29.09.2022

Der & das ganz Andere

JLG
Adorno hatte also nichts begriffen & verstanden von JLGs Ästhetik oder von Le mépris, sondern sich nur genussvoll in die Nacktaufnahmen Brigitte Bardots vertieft...
(Foto: Public domain, via Wikimedia Commons)

Jean-Luc Godard zum Abschied

Von Wolfram Schütte

Wenn ich an Jean-Luc Godard denke, bin ich immer noch stolz darauf, dass es mir 1995 hand­streich­artig gelungen ist, als ich einmal in der städ­ti­schen Jury war, ihm den Frank­furter Theodor-W.-Adorno-Preise zuzu­er­kennen. Es war wunder­li­cher­weise aber gar nicht so schwer, die Mitju­roren Prof. Alfred Schmidt (den ich noch als »Teddies Koffer­träger« während meines Studiums im Frankfurt am Main der Sechziger Jahre am Eingang des Hörsaals VI in Erin­ne­rung hatte) und den Poli­to­logen Prof. Iring Fetscher dafür zu gewinnen. Man hatte nur auf die Idee kommen müssen – einem Film­re­gis­seur den alle drei Jahre verlie­henen Preis zu geben, der nach dem größten Frank­furter Philo­so­phen benannt war.

Obwohl ich vermute, dass beide Mitju­roren keine Kino­gänger oder gar Cinéasten waren und ihnen der Name Jean-Luc Godards nur vom Hören­sagen bekannt war, erfuhr ich später – als ich 2003 das Buch »Adorno in Frankfurt« recher­chierte und kompi­lierte –, dass aber »Teddie« (Adorno) zumindest einen Film von Godard gesehen hatte: Le mépris, über den er am 10.2.1965 an den mit den Adornos seit Emigra­ti­ons­zeiten in Los Angeles befreun­deten Fritz Lang, der darin mitspielt, unter anderem schrieb: »Der Film selbst schien mir arg verstüm­melt, weniger mit Rücksicht auf die Perspek­tiven der entzü­ckenden Bardot, wie darauf, dass man die auf die Odyssee bezogenen Szenen so zusam­men­ge­stri­chen hatte, dass die Beziehung, die doch offenbar das Zentrum der Konzep­tion sein soll, überhaupt nicht mehr deutlich wurde«.

TWA hatte also nichts begriffen & verstanden von JLGs Ästhetik oder von Le mépris, sondern sich nur genuss­voll in die Nackt­auf­nahmen Brigitte Bardots vertieft, die Godard erst auf kate­go­ri­schen Wunsch des italie­ni­schen Produ­zenten Carlo Ponti gemacht & in Le mépris zwangs­weise einmon­tiert hatte.

Der Frank­furter Philosoph sah generell im Film & Kino nichts, was künst­le­risch beach­tens­wert oder gar ästhe­tisch an die Klas­si­sche Musik, Bildende Kunst & Literatur heran­reichte. Bekannt ist ja seine Verach­tung der Film­theorie seines Freundes Siegfried Kracauer, der jedoch auch nichts mit Godard anzu­fangen wusste. Gleich­wohl war Adorno der Namens­pa­tron eines Preises, der als einziger der Singu­la­rität des Fran­zö­sisch-Schwei­ze­ri­schen Film­re­gis­seurs in der Film- & Kultur­ge­schichte entsprach.

Einzig­artig sind die Großen des Kinos alle durch ihren »Perso­nal­stil«- ob z.B. Chaplin oder Keaton, Eisen­stein oder Griffith, Murnau oder Dreyer. Letztere sind Godards Favoriten. Aber der am 3. Dezember 1930 in Paris geborene, im schwei­ze­ri­schen Rolle am Genfer See seit Mitte der Siebziger Jahre lebende JLG ist – um einem Begriff zu para­phra­sieren, der in der Philo­so­phie Adornos Platz­halter der Meta­physik und des Numinosen bedeutete – »der Ganz Andere«.

Seit es das Kino des Jean-Luc Godard gibt, kann oder muss man von einem Kino vor & einem nach Godard sprechen. Erst mit ihm hat der Kinofilm die Augen ganz aufge­schlagen, sich selbst betrachtet – und mit spie­le­ri­schem Bewusst­sein & dem Bewusst­sein des Spie­le­ri­schen sich hellwach geträumt. (Man denke dabei an Kleists Über das Mario­net­ten­theater.)

