13.02.2014

Beruf Kino­ope­ra­teur

Plakat der Kinotechnischen Abteilung an der Deutschen Filmschule in München, 1930
Plakat der Kino­tech­ni­schen Abteilung an der Deutschen Film­schule in München, 1930.
(Mit herz­li­chem Dank an Dieter Hinrichs und den Fach­be­reich Gestal­tung an der Hoch­schule für ange­wandte Wissen­schaften in München)

Die Geschichte der ersten staatlich aner­kannten Film­schule in Deutsch­land

Von Petra Kraus

Inter­na­tio­nale Ausgangs­si­tua­tion

Nicht nur die sich verfei­nernde tech­ni­sche Anwendung in Foto­grafie und Film machte im begin­nenden Zwan­zigsten Jahr­hun­dert geregelte Ausbil­dungs­wege und wissen­schaft­liche Neuein­ord­nungen im staat­li­chen Bildungs­system der Hoch­schulen und Akademien notwendig. Ein gemein­samer Impuls durchzog diesen Zeit­ab­schnitt auch auf neuen kultur­wis­sen­schaft­li­chen Gebieten wie Kunst­ge­schichte oder Thea­ter­wis­sen­schaften. Deut­li­cher Markie­rungs­punkt für die tech­ni­schen Ausbil­dungs­wege auf dem Gebiet der Kine­ma­to­grafie war unzwei­fel­haft der Erste Weltkrieg, der frühe filmische Verwer­tungen im Bereich der Doku­men­ta­tion und Infor­ma­tion erkennbar machte, so die begin­nende Wochen­schau­be­richt­erstat­tung, vor allem jedoch die Möglich­keiten der Propa­ganda, worauf auch Martin Loiper­dinger (1995) hinweist.
Ein Pres­se­ver­gleich anhand von deutschen Makro­auf­nahmen mit der, während des Krieges entwi­ckelten ameri­ka­ni­schen Aufnah­me­technik, bringt einen deutschen Jour­na­listen im Jahr 1919 zum Urteil: man könne absolut mithalten. Die Qualität des neuen Makro­auf­nah­me­ver­fah­rens war augen­schein­lich, nach Beur­tei­lung des Berliner Kritikers Jli:“ Natur im Film” in der Vossi­schen Zeitung am 26.9.1920, bahn­bre­chend.
Die Ausbil­dungs­si­tua­tion jedoch – nicht stets in Hand seriöser Unter­nehmen und in rein privat­wirt­schaft­li­cher Eigen-Regie, galt es künftig zu kontrol­lieren, um sie den staat­li­chen Inter­essen unter­zu­ordnen. Früh erkannt hatte vor allem die Sowjet­union diese Notwen­dig­keit, so wurde die weltweit erste staat­liche Film­schule, das russische Staats­film­in­stitut S.A. Gerasimow im Jahr 1919, als Schluss­fol­ge­rung der revo­lu­ti­onären Notwen­dig­keiten gegründet. Bereits im folgenden Jahr kam es trotz anfäng­li­cher Beschaf­fungs­schwie­rig­keiten von Film­ma­te­rial zu einer inter­na­tional beach­teten Film­vor­füh­rung in Berlin, die aufgrund der hinzu­ge­won­nenen Lehrer Eisen­stein, Pudowkin, Dowschenko bahn­bre­chende Einflüsse verspra­chen, welche sich zuerst im deutschen Stummfilm nieder­schlagen sollten. Dies fand immerhin neun Jahre vor der Gründung der südka­li­for­ni­schen UCS statt, an der man ab 1932 als erstem ameri­ka­ni­schen College mit dem Bachelor in Kine­ma­to­grafie abschließen konnte.
An der ersten Schule in Deutsch­land, der Deutschen Film­schule in München von 1921, deren Kino­tech­ni­sche Abteilung an die Höhere Fach­schule für Photo­technik (die spätere Baye­ri­sche Staats­lehr­an­stalt für Licht­bild­wesen, bis 2003 als Staat­liche Fach­aka­demie für Foto­design München wirkend und seitdem als Fach­be­reich Gestal­tung an die Münchner Fach­hoch­schule ange­schlossen), ausge­glie­dert war, studierten u. a. der Regisseur Willy Zielke, der Bild­jour­na­list Hans Schreiner oder die als Foto­grafin bekannte Lotte Jacobi. Ihr folgte unmit­telbar die „Prüf- und Versuchs­an­stalt“ an der Tech­ni­schen Hoch­schule in Berlin.

