28.04.2022

Diffus dokumentarisch

Burial
Eine Schlange als vielsagende Metapher: Burial der Künstlerin Emilija Škarnulytė
(Foto: Emilija Škarnulytė: Burial / Visions du Réel)

Visions du Réel im Schweizerischen Nyon ist das wichtigste europäische Filmfestival für dokumentarische Formen, in denen gerade die Unbestimmtheitsstellen größte Kraft entfalten

Von Dunja Bialas

Vision: das ist der Blick, das Bild, aber auch das Traum- und Trugbild und der weit­rei­chende Blick in die Zukunft. »Visions du Réel«, Blicke und Trug­bilder des Realen, so nennt sich das tradi­ti­ons­reiche Doku­men­tar­film­fes­tival von Nyon, direkt am Genfer See. Bereit­willig bleibt es im Diffusen, Unbe­stimmten, um sich den Blick auf das Unkon­krete, Unfak­ti­sche und Imaginäre offen­zu­halten. »Festival inter­na­tional du cinéma« heißt es program­ma­tisch im Unter­titel ohne Erwähnung des Doku­men­tar­films. Nyon will sich seit 1994 und seinem maßgeb­li­chen Leiter Jean Perret nicht der einen Filmsorte zuschlagen lassen und hat auch Essays, doku­men­ta­ri­sche Spiel­filme oder fiktio­nale Doku­men­ta­tionen im Programm. In Nyon muss man daher auf ästhe­ti­sche Entde­ckungen gefasst sein: Das Festival weiß von der Kraft des Doku­men­ta­ri­schen, die Film­spra­chen zu erneuern und über die Wirk­lich­keit zunächst einmal nach­zu­denken – ohne sie gleich als »faktische« oder fertige zu präsen­tieren, wie es der Kurz­schluss von so vielen Doku­men­tar­film­fes­ti­vals ist, die sich allzu eilfertig in die ausge­brei­teten Arme der soge­nannten Tatsa­chen­filme werfen.

Poetische Prozesse

So ist es eine der Beson­der­heiten von Nyon, es immer wieder mit Filmen zu tun zu bekommen, die sich in andere Sphären aufschwingen, die poetisch sein können oder prozes­sual, im Sinne einer noch nicht abge­schlos­senen Welt oder eines noch andau­ernden Erkennt­nis­vor­gangs. Alle sind dabei »gesättigt« von Wirk­lich­keit, dem Grund- und Bodensatz der Filme. Sie ist dennoch bei vielen Filmen von Nyon noch nicht restlos bekannt, ist keine gewusste und präfi­gu­rierte, sondern eine, die man sich im Prozess erst erar­beitet – »Film­schaf­fende« werden in diesem Sinne auch die Rezi­pi­enten, wenn sie sich auf das Leinwand-Abenteuer der allmäh­li­chen Film­wer­dung einlassen. Eine Verzah­nung vom Jenseits und Diesseits der Leinwand, die den großen Zusam­men­schluss des Publikums mit den Filme­ma­che­rinnen und Filme­ma­chern bildet, die zusammen auf der »Place de Réel« bis spät in die Nacht feiern.

Nach zwei Corona-bedingten Online-Ausgaben gab sich im Jahr 2022 das Programm vor Ort wieder in seiner Kompo­si­tion zu erkennen, verlor sich nicht mehr im unab­schließ­baren Rhizom des World Wide Web. Zwischen dem inter­na­tio­nalen und dem Schweizer Wett­be­werb erschien wegen ihrer Form­er­neue­rung und ihrer unter­schied­li­chen Bild­spra­chen eine weitere inter­na­tio­nale Sektion am aufre­gendsten. Die »Burning Lights Compe­ti­tion« versam­melt unter­schied­lichste Film­formen wie den halb­do­ku­men­ta­ri­schen Spielfilm Europe von Philip Scheffner (mit Merle Kröger), der mit einer »Special Mention« ausge­zeichnet wurde, das berückend-mythische Traum­stück Eami der para­gu­ay­ischen Regis­seurin Paz Encina über die Ausrot­tung des indigenen Ayoreo-Volkes (Tiger-Gewinner von Rotterdam) oder auch den auto­fik­tio­nalen Getting Old Stinks des orts­an­säs­sigen Filme­ma­chers Peter Entell.

