Fragen und Antworten

Vier Filme im Dialog: Das Interview-Format dominierte die besten Filme der 76. Berlinale

Von Benedikt Guntentaler

Auf der dies­jäh­rigen Berlinale-Website sind sie prominent platziert: Hashtags zu den jewei­ligen Filmen, in wenigen Begriffen soll klar gemacht werden worum es geht, das Festival kate­go­ri­siert die Filme. Den Besuchern wird es leicht gemacht, jeder kann sich genau das heraus suchen, was ihm am meisten zusagt, böse (oder gar: schöne?) Über­ra­schungen können so vermieden werden. Sollte man meinen. Letzt­end­lich sagen die Hashtags aber überhaupt nichts aus, verfehlen selbst diesen allzu einfachen, reduk­tio­nis­ti­schen Zweck. Die Schlag­worte sind etwa »Familie ist kompli­ziert«, »Furcht­lose Frauen«, oder »Love Stories«. Wenig aufschluss­reich jeden­falls.

Dabei gab es dieses Jahr ein anderes, konzen­trier­teres und wirklich inter­es­santes Format, das das gesamte Festival begleitet hat, und sich durchaus als Hashtag hätte eignen können: das Interview. Interview-Filme, sei es in doku­men­ta­ri­scher Form, oder abstrakter, zog sich als Thema, als Motiv hindurch. Hier einige ausge­wählte Werke.

Kammer­er­zäh­lungen: Doku­men­ta­ri­sche Formen

Da wäre etwa der Doku­men­tar­film Prénoms (Hashtag: »Queer«, Sektion: Forum) der Israelin Nurith Aviv, die sich als Kame­ra­frau von Agnès Varda und Ruth Becker­mann etabliert hat, nun seit geraumer Zeit eigene Filme dreht. Sie alle eint das gemein­sames Thema Sprache. 2024 etwa beschäf­tigte sich Aviv in Lettre errante ausschließ­lich mit dem Buch­staben »R«, dieses Mal sind es, wie der Titel sagt, Vornamen, die sie inter­es­sieren. 13 persön­liche Freunde von Aviv porträ­tiert dieser struk­tu­ra­lis­ti­sche Film, die Abläufe sind immer gleich: Ein Blumen­strauß wird über­reicht, die andere Hand hält die wackelige Kamera, man bekommt einen ersten Eindruck. Dann, ganz klassisch: Statische Kamera, der oder die Inter­viewte erzählt in der Wohnung die Geschichte des eigenen Vornamens. Dazwi­schen ein paar Aufnahmen der Blumen, alles sehr unauf­ge­regt, sehr zurück­ge­nommen. Alpha­be­tisch werden die Portraits anein­an­der­ge­reiht, nur der erste Name fällt aus der Reihe: Agnès Varda wird Tribut gezollt, sie selbst kann nicht mehr sprechen, eine Foto­grafie – die letzte zu Lebzeiten entstan­dene – der großen Regis­seurin wird befragt.

Ein zweiter Film, diesmal in der Sektion Forum Expanded, verhält sich ähnlich: Frauen in Berlin (kein Hashtag) von Chetna Vora. Auch hier sehen wir lange Inter­views, anders als in Prénoms hören wir auch die gestellten Fragen. Es geht um die Lebens­rea­lität von Frauen in Ostberlin, gedreht wurde 1981. Man muss an dieser Stelle den Entste­hungs­pro­zess erwähnen, der auf der Berlinale gezeigte – und einzig erhaltene – Frauen in Berlin ist nämlich nicht der Film, den Vora damals gedreht hat. Ursprüng­lich sollte es ihr Diplom­film an der HFF Potsdam-Babels­berg werden, diese akzep­tierten die entstan­dene 142 Minuten lange Fassung aller­dings nicht, forderten einen radikalen Zusam­men­schnitt auf rund 30 Minuten. Vora weigerte sich, »klaute« ihr Film­ma­te­rial, und proji­zierte es zuhause bei Freunden auf ein Leinen­tuch. Diese impro­vi­sierte Projek­tion wurde mit einer VHS-Kamera abgefilmt, die Kassette versteckt. Die HFF beschlag­nahmte das Film­ma­te­rial und vernich­tete es; einzig die geheime Aufnahme überlebte. Diese wurde nun aufwendig von der Film­uni­ver­sität Babels­berg Konrad Wolf restau­riert, und auf der Berlinale gezeigt.

