»The Underground Railroad«: Hell's Gate

Moonlight-Regisseur Barry Jenkins hat Colson Whiteheads Bestseller beeindruckend und anspielungsreich als Mini-Serie adaptiert und gleichzeitig eine XXL-Version seines eigenen Werkes geschaffen

Von Axel Timo Purr

How I got over
How did I make it over?
You know my soul look back and wonder
How did I make it over?
– How I Got Over, Mahalia Jackson

Am Anfang ist alles noch so, wie wir es aus Filmen wie Steve McQueens 12 Years a Slave kennen. Wir sehen den Alltag auf einer Baum­woll­plan­tage in Georgia, im Süden der USA. Wir sehen schwarze Menschen unter unwür­digen Bedin­gungen leben und wir sehen sie unter unvor­stellbar grausamen Bedin­gungen sterben. Zum Glück, und das hat auch Barry Jenkins in einem Interview empfohlen, ist das eine Serie, kann und darf 10, 20 oder 30 oder sogar 60 Sekunden vorge­spult werden, wenn das Leiden nicht mehr zu ertragen ist. Denn auch weil es eine Serie ist, nimmt sich Jenkins die Zeit, die Grau­sam­keit und das Leiden so glaub­würdig wie nur möglich zu insze­nieren. Aber Jenkins' The Under­ground Railroad ist auch die Verfil­mung des 2016 erschie­nenen Romans von Colson Whitehead, der so ziemlich alle Lite­ra­tur­preise der USA gewann und wochen­lang ganz oben auf den Best­sel­ler­listen des Landes stand.

Das liegt nicht nur an der Grau­sam­keit, die auch in Whit­eheads Buch ihren Raum einnimmt, sondern daran, was Whitehead aus der legen­dären Under­ground Railroad gemacht hat, einem aus Gegnern der Sklaverei – darunter auch Weiße – bestehendem infor­mellen Schleu­ser­netz­werk, das für dunkel­häu­tige Sklaven die Flucht aus den Südstaaten der USA in die siche­reren Nord­staaten oder in die Provinz Kanada orga­ni­sierte. Kasi Lemmons hat diesem Netzwerk und ihrer viel­leicht berühm­testen »Passa­gierin« und »Akti­vistin«, Harriet Tubman, vor zwei Jahren ein Denkmal gesetzt.

Lite­ra­ri­sche Vorlage

Bis auf die Schil­de­rung des Lebens­all­tags hat ihr Film Harriet jedoch weder mit Whit­eheads Roman noch mit Jenkins' Serie viel zu tun. Denn Whitehead nahm für den Kern seines Romans ein Gedan­ken­spiel auf, das auch Jenkins als Kind nicht losließ – die Vorstel­lung, dass es sich bei der »Under­ground Railroad« um eine wirkliche Eisenbahn im Unter­grund handelte, die die Sklaven mit Dampf­lo­ko­mo­tiven in Sicher­heit fuhr. Dieses vor allem in der Science-Fiction-Literatur als Alter­na­tiv­welt bekannte Genre ist in den letzten Jahren durch die Serien-Adaption von Philip K. Dicks The Man In The High Castle, in der die Nazis den Krieg gewonnen haben, auch einem größeren Publikum bekannt geworden, Jenkins' Serie dürfte die Aufmerk­sam­keit auf die Möglich­keiten dieser doppel­bö­digen Form geschicht­li­cher Aufar­bei­tung noch einmal erhöhen.

Jenkins zeichnet sehr genau und mit gewal­tigen, faszi­nie­rend gefloch­tenen erzäh­le­ri­schen Bögen die Flucht aus der Sklaverei der zentralen Gestalt Cora (Thuso Mbedu) und ihres Geliebten Caesar (Aaron Pierre) nach, so wie sie auch bei Whitehead zu finden ist. Erst in der zehnten und letzten Folge löst sich etwa das Geheimnis um die Flucht von Coras Mutter Mabel (Sheila Atim) auf, versteht der Betrachter erst an diesen Stellen Coras somnam­bules, déjà-vu-artiges Zögern beim Durch­schreiten einer Sumpf­land­schaft am Ende der ersten Folge, werden Geschichten, auch die kleinsten, selbst eine Liebes­szene, erzäh­le­risch gebrochen, das synchrone Erzählen aufge­geben, eine Leer­stelle eingefügt, um an einer anderen Stelle wieder aufge­füllt bzw. zusam­men­ge­fügt zu werden, lösen Träume die Realität auf und gibt es auch über die Eisenbahn hinaus dezent einge­streute Momente von magischem Realismus, der in diesem Kontext vor allem eines vermag: das Grauen zu »verzau­bern« und damit diese massive Vergan­gen­heits­be­wäl­ti­gung etwas zu erleich­tern.