Endzeit­bilder: Emilija Škar­nu­lytė

Burial
Leuch­tendes Uranium: Burial (Foto: Emilija Škar­nu­lytė: Burial / Visions du Réel)

Hier findet auch das »Kino der Kunst« seinen Platz. Die Litauerin Emilija Škar­nu­lytė hatte in der vorletzten Ausgabe des gleich­na­migen Münchner Festivals den Haupt­preis gewonnen und präsen­tierte jetzt in Welt­pre­miere ihr Lang­film­debüt Burial (Kapinynas). Von wenigen, präzise gesetzten Text­ta­feln ange­schoben, entwirft die Künst­lerin den Film als einen sprach­losen, aber von dechif­frier­baren Zeichen durch­drun­genen epis­te­mo­lo­gi­schen Raum, in dem Metaphern, wissen­schaft­liche Diskurse und tech­ni­sche Appa­ra­turen mitein­ander in Dialog treten. In stark ästhe­ti­sierten Bildern nähert sich Škar­nu­lytė dem Uranium, das als faszi­nie­rend leuch­tender Natur­stoff das ganze Enigma der nuklearen Kraft in sich birgt. Im strengen Neun­zig­grad­winkel gesetzte Drohnen zeigen einen Uran-Tagebau mit seinen abge­stuften Terrassen, durch­fliegen im langsamen Tiefflug die Schalt­pulte des still­ge­legten Kern­kraft­werks im litaui­schen Ignalina. Das Kraftwerk war Ende der Sieb­zi­ger­jahre als sowje­ti­scher Tscher­nobyl-Zwil­lingsbau errichtet worden, bereits Anfang der Acht­zi­ger­jahre kam es zu ersten Störungen. Auf der Tonspur sampelt Škar­nu­lytė Origi­nal­ton­ma­te­rial aus Nach­rich­ten­fetzen, Walkie-Talkie-Korre­spon­denzen und den Sound von Geiger­zäh­lern, während sich in Warn­westen geklei­dete Arbeiter in den kühlen unter­ir­di­schen Konstruk­tionen aus Stahl und Beton zu schaffen machen. Der Film erzählt von der Demontage dieses einst ener­ge­tischsten Nukle­ar­re­aktor der Welt; es ist das »Burial«, sein Begräbnis. Škar­nu­lytė streut imaginäre Bilder in diese technoide Welt: eine Schlange züngelt die Schalt­pulte entlang, eine vage Metapher für den Sünden­fall, den die Mensch­heit an der Natur begeht, aber auch für die Gefähr­lich­keit der Technik und die Rück­er­obe­rung des menschen­ver­las­senen Baus durch die Natur.

Škar­nu­lytė befasst sich in ihren Perfor­mances und Instal­la­tionen schon länger mit dem Wider­streit von Natur und Technik, hat sich dabei als scharfe Kriti­kerin des Neoli­be­ra­lismus profi­liert und tritt in ihnen auch als Kunst­figur auf, wenn sie als Mono­flossen-Meer­jung­frau die Becken von Kühl­was­ser­tanks und U-Boot-Stütz­punkten der Nato durch­taucht. Eine starke Bild­me­ta­pher, die sie auch in Burial performt und die ihr deut­li­ches Plädoyer auch gegen die »fried­liche« Nutzung der Nukle­ar­kraft poetisch schweben lässt.

Burial gehört zu den bilder­starken Beiträgen von Nyon und macht einmal mehr deutlich, dass sich dezi­dierte Ästhektik und poli­ti­sche Aussage keines­falls ausschließen. Gerade die Frage nach der Nach­hal­tig­keit unseres Lebens scheint im Gegenteil ihre hoch­äs­the­ti­sche Umsetzung plausibel zu machen, wirken die Werke auf diese Weise doch sehr zeitlos und damit auch selbst »nach­haltig« wie lang­le­bige Klassiker.

