Phantasma des Dokumentarischen

Das 64. DOK Leipzig weiß, was es tut – und umkreist den Dokumentarfilm auch ganz grundsätzlich. Das tut der Sicht auf die Filme gut

Von Dunja Bialas

Fast unter dem Radar begann Christoph Terhechte, ehemals Leiter des Forums der Berlinale, letztes Jahr seinen Job als neuer Festi­val­di­rektor von DOK Leipzig. Pande­mie­be­dingt fand das Festival, außer für wenige Locals, die vor Ort in die Kinos durften, ausschließ­lich im Internet statt. Für ein Festival der A-Klasse mit Welt­pre­mieren und Co-Produk­tions-Markt eine mittlere bis große Kata­strophe, lebt es doch von den anrei­senden inter­na­tio­nalen Gästen und nicht von den gezeigten Filmen allein.

Wenn man nicht wie das Münchner DOK.fest eine große Summe für bundes­weite Marke­ting­maß­nahmen in die Hand nimmt, mit denen man sich auch im World Wide Web (oder zumindest German Wide Web) gegen die Konkur­renz der Streaming-Angebote zu behaupten versucht, bleibt einem bei einer Online-Ausgabe nur ein schmales Stück Torte übrig. Terhechte machte sich so auch im Vorfeld keine Illu­sionen, als er sich über die geplante hybride Ausgabe – zunächst regulär eine Festi­val­woche im Kino vor Ort, anschließend eine Nach­spiel­zeit im Netz (bis einschließ­lich 14.11.21) – äußerte. Sie sei eine Möglich­keit, das Festival noch etwas länger im Gespräch zu halten, auch natürlich, es bundes­weit bekannt zu machen. Eine signi­fi­kante Publi­kums­stei­ge­rung wie beim Münchner DOK.fest aber sei nicht das Ziel.

Terhechte misstraut dem Streamen als Tool der Reich­wei­ten­stei­ge­rung. Ihm geht es seit jeher um Qualität, weniger um die Quantität, das hat er auch schon mit seiner Program­mie­rung zu Forums­zeiten bewiesen, als er auf die Angabe von Produk­ti­ons­län­dern und die Unter­schei­dung von Doku­mentar- und Spielfilm im Programm­heft bewusst verzich­tete – und damit auch auf ein nicht uner­heb­li­ches Kriterium der Ziel­grup­pen­an­sprache. Für Terhechte ist wichtig, dass die Filme selbst wirken dürfen, ohne zwingend das Marketing-Framing zu durch­laufen.

Mit anderen Augen sehen

Dem Nach­denken über den grund­sätz­li­chen Charakter des Doku­men­ta­ri­schen kam DOK Leipzig in diversen Panels nach, die nicht alle nur die Branche anspra­chen, sondern auch an allge­mei­nere Diskurse und aktuelle Debatten anschlossen. »Mit anderen Augen sehen« beispiels­weise umkreiste, grob gefasst, das alte Thema des ethno­lo­gi­schen Blicks. Doku­men­tar­filmer*innen finden ihre Sujets und Themen oftmals außerhalb ihres Herkunfts­lands, kommen als Außen­seiter an fremde Orte, die sie sich neu erar­beiten müssen. »Wie vermeidet man es, das Protrai­trierte als fremd­artig darzu­stellen?« war die Leitfrage des entspre­chenden Panels.

Eine der Antwor­teten lautete: Indem man öfter hinfährt, die Orte kennen­lernt und vor allem auch die Prot­ago­nisten. Jakob Krese hat sich für What Remains on the Way (Lo que queda en el camino) mit dem Brasi­lianer Danilo do Carmo zusam­men­getan und filmt nun zum zweiten Mal an der mexi­ka­ni­schen Grenze. Erzählt wird von Lilian mit ihren vier Kindern, die die Regis­seure auf der Flucht von Guatemala begleiten. Mit ihnen steht das Filmteam am Straßen­rand inmitten des Lärms schrei­ender Kinder und umgeben von den Flüch­tenden und ihrem Gepäck, während die Autos unberührt vorbei­fahren. Dann hält ein Trans­porter. Die Menschen erklimmen die freie, unge­si­cherte Lade­fläche, die Kamera und die Filme­ma­cher mit ihnen, »embedded« wie Kriegs- oder zumindest Krisen­re­porter. Eigent­lich eine unmög­liche Situation unglei­cher Verhält­nisse (das Filmteam kommt aus dem Westen und wird sich auch wieder dorthin zurück­ziehen), die auch Fragen nach den Grenzen und der Ethik des Doku­men­ta­ri­schen nach sich zieht.