Diese Methoden – den magischen Realismus ausge­nommen – erinnern natürlich an Jenkins' ebenfalls in verfloch­tenen Kapiteln erzähltes Meis­ter­werk Moonlight (2016), dessen visuelle und auch musi­ka­li­sche Inten­sität sich in The Under­ground Railroad wieder­findet, denn sowohl Jenkins Colorist Alex Bickel, sein Kame­ra­mann  James Laxton als auch Nicholas Britell (Musik) sind wie auch in Jenkins' letztem Film If Beale Street Could Talk (2018) mit an Bord dieser Produk­tion. Und die Bilder und wieder die Farben, die Laxton und Bickel in konge­nialer Zusam­men­ar­beit schaffen, die einge­setzt werden, um dieses qualvolle Coming-of-Age zu illu­mi­nieren und zu illus­trieren, sind große Kunst.

Etwa Coras Traumbild am Anfang der sechsten Folge, die im Freeze stehenden Pflücker und Pflü­cke­rinnen, die durch die sich in wie in Trance bewegende Kamera wirken wie auf Lisa Reihanas Mehrkanal-Video­ar­beit In Pursuit of Venus (infected), oder die Farben des rostigen Dachs gegen den orangenen Überwurf von Cora in der achten Folge, mal verblas­sendes, dann weder aufblit­zendes Licht, das alte Foto­gra­fien aus der Skla­ven­zeit genauso zitiert wie die delikate Essen­szene im Freien (Folge 9), in der bei der Musik von Debussy alle Betei­ligten erstarren und die Kamera ein gewal­tiges Gemälde, eine über­wäl­ti­gende Foto­grafie auslöst.

Manischer Perfek­tio­nismus

Aller­dings zeigen sich hier genauso wie in den Momenten endloser Gespräche in fast totaler Dunkel­heit und ebenso über­langen Momenten, in denen die Kamera im Gegen­licht ihr Personal verliert (das sich dafür selbst findet), dass Jenkins sich dann und wann an seinen eigenen Ansprüchen an farbliche und kompo­si­tio­nelle Symbolik und erzäh­le­ri­sche Dichte, Perfek­tio­nismus und Pathos überhebt, ist alles das, was bei Moonlight nur eine Minute in Anspruch nahm, in The Under­ground Railroad fünf Minuten lang und noch länger und dann auch wirklich zu lang: das Grauen genauso wie das Schöne oder das Banale.

Das erinnert vor allem in seinem manischen Perfek­tio­nismus an Michael Cimino und Heaven’s Gate, ein Film, der ebenfalls die Grenzen sprengte (und heute wohl eine Serie wäre) und mit dem ameri­ka­ni­schen Traum oder besser dem »American Impe­ra­tive« eines besseren Menschen in einer besseren Welt abrech­nete, in dem die Weißen jedoch unter sich blieben, anders als bei Whitehead und Jenkins, wo der Skla­ven­jäger Ridgeway (Joel Edgerton) an einer Stelle zu seinem ihm wider­spre­chenden Vater sagt: »If you meant to be free you are free. And if you’re meant to be in chains, then you’re a nigger.«

Asso­zia­tive Weiten

Vor allem in dieser Person, des Skla­ven­jä­gers aus gutem Haus, erweitert Jenkins die Roman­vor­lage, wird über Ridgeways Vater (Peter Mullan) eine stra­pa­ziöse Vater-Sohn-Beziehung hinzu­ge­fügt, die zum einen den bis heute gültigen Riss der weißen, ameri­ka­ni­schen Gesell­schaft symbo­li­siert, zum anderen der Person des beses­senen Skla­ven­jä­gers die Tiefe verleiht, die ihn noch einmal mehr zu dem Captain Ahab aus Melvilles Moby Dick werden lässt, den die Lite­ra­tur­kri­ti­kerin Kathryn Schulz im New Yorker nicht nur durch Ridgeways symbio­ti­sche Beziehung zu dem 10-jährigen Homer (bei Melville ist es der Schiffs­junge Pip) in ihm gesehen hat.