Post-Apoka­lypse: Daniel Asadi Faezi und Mila Zhluk­tenko

Aralkum
Wasser zu Staub: Aralkum (Foto: Daniel Asadi Faezi und Mila Zhluk­tenko / Visions du Réel)

Auf ähnliche Weise konzen­triert und gestaltet wirkt der Kurz­do­ku­men­tar­film Aralkum von Daniel Asadi Faezi und Mila Zhluk­tenko, der den Jurypreis für den Besten Kurzfilm von Nyon gewann. Auch hier führt das Label »Doku­men­tar­film« in ähnlicher Weise in die Irre wie bei Škar­nu­lytė. Die Filme­ma­cher*innen, die an der HFF München Doku­men­tar­film studieren, nähern sich ihrem Gegen­stand, dem Austrocknen des Aralsees, zwar stärker doku­men­ta­risch an, gelangen aber ebenfalls über die Gestal­tung (und nicht etwa über die Anhäufung von Fakten) zur epis­te­mo­lo­gi­schen Aussage über den Raubbau an der Natur. »Zuerst verschwand das Wasser«, erzählt eine Stimme aus dem Off, »dann die Fische und später sogar die Füchse. Am Schluss blieb nur noch der Mensch. Aral«, spricht der Erzähler schließ­lich den See an, »wenn mich meine Kinder nach dir fragen, was kann ich ihnen sagen?«

Die faltige Hand eines alten Mannes gelangt in der Montage zur Analogie mit den sanften Wellen des Wüsten­sands, den der ausge­trock­nete See zwischen dem kargen Saxaul-Gebüsch hinter­lassen hat. Eine schwe­bende Kamera durch­fliegt die Wüste, während aus dem Off der schwere Atem eines Tauchers die Aufnahmen imaginär verdichtet – dann, unver­mit­telt, schiebt sich ein gestran­deter Fisch­kutter ins Bild. In Aralkum durch­zieht das Vergan­gene die Gegenwart mit fossilen Spuren, allesamt Atavismen einer toten und nur noch durch die Bild-Ton-Montage suggestiv reani­mier­baren Welt.

Ihre unter­schwel­lige Bedeu­tungs­kraft, die Impli­ka­tionen ihrer Bilder und Metaphern, ist die große Stärke dieser beiden Werke. Sie lassen das vorder­gründig Doku­men­ta­ri­sche hinter sich, um dennoch zu einer deut­li­chen geo- oder ökopo­li­ti­schen Aussage zu finden. Burial und Aralkum berühren unmit­telbar den Sehnerv und brennen sich so mit Eindrück­lich­keit ins Gedächtnis.

Die Krie­ge­rinnen von Mad Max: Zaynê Akyol

Rojek
Brennende Felder: Rojek (Foto: Zaynê Akyol / Visions du Réel)

Einen ästhe­ti­schen Über­schuss, der nicht mehr nur auf Erkenntnis, mehr auf Erha­ben­heit abzielt und darin unan­ge­nehm wird, hinter­lässt Rojek von Zaynê Akyol, der im inter­na­tio­nalen Wett­be­werb gezeigt wurde. Die in Kanada lebende Kurdin ist in Nyon sehr gut bekannt, bereits 2016 war dort Gulîstan, Land of Roses in Welt­pre­miere zu sehen, in dem sie den Kampf kurdi­scher Gueril­leras gegen die Soldaten des IS in den kargen Bergen von Irak zeigte. In Rojek kehrt sie nun zu den Kämp­fe­rinnen zurück. Droh­nen­auf­nahmen zeigen sie in der Wüste, die von den zopf­be­wehrten Solda­tinnen gelenkten Jeeps wirbeln Staub auf: Das erinnert augen­blick­lich an die Frauen­armee von Mad Max. Akyol verleiht ihrem Film durch stark kompo­nierte Bilder etwas Unwirk­li­ches, auch Insze­niertes. Gerne wäre man hier Insignien des Authen­ti­schen begegnet, Zerti­fi­zie­rungen des »All is true«, denn allzu unglaub­lich erscheint einem die Welt, die einem hier begegnet – und wenn sie denn wahr­haftig wäre, wäre dies nicht eine wichtige Aussage?

In Rojek kämpfen die Kurdinnen gegen die Soldaten des Isla­mi­schen Staats. Die Verwüs­tungen des Kriegs zeigen sich symbol­trächtig in der Land­schaft: als brennende Ölfelder, als Inferno, das die Ernte der Bauern zu vernichten droht. Es ist ein zündelndes, nie ausge­hendes Feuer, das die Bauern mit ihren Jacken auszu­schlagen versuchen – ein Bild der Hilf­lo­sig­keit und Vergeb­lich­keit. Atem­be­rau­bende Bild­ef­fekte ergeben sich dadurch, das helle Kornfeld bricht abrupt dort ab, wo sich die schwarz­ver­brannte Erde ausbreitet, eine scharfe Linie der Verwüs­tung trennt das Leben und die Sehnsucht nach Frieden vom Krieg.