Die Entwick­lung Münchens als Vorreiter in der Kino­aus­bil­dung

Die Suche nach künst­le­ri­scher Qualität führte den Präsi­denten der Künst­ler­ge­werk­schaft Bayern, Julius Freiherr von Klin­kow­ström, in einem Schreiben an den Kultus­mi­nister Hofmann am 18. Januar 1919 zu folgender Klage: „Die Künst­ler­ge­werk­schaft Bayerns hält es für Ihre Pflicht, Sie darauf aufmerksam zu machen, dass in den letzten Monaten eine Reihe von Film­schulen in München eröffnet worden sind, die zum Teil auf einer unreellen Basis fussen..., die keines­wegs einem höheren Kunst­in­ter­esse dienen, sondern lediglich eine Ausbeu­tungs­po­litik Laien gegenüber betreiben, indem sie ihnen grosse Honorare für einen Unter­richt abnehmen, der kein Unter­richt ist.“ (Bayer. HstA, MK 50671)
Der „Wildwuchs“ an privaten Film­schulen nahm ebenso überhand wie unüber­prüfte Schau­spiel­schulen und andere zwei­fel­hafte Ausbil­dungs­in­sti­tute. Eine staatlich kontrol­lier­bare Regelung wurde nötig. Die Umsetzung empfahl einen Rückgriff auf bereits vorhan­dene Struk­turen. So entstand Deutsch­lands erste Film­schule, die Deutsche Film­schule in München e. V., ein Verbund aus dem Otto-Falcken­berg-Verein e. V. zur Ausbil­dung von Schau­spie­lern und Regis­seuren, und der Lehr- und Versuchs­an­stalt für Photo­gra­phie. Eine ihrer Klassen war die Kino­tech­ni­sche Abteilung, die in erster Linie Kino­ope­ra­teure, in der heutigen Bezeich­nung Film­tech­niker aber auch Kame­ra­leute ausbil­dete. Sie befand sich im Gebäude der Foto­schule.
Ein grund­sätz­li­ches Problem auf dem Weg zur ersten staatlich aner­kannten Film­schule ergab sich durch die mangelnde Akzeptanz der beiden Grün­der­väter Ernst Reicher und Julius von Klin­kow­ström. Reicher war Film­schau­spieler und wurde am 13. Juli 1919 vom Kultus­mi­nis­te­rium als Gründer einer Film­schule genannt, die von der Kammer des Innern beschleu­nigt zu geneh­migen sei (Bayer. HstA, MK 50671). Klin­kow­ström sah sich durch Reichers Angebot im September 1919 bereits als Akade­mie­di­rektor, erfragte jedoch auch die Zustim­mung des Minis­te­riums für Kultus. Im Verlauf des Frühjahrs 1920 wurden dort vermut­lich seitens der Film­in­dus­trie Zweifel an der Kompetenz beider Schul­in­itia­toren laut. Eine entschei­dende Rolle spielt die Eingabe des Staats­mi­nis­te­riums für Handel, Industrie und Gewerke an das Kultus­mi­nis­te­rium vom 19.3.1920: Der Verband der Film­fa­bri­kanten wollte als neu zu grün­dender baye­ri­scher Wirt­schafts­ver­band Träger der Film­schule sein. Man argu­men­tierte, dass die „...Geneh­mi­gung an den Wirt­schafts­ver­band das geeignete Mittel für [die] Bekämp­fung des bekannten Film­schu­len­schwin­dels“ (Bayer. HstA, MK 50671, Minister Meinel am 19.3.1920) sei. Bis Ende 1922 waren 37 Firmen und 5 Einzel­per­sonen dem Verein der Münchner Film­schule beige­treten. Die Inter­essen des Staates und der Film­un­ter­nehmen bestanden darin, die neue, stark zu Markte drängende Berufs­gruppe der Film­schaf­fenden zu schützen und dadurch selbst­ver­s­tänd­lich auch zu kontrol­lieren.
Erster Vorsit­zender des Wirt­schafts­ver­bands war der Groß­in­dus­tri­elle Peter Ostermayr, Geschäfts­führer der Emelka-Film­stu­dios (Münchner Licht­kunst GmbH seit 1918, seit 1932 zusammen mit anderen Produk­tionen die Bavaria-Film­stu­dios) auf dem heutigen BAVARIA-Studio­gelände in Geisel­gas­teig zwischen München und Grünwald.
Doch auch andere Verbände nahmen Einfluss auf das künftige Ausbil­dungs­recht im Film­ge­werbe, so die Münchner Studi­en­ge­sell­schaft für das Film- und Kinowesen. Deren Kura­to­rium bestand aus Mitglie­dern einer akade­mi­schen Ober­schicht, das die allzu freie Entwick­lung der Film­in­dus­trie auch künst­le­risch zu zügeln versuchte: „Als ein weiteres Ziel...ist die Errich­tung einer Film-Akademie in München von der Gesell­schaft ins Auge gefaßt, in welcher Regis­seure, Darsteller und andere bei der Film­er­zeu­gung stil­be­stim­mend mitwir­kende Kräfte eine sach­ge­mässe Ausbil­dung erfahren und dadurch in den Stand gesetzt werden sollen, einwand­freie Filme zu schaffen, welche statt die Bevöl­ke­rung moralisch zu schädigen, einen günstigen, erhe­benden und geistig fördernden Einfluß ausüben und insbe­son­dere auch der Jugen­der­zie­hung dienen können.