perspek­tive Deutsches Kino« und Chatrians »Encoun­ters« auf der arg winter­li­chen Berlinale 2026 zunächst schlicht in cine­as­ti­scher Hinsicht. Letztes Jahr fand man auch hier noch einen ähnlich durch­wach­senen Gemischt­wa­ren­laden wie beim »großen« Wett­be­werb. Mit nur verein­zelt wirklich über­zeu­genden Werken vom Kaliber eines Little Trouble Girls. Das hat sich in diesem Jahrgang eklatant geändert.
Eine solche Dichte an über­zeu­genden, starken, lohnenden Filmen hat man lange in keiner Sektion der Berlinale erlebt. Und das durchwegs ohne den einschrän­kenden Nachklapp »für einen Erstling«. Ich habe zwei Drittel der »Perspec­tives«-Filme gesehen – und davon waren neun gut, und einer ein deutscher.

Der deutsche war ausge­rechnet – wohl weil ein Kleines Fern­seh­spiel des Festival-Partners ZDF – zur Eröffnung der Reihe auser­koren. Man hätte Kai Stänickes Der Heimat­lose viel­leicht noch die Lidl-Dogville Insze­nie­rung verziehen, den Stadt­theater-Duktus. Wäre er in dem entschei­denden Aspekt eines Thea­ter­s­tücks präzise und stimmig gewesen: der Sprache. Doch da war alles schlimmstes, heutiges deutsches TV-Sprech, mit alle fünf Minuten einem einge­streuten archai­sie­renden Fitzlein als Kostüm. Bei einer Geschichte, die von einem konkreten Ort zu einer konkreten Zeit, die von Heimat erzählen sollte.
Und trotzdem war die Parallele inter­es­sant zu einem der wenigen starken Beiträge des Haupt­wett­be­werbs: Markus Schlein­zers Rose. Der ebenfalls in Historien-Gewand von einem (Gerichts-)Prozess um Identität und Zugehö­rig­keit handelte. Und der in jeder Hinsicht künst­le­risch überlegen war. Bis auf sein bitteres Ende, das – wenn­gleich sehr über­zeu­gend und elegant vorge­tragen – sich dann doch nichts weiter vorstellen konnte als ein Ausstellen der Ausweg­lo­sig­keit. Wogegen in Der Heimat­lose immerhin der inter­es­san­tere Ansatz steckte zu einem Lehrstück darüber, dass ein solcher Prozess nicht einfach der Verur­tei­lung dienen muss. Sondern der Gemein­schaft zur Erfindung einer Wahrheit nützt, mit der alle irgendwie leben können.

»Keine Sorge, Du bist nicht depressiv. Das ist nur die Berlinale.« Verkün­deten am ersten Festi­val­wo­chen­ende Plakate an Ampeln und Later­nen­masten. Es war eine Werbung für deutsche Comedy-Videos auf YouTube – ich habe mir den Selbst­ver­such erspart, ob die wirklich die Stimmung gehoben hätten. So oder so war’s ein inter­es­santes Zeichen für die Außen­wahr­neh­mung: Die Berlinale scheint sich, berech­tigt oder nicht, etabliert zu haben als Zerknirscht­heits-Festpiele.
Da herrscht die Vorstel­lung – ob nur in den Köpfen oder in den Kinosälen – von »sozi­al­rea­lis­ti­schem« (oder wie man’s nennen mag) Kino vom alten Schlag: Kunst, die aus einer Warte der Über­le­gen­heit, gar Über­heb­lich­keit heraus sich des Schlechten in der Welt und im Menschen annimmt, um es auszu­stellen für ein Publikum, das man beleh­rungs­be­dürftig glaubt. Und welches sich selbst gefällt im Abnicken, wie schlimm doch alles ist.

Wenn nun jemand echten Grund hätte zur Verzweif­lung, dann ja wohl die jüngeren Gene­ra­tionen, denen man eine Welt hinge­stellt hat mit wahrhaft düsteren... nun ja: Perspek­tiven.
Aber ausge­rechnet die Debüts in den »Perspec­tives« zeigten einen anderen Zugang: Kunst nicht nur als Abbild der Welt (was sie, klar­sichtig, durchaus ebenso waren). Sondern auch als Gegenbild. Als Möglich­keit, Entwürfe von Hoffnung zu skiz­zieren.

Animol von Ashley Walters etwa griff das Genre, die Anmutung eines klas­si­schen, briti­schen Jugend­knast-Dramas so nahtlos und intensiv auf, dass man sich früh auf ein gewohnt tragi­sches Ende vorbe­rei­tete. Auch gerade, als dann eine queere Romanze aufkeimt in dieser Welt der harten Fassaden, der teils geradezu psycho­pa­thisch gewalt­tä­tigen Masku­li­nität. Doch dann verblüfft der Film: Er hebelt das ganze Männ­lich­keits-Ding auf wunder­barste Weise aus. Macht wahr­haftig und unver­logen einen Ausweg auf aus dem Kreislauf der voraus­ei­lenden Aggres­si­vität zur Abwehr jeden Anscheins von Verwund­bar­keit, Verletz­lich­keit.