Diese unbedingt zu hinter­fra­genden und auch frag­wür­digen Bilder aber sind nur der eine Teil des Films. Der andere, bemer­kens­werte Teil ist eine von den Droh­nen­bil­dern unter­bro­chene Inter­view­se­quenz, die die Filme­ma­cherin mit Inhaf­tierten des IS geführt hat. Über fünf Jahre hat sie sich um den Zugang zu ihnen bemüht, erzählt sie im Publi­kums­ge­spräch, mit über Hundert hat sie gespro­chen, bis sich schließ­lich ein Dutzend Kämp­fe­rinnen und Kämpfer im Film ihren Fragen stellen. Unter ihnen sind auch Frauen, eine schildert ihre Vorstel­lungen vom Paradies. »Man liegt dann auf einer Couch, die gebra­tenen Hühner fliegen einem nur so in den Mund«, sagt sie, wenn auch nicht wort­wört­lich, so doch sinngemäß. Man sitzt da und staunt nicht schlecht ange­sichts der Naivität. Eine andere, sie spricht fran­zö­sisch, erzählt, dass es eine Zeit gab, in der sie sich als Frau im IS sehr frei gefühlt hatte. Das Männer-System habe ihr einen großen Schutz und damit Bewe­gungs­frei­heit gegeben. Man ist bereit, ihr zu glauben. Ein Mann spricht deutsch. Seidige Wimpern umrahmen seine melan­cho­li­schen Augen, sein Gesicht ist weich, er sieht jung und schön aus. Aber er schildert grausame Folter­szenen, wie uner­bitt­lich der Krieg des IS geführt wird. Ein Video zeigt ihn im Feld, trium­phie­rend über einen, den sie gefangen genommen haben, in der Mitte des Verbre­chens.

Zaynê Akyol lässt die inhaf­tierten IS-Kämpfer*innen direkt in die Kamera sprechen, es hat den Eindruck, dass sie hier mit einer Spie­gel­kon­struk­tion gear­beitet hat, ähnlich wie Errol Morris in The Fog of War, als dieser den früheren Vertei­di­gungs­mi­nister McNamara inter­viewt hatte. Die Offenheit der Befragten lässt auf eine große Vertrau­ens­basis schließen. Zaynê Akyol erzählt, dass sie den Inter­viewten ihr Projekt trans­pa­rent gemacht hat, ihnen nie verheim­licht hat, was das Ziel ihres Films sei: das Denken des IS bekannt zu machen, in aller Deut­lich­keit, aber ohne die Inter­viewten vorzu­führen. Ihnen, die die Mensch­lich­keit miss­achten, die Würde zu lassen, ist das uner­war­tete Frie­dens­an­gebot einer kurdi­schen Filme­ma­cherin an den Feind, den IS.

Langsame Heimkehr: Wenqian Zhang

Long Journey Home
Pajama Talks: A Long Journey Home (Foto: Wenqian Zhang / Visions du Réel)

Zeigen ohne vorzu­führen, wenn auch in ungleich priva­terem Feld und damit zwangs­läufig auch sehr viel harmloser als es Rojek macht, gelingt auch Wenqian Zhang mit A Long Journey Home. Der Film gewann den Jurypreis der »Burning Lights Compe­ti­tion«. Die Filme­ma­cherin doku­men­tiert über die Jahre hinweg den Ehekrieg ihrer Eltern, führt dabei intensive Gespräche mit Mutter und Vater und versucht, in ihr Denken einzu­dringen, kann aber nicht wirklich an die Ursache des Zwists gelangen. Als einziges Kind einer wohl­ha­benden chine­si­schen Mittel­stands­fa­milie gerät sie immer wieder selbst zwischen die Fronten von Selbst­ver­wirk­li­chung und Vorwürfen, von erhobenen Forde­rungen und egois­ti­scher Wunscher­fül­lung. Ein uner­bitt­li­ches »making of a family«, dem man präzise wie unter einem Brennglas beim Scheitern zusehen muss, das aber am Ende einen zärt­li­chen Film hervor­ge­bracht hat.