Auch andere Andeu­tungen Whit­eheads erhalten durch Jenkins' visuelle und erzäh­le­ri­sche Wucht neue Akzente. So entdecken Cora und Caesar auf ihrer ersten Etappe im futu­ris­ti­schen South Carolina wie bei Whitehead unter dem Deck­mantel eines Racial Uplift voll­zo­gene euge­ni­sche Expe­ri­mente, aber auch eine ironische Doppel­moral und Szenen, wie sie so auch in Jordan Peeles Get Out zu finden sind. Ähnlich doppel­bödig insze­niert Jenkins North Carolina, wo ein brutales, segre­ga­tio­nis­ti­sches und natio­nal­so­zia­lis­ti­sches Regime regiert, es Bücher­ver­bren­nungen gibt, und Jenkins mit Bildern arbeitet, die Anne Frank und den Holocaust ebenso zitieren wie die Stellen von an Bäumen einer Allee aufgehängten Sklaven, die nicht nur in Whit­eheads Roman auftau­chen, sondern ihren grausamen Vorläufer im Spartacus-Aufstand haben, den Arthur Koestler in seinem Roman »Die Gladia­toren« beschreibt.

Doch nicht nur in die Vergan­gen­heit führt Jenkins, sondern auch dediziert in die Zukunft, unsere Gegenwart, wenn er über die ernüch­ternde Darstel­lung der evan­ge­li­kalen Gemeinde einen Bogen in die heutige Bible-Belt-Realität zieht.

Hell’s Gate, Heaven’s Hope

Auch das Ende erinnert wieder an Heaven’s Gate und Cimino, ist es aller­dings nicht eine Wagenburg, auf die geschossen wird, sondern eine Kirche, in der so wie in der Wagenburg eben noch die Vision eines besseren Amerika, eines des Zusam­men­le­bens, eines des Zusam­men­wach­sens und der radikalen Offenheit formu­liert wurde, mit deut­li­chen Anspie­lungen an Martin Luther Kings Reden.

Das ist nicht nur das Ende eines langen Abschieds, der bis auf die ameri­ka­ni­schen Straßen unserer Gegenwart reicht, auf die über trans­ge­nera­tio­nale Traumata ewig verfluchte Beziehung zwischen den Two Distant Strangers, die Travon Free und Martin Desmond Roe in ihrem Kurzfilm auf den Punkt bringen.

Es ist auch ein Abschied von den großar­tigen schau­spie­le­ri­schen Leis­tungen in Jenkins' Epos, die hier noch einmal zusam­men­laufen und kulmi­nieren. Allein dem Gesicht und der Körper­sprache der südafri­ka­ni­schen Darstel­lerin von Cora, Thuso Mbedu, zu folgen, mal devot, dann wütend, kindlich, dann wieder uralt, aber immer schwer trau­ma­ti­siert, ist so umwerfend wie dem übrigen Cast zuzu­schauen, der so eindrück­li­chen Darstel­lerin von Coras Mutter Mabel etwa, der in Uganda geborenen Sheila Atim oder den von Aaron Pierre verkör­perten Caesar ein letztes Mal tanzen zu sehen.

Trösten tut da, wie am Ende jeder Folge (und übrigens auch in Steve McQueens ähnlich moti­vierter Miniserie Small Axe), eigent­lich nur die Musik afro-ameri­ka­ni­scher Inter­preten, mal ist es Rap, dann wieder Soul oder Gospel, und ganz am Ende, nach der zehnten Folge und gut zehn Stunden Barry Jenkins XXL, ist es Mahalia Jackson, die in How I got over auch von ihrem Leben singt. Und folgt man diesem Leben und denkt etwa an ihren Auftritt mit Martin Luther King, dann lebt die Hoffnung wieder, wenn auch nur für diesen einen, für diesen kurzen Moment.