“ (Bayer. HStA, MK 40522, Prof. Fuchs für das Kura­to­rium am 30.10.1919, Kura­to­ri­ums­mit­glieder u. a.: Redakteur Baum­gärtner, Münchener Neueste Nach­richten, Rabbiner Dr. Baewald, Gene­ral­vikar Dr. Buch­berger, Freiherr von Cramer-Klett, Prof. Halm, Direktor des Natio­nal­mu­seums, die Stadträte Held, Schar­nagel und Weiss, der Vorstand der Zentral­stelle für Volks­auf­klä­rung Paul Kampf­meyer, Geheimrat Dr. Oskar von Miller, F. X. Schön­huber, Ober­lehrer, Samuel Weiss, Fabrikant). Diese Äuße­rungen sind trotz ihrer kultur­po­li­ti­schen positiven Bedeutung auch noch im Sinne der „Kino­re­form­be­we­gung“ der Zehner Jahre zu lesen. Die Sorge um die „geistige Volks­ge­sund­heit“ ange­sichts der stark ange­wach­senen Produk­tion von Kino­dramen rief akade­mi­sche Sitten­wächter auf den Plan, die das Zensur­wesen einführten, sich aber auch erstmals syste­ma­tisch und in Vereinen orga­ni­siert mit dem Filmwesen ausein­an­der­setzten, vgl. Jörg Schwei­nitz, Abwehr und Verein­nah­mung: bildungs­bür­ger­li­cher Reform­eifer; in: Jörg Schwei­nitz, Prolog vor dem Film, Leipzig 1992.
Das Kura­to­rium beschloss am 20. Mai 1920, ebenfalls eine Film­schule zu gründen. Die Vorhaben des Wirt­schafts­ver­bands und des Kura­to­riums lösten Reichers und von Klin­kow­ströms Projekt vermut­lich ab. Am 5. Juli wurde der Rücktritt Reichers in einem Schreiben an den Minis­te­ri­alrat Dr. Korn vom Kultus­mi­nis­te­rium bestätigt, zugunsten des Wirt­schafts­ver­bands als Schul­träger.
Am 17. Januar 1921 beschließt der Grün­dungs­verein die Ausglie­de­rung der Kino­technik an die Foto­schule. Seitens der Staats­re­gie­rung ist seither generell „das Bedürfnis zur Errich­tung einer Film­schule (...) als gegeben anzu­nehmen.“ (Bayer. HStA, MK 40522) Im September wurde die Schule vom Minis­te­rium des Innern genehmigt. Als Direktor wurde der ehemalige Oberst­leut­nant Wilhelm von Berchem ernannt. Die Kino­tech­ni­sche Abteilung leitete Dr. K. Wolter von der Deutschen Kino­tech­ni­schen Gesell­schaft (D.K.G.). Am 4. November 1921 fand die offi­zi­elle Eröffnung der Film­schule statt, die ausführ­lich in der Fach­presse gewürdigt wurde. Die Kino­tech­ni­sche Abteilung nahm ihre ersten Schüler zum 1. Mai 1922 auf.
Obwohl das Schul­kon­zept bewusst mehrere Schulen einbezog, war es schwierig, engen Kontakt unter­ein­ander zu halten. Die Foto­schule lag in der Clemens­straße 33, mitten im Schwa­binger Künst­ler­viertel. Viele Vorle­sungen fanden in den Hörsälen der Ludwig-Maxi­mi­lians-Univer­sität an der Ludwig­straße statt. Der Rest der Deutschen Film­schule sollte zunächst bei den Emelka-Studios in Geisel­gas­teig in einem extra errich­teten Neubau unter­kommen und zog dann in die zentral gelegene Sonnen­straße. Die Schüler trafen sich also nur zu den prak­ti­schen Filmübungen in den Semestern.
Die Büroräume der Film­schule befanden sich am Karls­platz 6 und in der bereits erwähnten Sonnen­straße 15. Die Räume 85-86 im dritten Stock verlieh der erste Münchener Filmklub an die neue Film­schule. Die Suche nach geeig­neten Räumen für die Kino­technik führte zu einem Ausbau der Dachetage der Foto­schule mit zwei kleinen Film­ate­liers ohne profes­sio­nelle Ausstat­tung und drei Nach­be­ar­bei­tungs­räumen zum Schneiden und Kopieren.
Zum 1. Juli 1921 wurde die Foto­schule verstaat­licht. Dieses Privileg wurde am 22. Juli 1922 ebenso der einge­glie­derten Kino­tech­ni­schen Abteilung zuteil. Die staat­liche Zustän­dig­keit konnte jedoch nicht auf die ganze Film­schule ausge­dehnt werden. Für die heraus­gelöste Anglie­de­rung der tech­ni­schen Abteilung sprach gewiss eine auf fünf Jahre gesi­cherte Finan­zie­rung durch den Berufs­ver­band der Film­wirt­schaft.
Als inter­es­sant erweist sich die Zusam­men­set­zung des Verwal­tungs­rats der Deutschen Film­schule. Der Produzent Rudi Atten­berger ebenso wie Peter Ostermayr oder der Produzent Oskar Messter unter­s­tützten einen gere­gelten Ausbil­dungsweg in der deutschen Film­wirt­schaft. In einer werbe­wirk­samen Beschwerde richtete sich der Wirt­schafts­ver­band im Chor mit den Münchener Neuesten Nach­richten vom 16. Juni 1922 beim Kultus­mi­nis­te­rium gegen den „Schwindel mit den Film­dar­stel­lungs­kursen, ... unlau­teres Geschäfts­ge­baren...soge­nannte[r] Leiter von Film­schulen“ (Bayer. HstA. MK 40522). Dies nahm der Vorsit­zende Korn in seiner Eröff­nungs­rede zur Film­schule wieder auf. Er hoffe, „daß die Unkultur und [der] Kitsch von den Licht­spiel­bühnen fern­zu­halten.“ sei. In den Notizen des Staats­rats Doerry findet sich seit dem Frühjahr 1922 der Entwurf eines Reichs­büh­nen­ge­setzes seitens des Innen­mi­nis­te­riums zur Ausbil­dungs­re­ge­lung in Bühne, Film, Ballett, Chor und Musik. Der wich­tigste Gesichts­punkt an der zumindest teilweise direkt staatlich unter­s­tützten Gründung der Film­schule war „in beja­hendem Sinne Stellung zu der Frage der Wich­tig­keit der Kine­ma­to­gra­phie im Volks­leben, in Wissen­schaft, Kultur und Technik“, s. Die Kino­technik, 3(1921)15, S. 585, zu nehmen.