Das ganz & gar Andere von Jean-Luc Godards kaum noch über­schau­barem Oeuvre besteht sowohl in dessen Negation als auch in dessen zeit­glei­cher Tran­szen­denz des Films & Kinos. Negation des Narra­tiven & Authen­tisch-Mime­ti­schen; Trans­gres­sion des Visuellen ins Akus­ti­sche & Schrift­liche und von der einen erzählten Geschichte in die zitat­durch­wirkte Poly­phonie der essay­is­ti­schen Reflexion. (Es gehört zum Signum der Achsen­zeit der Moderne, dass das Kino des Jean-Luc Godard zeit­gleich mit dem subversiv-multi­di­men­sio­nalen Regie­theater auf der Bild­fläche erschien.)

Godard hat den Verlust des Zwischen­ti­tels nach dem Ende des Stumm­films im Kino revi­ta­li­siert & die Montage reha­bi­li­tiert; und er hat den Terminus »Tonfilm« aus der Reduktion und Umklam­me­rung des »Talkies« befreit, zu dem sich das Erzähl­kino & -fernsehen entwi­ckelt hat, so dass für JLG »Kino« (Cinema) ein insze­na­to­ri­sches Zusam­men­spiel von »Bildern & Tönen« bedeutete.

Der Film, als die (histo­risch) letzte Kunst war nach, bzw. durch Godard, zugleich die des Hybriden, weil sie alle früheren Künste in sich aufnahm; das unaus­ge­spro­chene, aber von JLG ausge­führte & ausfor­mu­lierte »Gesamt­kunst­werk« des 19. Jahr­hun­derts im 20. Jahr­hun­dert. Dabei hat JLG die Leinwand & das Videobild zur Projek­ti­ons­fläche metho­di­scher Analysen der Wahr­neh­mung & zur poeti­schen Imagi­na­tion geistig-sinn­li­cher Korre­spon­denzen gemacht.

Der erste Teil seines Oeuvres, die zwischen 1960 (À bout de souffle) und 1967 (Weekend) mehr als 15 in Paris entstan­denen Kinofilme, waren seis­mo­gra­phi­sche Ankün­di­gungen des Pariser Mai'68. Nach­trä­g­lich erst wurde das erkennbar. Sie wurden aber konti­nu­ier­lich als Ereig­nisse einer ästhe­tisch-poli­ti­schen Inno­va­tion weltweit wahr­ge­nommen & bewundert, bestaunt oder verachtet.

Die zweite Phase seines sich zeitweise dem Video zuge­wandten Schaffens, das mit einer links­ra­di­kalen, teilweise auch mit Anti­se­mi­tismus verdäch­tigen Poli­ti­sie­rung des militant-arro­ganten Filme­ma­chers einher­ging, hatte es wesent­lich schwerer, noch öffent­lich wahr­ge­nommen zu werden.

Mit dem, meist in der Schweiz und zusammen mit seiner Lebens­ge­fährtin Anne-Marie Miéville entstan­denen Spätwerk, etwa von Prénom Carmen (1983) an, nimmt sein Oeuvre, das kaum noch die euro­päi­schen Kinosäle erreicht (& die deutschen gar nicht mehr), die Züge eines eremi­ten­haften Selbst­ge­sprächs an, vor dessen inhä­renter Komple­xität & Musi­ka­lität die Film­kritik weithin kapi­tu­liert. So ähnlich kopf­schüt­telnd dürfte wohl Beet­ho­vens Zeit­ge­nos­sen­schaft auf dessen späte Streich­quar­tette reagiert haben.

Reicher, fragiler, von Grund auf ironi­scher, aber auch boden­loser & luftiger war das Kino nie – als in den nervösen Händen des roman­ti­schen Intel­lek­tu­ellen Jean-Luc Godard, oft begleitet von der leicht lispelnden Stimme ihres Schöpfers, diesem lyrisch-essay­is­ti­schen Beschwörer des Imper­fekts, der mit Histoire(s) du Cinéma (1998) dem hundert­jäh­rigen Kino & Film seinen Großen Gesang des Erinnerns & des Abschieds kompo­niert hat.
Jean-Luc Godard war zuletzt ein melan­cho­li­scher Solitär, der aus der Zeit gefallen, aber bis zu seinem ultimo momento dennoch präsent geblieben war (& wäre es auch nur noch als Gerücht); ein trotziger Clown Gottes, während dessen endgül­tiger Abwe­sen­heit.