Es ist eine faszi­nie­rende Erfahrung, diesen Film im Film zu sehen, lässt sich die kuriose Entste­hungs­ge­schichte doch nie ausblenden: In der ersten und letzten Szene fehlt aus Copyright-Gründen die Musik, das Bild füllt nie die ganze Leinwand aus. Immer ist es zu sehen: Das Laken, darauf die 16mm-Bilder, in der vorlie­genden Fassung natürlich gebrochen durch die gris­se­lige Trans­for­ma­tion ins VHS-Format. Auch der Titel ist anders, »Schat­ten­bilder« heißt er in der erhal­tenen Rohfas­sung. Die Portraits der Frauen sind heraus­ra­gend, wieder befinden wir uns in ihren Wohnungen, Vora schneidet aber weniger forma­lis­tisch, wendet sich von manchen Prot­ago­nis­tinnen ab, um später zu ihnen zurück zu kehren, geht auch thema­tisch offener vor. Bespro­chen werden Probleme und Unsi­cher­heiten des Alltags, alte Ehen oder Romanzen werden ebenso thema­ti­siert wie poli­ti­sche Erleb­nisse oder das geschei­terte Fami­li­en­leben mit Kindern. Die Erzäh­lungen ergänzen sich merk­würdig, allen Frauen scheint eine Einsam­keit anzu­haften, eine univer­selle, unbe­nenn­bare Sehnsucht. Vora exponiert sie nie, schneidet auch nicht auf Pointen oder State­ments hin, lässt sie einfach reden. Oft hat man den Eindruck, die Inter­viewten erfahren erst über das Sprechen selbst, was sie erzählen wollen, kommen an Punkten an, die ihnen davor verborgen schienen. Im Saal wurde viel gelacht, zum Teil gar hyste­risch, und sicher­lich finden sich viele selbst­iro­ni­sche, lako­ni­sche Momente. Am Ende über­wiegen aber doch die zerbro­chenen Bezie­hungen, die ungewisse Zukunft, das Unver­s­tändnis über die eigene Existenz. Nicht alles muss ironisch begriffen werden.

Uner­war­tete Begeg­nungen: Das Interview im Spielfilm

Tatsäch­lich heiter begreift Nicolás Pereda das Interview-Sujet. In seinem Spielfilm Lo demás es ruido (Ever­y­thing Else is Noise) (Hashtags: »Musik & Kunst«, »Furcht­lose Frauen«) arran­giert er ein zusehends in die Absur­dität abrut­schendes Künstler-Interview. Rosa – kontem­po­räre Klassik-Kompo­nistin – wurde für ein TV-Interview angefragt, möchte es aber bei ihrer Kompo­nisten-Freundin Tere gedreht haben, ihr eigenes Appar­te­ment erscheint ihr zu hässlich. Das TV-Team rückt mit Regisseur und Kame­ra­mann an, und die Probleme beginnen: Der Hund der Nachbarn bellt, Strom­aus­fälle suchen die Aufnahme heim, und: Rosa hat nur wenig zu erzählen, jeden­falls keine ausge­fal­lene Geschichte über ihren Werdegang. Bewegen kann sie sich auch nicht gerade natürlich, es ist ja nicht ihre Wohnung. Es kommt noch Teres Tochter aus einer vergan­genen Beziehung mit einem Star­kom­po­nisten dazu, der inter­es­siert natürlich die Presse, und Tere und Tochter werden gleich mitge­filmt, erfinden Geschichten, machen sich zusehends einen Spaß aus dem Interview. Es ist ein groß­ar­tiger Film, der ausschließ­lich in diesem Apartment spielt und mit einem wunder­vollen Raum­ver­s­tändnis überzeugt. Immer wieder gilt es sich zu entscheiden, ob man nun die linke oder rechte Seite der Leinwand fokus­siert, an beiden Stellen geschieht etwas, gehen die Figuren ihren eigenen Tätig­keiten nach. Alles wirkt eigen­s­tändig und natürlich, man hält sich gerne auf in diesem Film, der sich immer weiter öffnet, so viele schöne Ideen und Einfälle aufein­ander stapelt, ohne sich je über­bieten zu müssen.