Filmatelier

Film­ate­lier Kino­tech­ni­sche Abteilung 1932

Das Lehr­an­gebot der Deutschen Film­schule. Lehrer und Schüler

Der Vertrau­ens­mann der Deutschen Kino­tech­ni­schen Gesell­schaft (D.K.G.) für Bayern, der Ingenieur Jaensch, vertrat den Verband bei der gemein­samen Errich­tung zweier Film­schulen in den beiden deutschen Film­me­tro­polen Berlin und München. Die Deutsche Film­schule stellte in ihrem breit gestreuten Ausbil­dungs­spek­trum tatsäch­lich die erste allgemein zugäng­liche Film­aus­bil­dungs­stätte Europas dar. Sie folgte damit dem russi­schen Vorbild des Staats­film­in­sti­tuts. Die Pariser Film­schule „École Technique de Photo­gra­phie et Ciné­ma­to­gra­phie“ eröffnete erst gegen 1926. Die Berliner „Prüf- und Versuchs­an­stalt“ an der Tech­ni­schen Hoch­schule gab im gleichen Jahr gewis­ser­maßen den Anstoß zur Umsetzung einer zum Teil ähnlich ausge­rich­teten Schule im Umfeld der Geisel­gas­teiger Film­stu­dios. Die D.K.G. garan­tierte der Film­in­dus­trie eine schu­lüber­grei­fende Zusam­men­ar­beit. Diese parallele Entwick­lung beschleu­nigte durchaus die Beschluss­freude innerhalb der Münchner Film- und Minis­te­ri­al­kreise. Einen Vergleich der Lehrpläne gibt es durch Film-Ingenieur Lasally, D.K.G. Char­lot­ten­burg, Der Nachwuchs in der Kino­technik; in: Die Kino­technik, 5(1923)5, S. 119-121. Ziel in München war es Anwen­dungs­tech­niker heran­zu­ziehen, während Berlin Forschungs­tech­niker ausbil­dete.
Neben dem Argument, dem „Wildwuchs“ in der Branche Einhalt zu gebieten, bestanden noch andere Gründe, endlich die Ausbil­dung im Film­be­reich zu normieren. Das Stichwort der Stand­ort­kon­kur­renz liegt nahe, derzu­folge der inno­va­tive Vorreiter solch einer Schule zusätz­li­ches Vertrauen im Zuge seiner erwei­terten Kompe­tenzen genießt. Abgesehen von diesen Gründen, die einer gewissen, für jede Berufs­gruppe typischen Eitelkeit entspringen, war es schwierig, ausrei­chend quali­fi­zierten Nachwuchs in die florie­rende Film­wirt­schaft einzu­bringen. Gehilfen, die den heute immer noch gängigen Prak­ti­kanten im Filmmarkt entspre­chen, konnten gar nicht in dem Maße angelernt werden, wie sie benötigt wurden. Fach­zeit­schriften wie Die Kino­technik waren voller Berichte über tech­ni­sche Neuent­wick­lungen, neues Kame­ra­zu­behör, Tonauf­nahme- und sogar Farb­auf­nah­me­ver­fahren. Aber auch im Licht- und Nach­be­ar­bei­tungs­be­reich versiegten die Inno­va­tionen über Jahr­zehnte nicht. Die Aufbruch­stim­mung lässt sich hervor­ra­gend mit der heutigen Compu­ter­ent­wick­lung in Hard- und Software und dem gesamten angren­zenden Unter­hal­tungs­markt in unserer Zeit verglei­chen.
Solide foto­gra­fi­sche und licht­tech­ni­sche Kennt­nisse waren ein nötiges Fundament zur anschließenden Spezia­li­sie­rung. Diese Grundlage fehlte nur zu oft den freien Einstei­gern in den Filmmarkt. Unab­dingbar ist auch eine fach­kun­dige Ausein­an­der­set­zung mit den ästhe­ti­schen Ausdrucks­formen des Films. Genau hier setzte der Lehrplan der Münchner Film­schule an.
Die Deutsche Film­schule war in vier Bereiche geglie­dert: die Kino­technik; die Abteilung für Szene, Regie und Darstel­lung; die kauf­män­ni­sche Abteilung, welche der Produk­tion von heute nahe kommt, und die wissen­schaft­lich-lite­ra­ri­sche Abteilung. Diesen vier Bereichen stand erstmals ein Archiv für das Filmwesen gegenüber. Die Ausbil­dung zum Kino­ope­ra­teur dauerte vier Semester, konnte aber bei entspre­chender Voraus­set­zung, nämlich einer abge­schlos­senen Foto­gra­fen­lehre, mit dem dritten Semester beginnen. Im ersten Jahr lernten die Film­schüler mit den Foto­schü­lern in der Abteilung I das Fach Berufs­fo­to­grafie. Technik und Anwendung, Zeichnen, Optik, Chemie, Elektrik, Buch­füh­rung und Geset­zes­kunde bildeten hier die Lehr­in­halte. Hinzu kamen im zweiten Jahr Filmäs­t­hetik und prak­ti­sche Kine­ma­to­gra­phie, auch Mikro- und später Luft­bild­ki­ne­ma­to­gra­phie sowie vertieftes Filmrecht. Die Leiter der Kino­technik waren von 1922 bis 1925 Dr. Wolter, von 1925 bis 1933 Ing. Ludwig Koch. In den letzten Jahren bis 1935 übernahm der lang­jäh­rige Fach­lehrer Wilhelm Hofinger, der seit 1926 in der Abteilung unter­rich­tete, die Film­aus­bil­dung im Allein­gang. Der Kame­ra­mann Hans Schreiner, ein ehema­liger Absolvent der Kino­technik aus dem Jahr 1925, lehrte Mikro­pho­to­gra­phie.