Den Wert von Kunst nicht in einer vermeint­li­chen Demas­kie­rung der Verhält­nisse zu verorten, sondern darin, dass sie (und sei’s utopisch) etwas Besseres denkbar macht: Das ist mindes­tens ebenso wahr, und recht eigent­lich radikaler.
Und auf die Gefahr hin, zum leidigen Gehadere um die »poli­ti­sche« Berlinale beizu­tragen: Die »Perspec­tives«-Reihe demons­trierte zugleich, dass Kino fast zwangs­läufig immer politisch ist, sobald es auch nur ansatz­weise ein Weltbild hat. (Und freilich indirekt auch dann, wenn grade nicht...) Dass es aber stark ist, nicht wenn es Thesen drischt, Partei­po­litik betreibt. Sondern wenn es sich offen, wahr­haftig, grund­sätz­lich für die Menschen, für das mensch­liche Dasein unter gewissen Umständen inter­es­siert.

Das trifft ironi­scher­weise auch auf Chro­nicles From The Siege zu – den erwart­baren Preis­träger der Reihe, mit dem erwart­baren Eklat bei der Preis­ver­lei­hung. Zu der Diskus­sion um letzteren habe ich nichts Origi­nelles beizu­tragen. Aber es sei erlaubt, sich davon nicht den Blick auf den Film selbst verstellen zu lassen. Der eben keines­wegs ein Pamphlet ist. Sondern der univer­seller ergründet, was ein Zustand der Bela­ge­rung (im Film selber nie konkret verortet) mit Menschen anstellt. Und der dabei nur in seiner ersten Episode ein quälendes Dahin­sterben, Siechen beob­achtet. Dann aber (mitten durch ein Cinema Paradiso-Poster) in eine verlas­sene Videothek einbricht, sich in Relikten einer globalen Film­kultur verschanzt. Von dort zu einem heim­li­chen Rendez­vous schleicht, bei dem Maßnahmen gegen ejacu­latio praecox Folgen haben, die scharf an der Boule­vard­komödie vorbei­schrammen. Um in vollem Panik­modus in einer über­for­derten Notfall­klinik zu enden. Es ist das Panorama einer Ausnah­me­si­tua­tion, einer exis­ten­zi­ellen Absur­dität, in der von Entmensch­li­chung bis zur unver­hofften Humanität alles anzu­treffen ist.

Ich war auch fast enttäuscht, als im Abspann von Juan Pablo Sallatos Hangar rojo klar wurde, dass es sich um die Adaption einer realen Biogra­phie handelt. So wenig mutet der Film an wie ein übliches histo­ri­sches Biopic. Im Zentrum steht Jorge Silva, der eine Ausbil­dungs­stätte der Luftwaffe leitet, als in Chile 1973 der Mili­tär­putsch ausbricht. Silva hat sich immer, und unter wech­selnden Regimen, seinem Schwur als gehor­samem Befehls­empfänger verpflichtet gegeben. Doch dass er seinen Stütz­punkt zum Folter­camp für Junta-Feinde umbauen soll, bringt dieses Lebens­prinzip an seinen Knack­punkt.
Dem Film gelingt es, dies nicht zum Thesen­s­tück zu machen. Sondern einen mit dezi­dierter (schwarz­weißer) Bild­sprache gleichsam in die Innen­per­spek­tive zu versetzen. Und ein Stück weit die Antwort taumelnd durch­leben zu lassen auf die Frage, die dem Ex-Fall­schirm­springer-Helden Silva immer wieder gestellt wird: Wie fühlt es sich an, aus solch großer Höhe zu fallen?

Die Kunst dieser Filme lag darin, durchaus eine klare Sicht auf die Welt und die Menschen zu haben, eine grund­sätz­liche Haltung – aber nicht sogleich den Riegel einer »Botschaft«, eines (Vor-)Urteils vorzu­schieben.

Was hätte sonst nicht alles schief gehen können etwa bei Truly Naked! Einem Film über einen Teenager, dessen Job neben der Schule Kame­ra­mann ist – in der Ein-Mann-Porno­pro­duk­ti­ons­firma seines verwit­weten Vaters. Doch Muriel d’Ansem­bourg gelingt das Wunder, keine der Figuren zu denun­zieren, femi­nis­tisch und sex-positiv zu sein, die Probleme des Sex-Business zu zeigen, ohne es zu verteu­feln. Und dabei eine Besetzung zu haben, der sie so fein und filigran die kleinste innere Regung ablau­schen kann, dass es äußerlich nie die großen, drama­tur­gi­schen Eska­la­tionen braucht. Es ist ein Film, der auf liebe­vollste Weise von der Eman­zi­pa­tion eines Sohns von seinem Vater, von einer ersten Liebe in einer von Abbildern der Sexua­lität satu­rierten Welt erzählt. Der aber auch plötzlich eine unglaub­liche Nummer mit einem Oktopus aus dem Hut zaubert. Und in all dem auch noch reflek­tiert umgeht mit dem Medium Kino, dessen Grund­im­puls nunmal ist: Schaulust.