Und dann wäre da natürlich noch der neue Hong Sang-soo, jedes Jahr aufs neue eines der großen High­lights der Berlinale. Diesmal wurde er in die Panorama-Sektion abge­schoben, ange­sichts des blassen Wett­be­werbs eine eher frag­wür­dige Entschei­dung. Mit dem viel­sa­genden Hashtag »Musik & Kunst« versehen erzählt The Day She Returns von einer promi­nenten Schau­spie­lerin, die nach zwölf Jahren wieder in einem Film mitspielt. Wie bereits What Does that Nature Say to You ist der Film in Kapitel struk­tu­riert, diesmal sind es fünf. Die ersten drei bilden jeweils Inter­views mit wech­selnden Jour­na­lis­tinnen ab, danach gibt es einen Break, unsere Prot­ago­nistin (darge­stellt von Song Sunmi) besucht ihre Schau­spiel­schule, möchte die erlebten Inter­views reenacten. Ein Skript schreibt sie, auch für ihre Dialog­part­nerin, beide sollen es auswendig lernen und als Übung durch­spielen.

Schnell wird klar: Bereits jetzt wurde viel vergessen, vermi­schen sich die Gespräche und Themen, kann das Erlebte so nicht mehr herge­stellt werden, wirken eigene Aussagen unver­nünftig und fremd. Das klingt arg struk­tu­ra­lis­tisch, beinahe wie eine Versuchs­an­ord­nung, etwas gestelzt. Doch Hong vermeidet natürlich all diese Probleme, hält zwar an einer klaren Unter­tei­lung fest (auch innerhalb der Kapitel, der Orts­wechsel hin zur Schau­spiel­schule wird durch eine andere Textur der Bilder unter­stri­chen, das über­ra­schend klare Digital-Bild der ersten drei Kapitel weicht der ersehnten, matschig-pixeligen Auflösung seiner letzten Filme) findet darin aber immer wieder Brüche, ganz minimale, etwa einen Schwenk, einen Zoom, der bei den sich wieder­ho­lenden Interview-Szenen ausbleibt oder einge­führt wird.

Das hat eine Redu­ziert­heit, einen Mini­ma­lismus und eine Leich­tig­keit, die kein anderer Film des Festivals herzu­stellen vermochte. Die beinahe impro­vi­siert anmu­tenden Dialoge und abschwei­fenden Blicke wirken so natürlich und direkt, zeugen letzt­end­lich aber vom unbe­dingten Stil­willen Hongs, der über die Jahre ein so eigenes Kino geschaffen hat, dass er in einer eigenen Kategorie spielt, mit seinem Œuvre immer weiter kommu­ni­ziert, ohne selbst­ge­fällig oder nervig selbst­re­fe­ren­tiell zu werden. Es ist die wohl schönste Art, Film zu denken: Ihn als flüch­tiges, immer im Moment verhaf­tetes Medium zu begreifen, mit dem über die Welt, aber auch dezidiert selbst­re­flexiv über die eigene Ausdrucksart nach­ge­dacht wird. Es gibt keine Aussagen bei Hong, die Geschichten, die Figuren streben in keine Richtung, sind keine Typen, die für etwas stehen, man hat auch nichts gelernt nach diesen Filmen. Viel mehr wirken sie selbst wie Gesprächs­partner, wie schöne, uner­war­tete Begeg­nungen, die im Nach­hinein zerfasern, ihre Konti­nuität verlieren, Eindrücke, Sätze, Kame­ra­ein­stel­lungen, Gedanken aus und über den Film zurück­lassen.

Gemeinsam mit Angela Scha­nelecs Meine Frau weint ist The Day She Returns das schönste Werk der gesamten Berlinale, und eines der wenigen, das man sofort und immer wieder sehen möchte.

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