Filmlabor

Filmlabor Kino­tech­ni­sche Abteilung

Willy Zielke
Der spätere Film­re­gis­seur Willy Zielke unter­rich­tete die Oberstufe von 1928 bis 1934 in Foto­grafie, speziell den Bromöl­druck – bis zu seiner ersuchten Beur­lau­bung zur Erfüllung des Film­an­ge­bots der Reichs­bahn. Zielke unter­s­tützte den Film­un­ter­richt durch sein prak­ti­sches Interesse, das ihn oft noch in den Abend­stunden mit Beleuch­tung und foto­gra­fi­schen Verfahren in den Schul­räumen expe­ri­men­tieren ließ. Mit der zu Test­zwe­cken von Agfa über­las­senen Schmal­film­ka­mera Movex (16mm) machte Zielke 1931 erste Filmer­fah­rungen im Selbst­stu­dium, die er bald an die Schüler weitergab. „Bubi träumt“ von 1931 erzählt aus dem Leben eines Zooele­fanten aus dem Münchner Tierpark Hella­brunn. Im gleichen Jahr folgte ein filmi­sches Porträt des stadt­be­kannten „Anton Nicklas, ein Münchner Original“. Über das Stadt­por­trät „München. Willy Zielke zeigt seine Stadt“ kam Zielke zu seinem nächsten Auftrags­film, in dem er mit kleinstem Budget ein Bild des sozialen Elends in der Großstadt entwarf: „Arbeitslos – ein Schicksal von Millionen“ wurde 1932 durch Egon von Werner nach einer Idee Zielkes produ­ziert. Vom Erlös des bis nach Berlin Beachtung findenden Streifens wurde im Münchner Erwerbs­lo­sen­heim das erste Schmal­film­kino für Arbeits­lose einge­richtet. Zielkes Film, an dem nicht näher bekannte Kino­technik-Schüler bei den Dreh­ar­beiten beteiligt waren, lief im Beipro­gramm Münchner Kinos. Die Handlung, die exem­pla­risch einen Arbeits­losen ins Zentrum stellte, verlegte Zielke für Fabrik­auf­nhmen in die Repa­ra­tur­werk­s­tätten der Reichs­bahn nach Freimann/Frött­man­ning. Er entwi­ckelte ein beson­deres Aufnah­me­ver­fahren, um ein sich drehendes und fort­be­we­gendes Zugan­triebsrad gleich­mäßig in seiner Bild­ein­stel­lung zu zentrieren. Die Indus­trie­fo­to­grafie lag Zielke trotz seiner Gewich­tung auf Stilleben und Aktauf­nahmen, die er parallel auf Ausstel­lungen zeigte, nahe. Der im Jahr 1933 entstan­dene Film „Die Wahrheit“ mit dem noch unbe­kannten Schau­spieler Beppo Brem als „darbendem Arbeiter“ ist tatsäch­lich ein von der NSV (Natio­nal­so­zia­lis­ti­sche Volks­wohl­fahrt) unter Rudolf Heß unter­s­tützter Umschnitt, wie Gesine Haseloff 2001, S. 7. ausführt, von“Arbeitslos“ in einen „sympho­ni­schen Expe­ri­men­tal­film“, laut Ulrich Kurowskis Film­le­xikon von 1970. Alle diese Filme, die bereits einige öffent­liche Beachtung fanden, sind vermut­lich nicht mehr erhalten.
Nach seinem frühen Erfolgs­film „Arbeitslos“ bekam er 1934 den Auftrag zum Film „Das Stahltier“ der Reichs­bahn­di­rek­tion München, die auf den technisch-ästhe­ti­schen Effekt des Zugrades aufmerksam geworden war, anläss­lich des hundert­jäh­rigen Bestehens der Eisenbahn. Hier arbeitete Zielke mit seinem Schüler Hubs Flöter zusammen. Zahl­reiche Stills von Flöter und Dokumente, z. T. Zeich­nungen, befinden sich im Nachlass Willy Zielkes im Archiv des Film­mu­seums Potsdam. Der foto­gra­fi­sche Nachlass von Flöter ist im Foto­mu­seum des Münchner Stadt­mu­seums aufge­ar­beitet. Der fertig­ge­stellte Film wurde jedoch durch die Film­prüf­stelle München mit einem Auffüh­rungs­verbot belegt, „...die Verbots­be­grün­dung lautete auf „Schä­di­gung des deutschen Ansehens“. Ausschlag­ge­bend sei vor allem gewesen, daß die Geschichte der auslän­di­schen Eisen­bahn­pio­niere zu sehr glori­fi­ziert und die Verdienste der deutschen zu wenig gewürdigt worden wären.“ (Wetzel/Hagemann in: Kurowski, 1970).
Ein Jahr danach arbeitete Zielke zum ersten Mal bei Leni Riefen­stahl mit, um als ergän­zender Kame­ra­mann das Massen­spek­takel „Tag der Wehrmacht – Tag der Freiheit“ in Szene zu setzen. Die Beauf­tra­gung Zielkes mit der Regie und Kamera für den Prolog des Olym­pia­films „Fest der Völker“ durch Leni Riefen­stahl eine glück­liche Folge. Trotz einiger Ausein­an­der­set­zungen während der Dreh­ar­beiten betrach­tete Leni Riefen­stahl Zielke als einen der besten Kame­ramänner; laut Korre­spon­denz vom 29.12.1999. Doch entzün­dete sich eine lebens­langer Streit um Aner­ken­nung zwischen den beiden Bild­künst­lern. Willy Zielke konnte als Regisseur nicht wesent­lich Fuß fassen, schrieb verschie­dene Dreh­buch­ent­würfe und widmete sich zuletzt wieder sehr erfolg­reich der Foto­grafie.