Die »Perspec­tives« 2026 hatten das, was dem Berlinale-Haupt­wett­be­werb in seinem fatalen Mittelmaß seit geraumer Zeit immer mehr abgeht: Die Frische und Dring­lich­keit von Ersten Werken – verbunden jedoch mit einer erstaun­li­chen künst­le­ri­schen Reife, indi­vi­du­ellen Hand­schrift.

Beides am ausge­präg­testen in Rafael Manuels Fili­piñana. Der einen Golfplatz zum Tableau der phil­ip­pi­ni­schen Gegenwart macht. Mit einem groß­ar­tigen Blick fürs Absurde und Ironische in seinen endlos tiefen­scharfen, wunderbar arran­gierten 4:3-Kame­ra­ge­mälden. In denen nie das eigent­liche Golfspiel zu sehen, sondern der Fokus auf die »Tee-Girls« gerichtet ist, die den reichen Club­mit­glie­dern die Bälle parat legen. Bei aller gesell­schaft­li­chen Allegorie aber ist es doch ein Film voller Selt­sam­keit, Mysterium. Es gibt Musik­ein­lagen. Gibt Dürre und das Wasser als Leitmotiv. Kinder verschwinden. Bäume verdursten – und auf Tief­la­dern steht schon der ausge­wach­sene Ersatz parat, um ins Bild gefahren und einge­pflanzt zu werden...

Es war ein großes »Trotz alledem« zu spüren in diesen Debüt­filmen. Viel­leicht gerade, weil es solch ein absurdes Unter­fangen scheinen kann, in dieser Welt überhaupt noch Kunst zu machen. Und dazu noch in einem Medium, das sich selbst in einem perma­nenten Rück­zugs­ge­fecht befindet, auf mitunter fast aussichtslos erschei­nendem Posten.
Was Xu Zhaos Han Ye Deng Zhu wunder­schön illus­trierte. Ein Film, der zunächst scheinbar vom Ende des Kinos, vom Sterben der Illu­si­ons­kunst handelt: Schau­platz ist ein dahin­sie­chendes tradi­tio­nelles Film­studio. Seine kärgliche, verblie­bene Beleg­schaft vereinsamt und, wie der Tonfall des Films, so ergeben in eine totale Trau­rig­keit, dass da kein Greinen, Aufbe­gehren, Schmer­zens­ste­chen mehr ist. Der Trost, den einer der Ange­stellten in einer VR-Welt sucht, entpuppt sich auf der Plot-Ebene auch als purer Betrug. Doch: Während die Realität in klas­si­scher 2D-Animation gezeichnet ist, springt der Film fürs »Virtuelle« in Realfilm, mit Hand­ka­mera und viel Filmkorn gedreht – körper­lich, vital, »wirklich«. Ein Plädoyer dafür, dass es doch auch ein wahres Leben gibt im falschen...

Am nähesten an purer Apoka­lyptik war nur ausge­rechnet das eine Genre-Stück: Dara Van Dusens Epidemie-Western A Prayer For The Dying nach Stewart O’Nan. Aber das derart deli­rie­rend visionär, dass es schon wieder Lust am Untergang machte.
Und just der Film, der es am Ende etwas übertrieb mit der Hoffnung, der umkippte in einen farb­ge­sät­tigten Werbespot für eine Betreutes Wohnen-Gemein­schaft, durfte den größten Anspruch erheben, darin doku­men­ta­risch zu sein: Die Haupt­rolle der Adop­tiv­tochter mit einer kogni­tiven Behin­de­rung wird in Take Me Home von der Schwester der Regis­seurin darge­stellt, als fiktio­na­li­siertes Selbst­por­trait. Obwohl der Film die volle, klas­si­sche »Problem­film«-Palette auffährt – Behin­de­rung, Adoption, Demenz, Rassismus, Tod, das kaputte US-Gesund­heits­system –, ist er getragen von Zuver­sicht. Von den Momenten der kleinen, stillen, liebe­vollen Mensch­lich­keit. Und das eben, weil die Regis­seurin sich das ihrem eigenen, realen Leben abge­schaut hat.
Für die Mensch­heit gibt’s eh keine Hoffnung mehr. Aber die Menschen, so als Leute, sind manchmal über­ra­schend okay...

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