Dem entkommt man nur, indem man selbst Teil der gefilmten Welt ist, was auch heißt, zu den Prot­ago­nisten zu gehören. Der bei Visions du Réel letztes Jahr gezeigte Purple Sea des syrischen Filme­ma­cher­paars Amel Alzakout und Khaled Abdul­wahed ist ein seltenes Beispiel dafür. »Ich habe meinen Weg von Anfang an gefilmt – ab Istanbul, im Büro der Schmuggler, die Fahrt an die Küste«, erzählt Amel Alzakout im Interview, um den Blick von außen zu vermeiden und um die eigene Version der Erleb­nisse zu erzählen. »Ich habe kein Recht, [die Menschen] direkt zu zeigen, nur weil ich dort mit ihnen im Wasser war. In den Medien gibt es jede Menge Bild­ma­te­rial, das ohne Respekt entsteht, ohne Nach­denken, wie die Menschen darin gezeigt werden oder wie sie gesehen werden wollen.« Das Ergebnis ist scho­ckie­rend, fast obszön, als das Boot sinkt und die Kamera immer entfes­selter wird.

Jakob Krese und Danilo do Carmo hingegen behalten immer festen Boden unter den Füßen. Die Art, wie sie Lilian und ihre Kinder filmen, zeugt von einer großen Vertraut­heit und dem von Amel Alzakout einge­for­derten Respekt, wenn sie sie als Mensch hervor­treten lassen. Die Objek­ti­vie­rung durch den ordnenden Blick von außen mag weniger authen­tisch wirken – vermeidet aber auch, dass der westliche Zuschauer unfrei­willig in die Position des Voyeurs gerät. Ein Aspekt, den Purple Sea unmit­telbar konfron­tieren muss.

Geschichte als Phantasma

Leichter ist es, wenn man seinen eigenen Geschichten nachgeht. Ein beliebtes Genre im aktuellen Doku­men­tar­film ist die Suche nach sich selbst oder zumindest seinen Wurzeln. Juliane Henrich reist in Vor Zeit nach Schlesien, woher der Großvater ihrer Prot­ago­nistin stammt. Fern jeglicher Heimat­ver­trie­benen-Ideologie besucht sie die alten Bewohner des Ortes, befragt sie nach dem ehema­ligen Orga­nisten von Krasiejów und blättert mit ihnen in Fotoalben. Das Inter­sub­jek­tive der persön­li­chen Erin­ne­rung ist die Region, die von Migration geprägt ist und von der Zerreiß­probe zwischen deutsch- und polnisch­spra­chigen (und -natio­nalen) Kräften. Der Ansatz der Filme­ma­cherin enthebt ihren Film der persön­li­chen Befan­gen­heit, wenn sie ein Alter Ego zwischen sich und den Film schiebt: die Schrift­stel­lerin Nannina Matz, die einen unüber­seh­baren Hang zum Imaginären pflegt. Sie stellt sich die Vergan­gen­heit als eine versun­kene Vorzeit vor, ähnlich dem schle­si­schen Dino­sau­rier, dem Sile­saurus opolensis, der im orts­an­säs­sigen Museum zu besuchen ist. Geschichte als Phantasma ist ein unge­wöhn­li­cher Ansatz für die beliebte doku­men­ta­ri­sche Erin­ne­rungs­form und enthebt das Genre seiner histo­ri­schen Schwere und oftmals betu­li­chen Betrof­fen­heits­rhe­torik.

Visi­on­ge­wor­dene Sound-Synäs­thesie

Formal eher expe­ri­men­tell, dabei in der Tradition großer Musik­filme wie Step Across the Border (1990) von Werner Penzel und Nicolas Humbert (der beratend beim Film mitge­wirkt hat) war A Sound of My Own der Münchner HFF-Studentin Rebecca Zehr, der mit der Goldenen Taube des Deutschen Wett­be­werbs ausge­zeichnet wurde. Zehr nähert sich dem Imaginären des legen­dären Jazzrock-Ensembles »Embryo«. In Schwarz­weiß gefilmt, übernimmt der Film die Perspek­tive von Marja Burchard, Tochter des vor kurzem Verstor­benen Band-Gründers Christian Burchard, die seit ihrem 11. Lebens­jahr mit der Band auftrat. Marja managt heute die Band und ist auch deren Leaderin. Gleich­zeitig arbeitet in ihr noch die Erin­ne­rung, die Trauer, immer wieder entzündet sich diese an der Sichtung des umfang­rei­chen und im großen Chaos hinter­las­senen Archivs. Ordnung und Objek­ti­vie­rung geben Anima­ti­ons­se­quenzen aus Lehr­filmen, die illus­trieren, wie der Schall auf das Trom­mel­fell des Ohres trifft und dort Reize auslöst. Korre­spon­denzen in der realen Welt – wie etwa eine Wespe am Fenster oder eine Baumkrone, was auch an Jörg Adolphs Notwist-Film On/Off the Record (2002) erinnert – erden im wahrsten Sinne den sphäri­schen Embryo-Sound. Zehrs Film vermeidet das Biopic und verzichtet auf Infor­ma­ti­ons­happen. A Sound of My Own ist vielmehr: eine berückend stille Einkehr und mit dem Klang von Embryo eins­ge­wor­dene Synäs­thesie.

• Website des Festivals
• Abgründig breiter (04.11.2021)