Willy Zielke

Willy Zielke

Der kombi­nierte Ansatz unter­schied die Münchner Ausbil­dung von der Berliner Versuchs- und Prüfan­stalt, die seitens der Film­wirt­schaft als Außen­in­stitut der Tech­ni­schen Hoch­schule Film- und Kino­in­ge­nieure zur Forschung und Erprobung von Mate­ria­lien, Apparaten und Verfahren hervor­brachte. München konzen­trierte sich im tech­ni­schen Bereich auf Kino­ope­ra­teure, also die profes­sio­nellen Anwender der Verfahren. Aufgrund der heraus­ra­genden Ausbil­dung im optisch-ästhe­ti­schen Bereich brachte die Foto­schule erst­klas­sige Kame­ra­leute hervor. Anton Hafner seit den Dreißi­gern oder der Schau­spieler und Reporter Ernst Firn­holzer seit den Vierziger Jahren wurden bekannte Kame­ramänner und Film­re­gis­seure für Fern­seh­do­ku­men­ta­tionen. Ein bekannter Doku­men­tar­film­re­gis­seur der Vierziger und Fünfziger Jahre in Rumänien wurde der 1912 in Hermann­stadt geborene Wilfried Ott, Absolvent von 1935, dessen Bruder das Kölner Wallraff-Richartz-Museum leitete und in Köln auch Film unter­rich­tete. Ebenso erreichte die 1911 in Breslau geborene Eva Sandberg Aner­ken­nung als Regis­seurin. Nach ihrem Schul­stu­dium in den Jahren 1929 und 1930 ging sie als Filme­ma­cherin und Foto­grafin nach Stockholm. Doch den Hauptteil ihres Lebens verbrachte sie unter dem Namen Eva Siao in China. (Vgl. Siaos Memoiren „China mein Traum, mein Leben“.) Ein späteres „Tochter-Institut“ der Foto­schule, das Institut für Bild­jour­na­lismus des Kino­technik-Schülers und Ausbil­ders Hans Schreiner, setzte in den fünfziger Jahren diese Tradition fort. Viele dort ausge­bil­dete Kame­ra­leute arbeiten bis heute für das Baye­ri­sche Fernsehen. Einer von ihnen ist der Kame­ra­mann Luy Briechle, der im Alter von 24 Jahren nach drei­jäh­riger Lehr­tä­tig­keit am Institut im Jahr 1959 anläss­lich Hans Schrei­ners uner­war­teten Todes die Schul­lei­tung über­nehmen sollte. Briechle lehnte in Einschät­zung seiner noch geringen Erfahrung ab, das Institut wurde im Herbst 1960 aufgelöst. Briechle erinnert sich an Schreiner als einen heraus­ra­genden Menschen und Lehrer, dessen reine und höchst präzisen Grund­sätze der unver­stellten, direkten Foto­grafie sich direkt aus seiner Lehrzeit an der Foto­schule in den Zwanziger Jahren ableiten lassen.

Lotte Jacobi
Die bekann­teste Absol­ventin der Kino­tech­ni­schen Abteilung war Lotte Jacobi, sie war von 1925 bis 1927 unter ihrem eigent­li­chen Vornamen Johanna an der Schule einge­schrieben, jedoch nicht aufgrund ihrer Filme, sondern als Porträt­fo­to­grafin in Berlin und in den USA. Einige erhaltene Foto­gra­fien belegen freund­schaft­liche Treffen zur Vorfüh­rung von Filmen bei Jakobis Mitschüler Willy von der Mühl. Lotte Jakobi ist die einzige Frau in der Runde ihres Jahrgangs, eine Situation, die ihr sichtlich gefiel. Aus ihren Schul­jahren 1926 und 1927 sind vier Kurzfilme von ihr bekannt, zwei Porträts von befreun­deten Münchner Künstlern und auch ein Trickfilm. Darunter ein zehn­minü­tiger Film über den Maler Josef Scharl, den Lotte Jacobi 1926 kennen­lernte und bewun­derte. Er half ihr bei der Umsetzung eines Anima­ti­ons­films. Ein weiterer Film über einen Münchner Thea­ter­wis­sen­schaftler hieß „Dr. Kutscher und Familie beim Frühstück“. Über den Verbleib der Filme ist nichts bekannt. Im Jahr 1930 wanderte Jacobi in die USA aus und beschäf­tigte dort ihren ehema­ligen Kino­technik-Mitschüler Arnold Kirch­heimer, Absolvent von 1926, als Mitar­beiter in ihrem Atelier.

Willy von der Muehl

Ein Abend bei Willy von der Mühl

Manche Foto­schüler waren später film­schaf­fend tätig, auch ohne die Kino­tech­ni­sche Abteilung besucht zu haben. So wurde beispiels­weise die Bild­jour­na­listin und Foto­grafin Germaine Krull, die mit dem nieder­län­di­schen Doku­men­tar­filmer Joris Ivens zusam­men­lebte und arbeitete, auch durch eigene Kultur- und Spiel­filme bekannt. Sie war jedoch bereits von 1915 bis 1918 an der Foto­schule. Aus ihrer Begegnung mit Joris Ivens im Jahr 1923 resul­tierte eine eigene Beschäf­ti­gung mit dem Film. Im Jahr 1925 entsteht ihr erster Film „Six pour dix Francs“. Ihre Kamera- und Montage-Mitarbeit an zwei Kultur­filmen („Autour de Braz­za­ville“, Text Pierre Bernard, und „Amitié noire“, Text von Jean Cocteau) aus dem Jahr 1943, die über den Belgisch-Kongo im zeit­ty­pisch kolo­nia­lis­ti­schen Tonfall berichten, folgte auf ein char­mantes Frühwerk im Stile von Jean Vigo: „Il partit pour un long voyage“ von 1932. Krull versteht es ausge­zeichnet, dem Blick eines kleinen fran­zö­si­schen Schul­jungen und dessen wendigen Versteck­manö­vern zu folgen. Sein Traum ist auszu­reißen und mit den Schiffern der Pariser Flusskais auf weite Fahrt zu gehen. Gleich­zeitig spiegelt der Film die alltäg­liche, raue Arbeits­welt ohne Beschö­ni­gung. Leider ist nur der erste Akt erhalten.

Lotte Jacobi

Lotte Jacobi (Mitte)

Die knapp über 30 Förderer der Abteilung befanden sich in ganz Deutsch­land und waren im wesent­li­chen Mitglieder des Film­wirt­schafts­ver­bandes, so wie die IG Farben Agfa, Zeiss oder Perrutz. Dementspre­chend erhielt die Film­schule haupt­säch­lich Sach­spenden wie Papier, Lampen, Foto­platten, Rohfilm­ma­te­rial, Retu­sche­pinsel u. a. Die genaue Zahl der Unter­s­tützer schwankte jährlich und nahm in den letzten Abtei­lungs­jahren bedenk­lich ab. Unter ihnen waren: Papier­fa­briken (Argenta München, Bergmann & Co, Werni­ge­rode, Byk-Gulden­werke, Berlin, Dresdener Photo­che­mi­sche Werke, Gevaert, Berlin, Kodak, Berlin, Palaphot, Heilbronn), Foto­plat­ten­her­steller (Bergmann & Co, Eisen­berger Trocken­plat­ten­fa­brik, Hauff-Leonhar, Wandsbeck, Herzog & Co, Heme­lingen, Kranseder & Co, München, Schering-Kahlbaum, Char­lot­ten­burg, Westen­dorp & Wehner, Köln), Optik (Optische Werke G. Roden­stock, München, Optische Werke Dr. Staeble, München), Lampen­her­steller (Osram, Berlin, Körting&Mathiesen, Leipzig-Leutzsch), die Huber Farben­fa­brik München, Hutschen­reu­ther, Selb, lieferten Porzellan-Zeichen­mo­delle, oder diverse Barspender, z. B. der Süddeut­schen Photo­gra­phen-Verein oder der Münchener Stadtrat, der hohe Miet­zu­schüsse gewährte.
Die Münchner Ausbil­dung berück­sich­tigte aber nicht ausschließ­lich Aufnahme- und Wieder­ga­be­tech­niken. Die Schüler stellten meist in kleinen Gruppen Kultur­filme für die Wochen­schau, meist doku­men­ta­ri­sche Kurz­formen, doch sogar auch Trick­filme her. Eine Zusam­men­ar­beit mit den Regie- und Schau­spiel­schü­lern wurde in diesen prak­ti­schen Übungen gesucht. Vor allem in den Dreißiger Jahren entstanden zahl­reiche stumme Kurzfilme, die jedes Jahr anläss­lich der Jahres­aus­stel­lung vorge­führt und sogar von der Pres­se­be­richt­erstat­tung hervor­ge­hoben wurden. So drehten die Schüler Gerd Schmid, Bernhard Kistner und Werner Goltz 1930/31 zusammen mit dem indischen Schüler Sen Gupta in acht Tagen einen Skifilm auf der Brau­neck­hütte, denn Skifahren stand auf dem Schul­sport­plan. Viele Filme von Maifeiern, Bauern­hoch­zeiten oder vom Segeln am Chiemsee liefen auch in den Kintopp-Wochen­schauen. Die Münchener Zeitung hob anläss­lich der Jahres­aus­stel­lung der Foto­schule im Juli 1933 die „frisch und natürlich wirkenden Spiel­szenen des Segel­films „Ahoi“ hervor, die unter anderen Hans Asen­kersch­baumer am Chiemsee insze­niert hatte. Es entstanden aber auch Zeichen­trick­filme oder Bewe­gungs­stu­dien in Zeitlupe (Gerhart Althann und Dr. Walther Tröller: Aufnahmen „von hoher Schönheit“ von Tänze­rinnen mit dem „Hoch­fre­quen­zap­parat“ in Zeitlupe, s. Münchener Zeitung, Juli 1933), die reprä­sen­tativ das Spektrum des Erlern­baren vorwiesen. Im letzten Jahr der Kino­tech­ni­schen Abteilung, 1935, berich­teten die Münchener Neueste Nach­richten (Staat­liche Lehr­an­stalt für Licht­bild­wesen. Kino­tech­ni­sche Abteilung; in: Münchener Neueste Nach­richten, 19.7.1935) noch einmal sehr ausführ­lich über die Abschluss­filme der Absol­venten. „Gute Ansätze zur Bild­füh­rung“ wurde der Bauern­hoch­zeits­re­por­tage in Diet­rams­zell beschei­nigt. Als „vorzüg­liche Arbeit“ wird eine Lehrfilm über die Gewinnung von Tonerde im rhei­ni­schen Indus­trie­ge­biet durch den Schüler und Ingenieur Werner Goltz hervor­ge­hoben. Diese frühen Zeugnisse scheinen sich leider nicht erhalten zu haben. Erwähnt sind in der Münchener Zeitung vom Juli 1935: Kurt Schröder „Formende Hände“, gedreht in der Staats­schule für ange­wandte Kunst, Maurer und Zimmer­mann: „Menschen arbeiten“.

Im Natio­nal­so­zia­lismus – Berliner Zentra­lismus

Die in den Zwanziger Jahren mit großer Unter­s­tüt­zung eröffnete Deutsche Film­schule wurde 1934 in ihrer ursprüng­li­chen Form aufgelöst. Trotz des verhalten völkisch-ange­passten Tonfalls, der sich sofort nach der Wahl Hitlers zum Reichs­kanzler schon im Geschäfts­be­richt des Vereins im Jahr 1932/33 nieder­schlug, war das Ende der ersten staatlich aner­kannten Schau­spiel- und Film­schule in Deutsch­land bereits vorge­zeichnet. Auch ein Appell der Schule, der „Heran­bil­dung eines guten Nach­wuchses für die deutsche nationale Bühne und für den deutschen natio­nalen Film!“ (Schul­akten, Geschäfts­be­richt 1932/33) zu dienen, verhallte scheinbar ungehört. Der Verwal­tungsrat der Schule berief sich im Geschäfts­be­richt von 1933/34 auf zwei Punkte, die maßgeb­lich zum Verein­sende beitrugen: So entzog der durch die Wirt­schafts­krisen ohnehin vermin­derte und Ende September 1933 von der Reichs­film­kammer aufgelöste Wirt­schafts­ver­band Baye­ri­scher Film­fa­bri­kanten dem Schul­verein die finan­zi­elle Grundlage. Zum zweiten standen die soge­nannten „Anord­nungen zur Heran­bil­dung des Nach­wuchses für Bühne und Film“ seitens der Reichs­film­kammer im Februar 1934 immer noch aus. Sie waren jedoch als obli­ga­to­ri­sche Direk­tiven ange­kün­digt worden. Neue Schüler konnten in dieser unklaren Situation nicht zur Film­schule zuge­lassen werden. Sehr wider­sprüch­lich erscheinen die Angaben aus der Deutschen Film­zei­tung vom 4. März 1934. Zum einen sei das Kultus­mi­nis­te­rium zunächst finan­ziell „...mit Zuwen­dungen aus dem außer­or­dent­li­chen Etat in die Bresche“ gesprungen, was es gar nicht getan hatte. Zum anderen sei die Reichs­fach­schaft Film nicht an der Münchner Film­schule inter­es­siert, denn: „Wir gründen im ganzen deutschen Reich acht Akademien. Ab 1. Januar sollen die ersten eröffnet werden: eine in Dresden, eine in Weimar und eine in München.“ (Die Deutsche Film­zei­tung, 13(1934)9, S. 3; ein Hinweis lobt explizit das Verdienst der Münchner Film­schule um die „Vernich­tung“ der „wilden Schulen“.) Deshalb wurde „...in voller Erkenntnis der großen entste­henden Nachteile für München und die deutsche Kultur“ der Betrieb der Schule einge­stellt. Die Schluss­note im letzten Jahres­be­richt von 1933/34, „Hoffen wir, daß recht bald München, das nach des Führers Wunsch und Willen die deutsche Kunst­stadt sein und bleiben soll, einen noch besseren Ersatz zur Heran­bil­dung des Nach­wuchses...erhält“. Die Deutsche Film­zei­tung, 13(1934)38 vom 23.9.1934, S. 1 greift in ihrem Titel das Thema auf: „Die Reichs­film­kammer in München...als der Stadt der deutschen Kunst...wobei der Nachdruck auf der bildenden Kunst liegt“. Auch die Erwähnung einer neuen Thea­ter­aka­demie durch die Reichs­thea­ter­kammer sprach die Sprache der gezielten Neustruk­tu­rie­rung durch den Natio­nal­so­zia­lismus.
Die Kino­tech­ni­sche Abteilung bestand noch ein Jahr weiter, litt aber unter wirkungslos gewor­denen Abspra­chen mit der deutschen Film­wirt­schaft. Am heftigsten traf die unter­blie­bene Sach­spende von Rohfilm­ma­te­rial in 35 mm im Wert von 3000,- Reichs­mark die Schule. Diese Summe entsprach, zur Veran­schau­li­chung, der Höhe des gesamten Schul­etats für Lehr­mittel im Jahr 1934. Weder die einzelnen Firmen noch der Verband der Deutschen Rohfilm­in­dus­trie sahen sich weiterhin veran­lasst, den Bran­chen­nach­wuchs in München zu fördern. Im Zuge der Auflösung der Film­schule entfielen ebenso die allge­mein­bil­denden Vorle­sungen an der Univer­sität München in Drama­turgie, Film­kritik, Kunst­ge­schichte, Kostüm­kunde, Ästhetik im Film, Volks­wirt­schaft und Film. Noch zum 1. Oktober 1931 wurde der Verein zur Deutschen Schau­spiel- und Film­schule in München e. V. erweitert, um die Schau­spiel­aus­bil­dung stärker zu gewichten. Die künst­le­ri­sche Leitung der Schule hatte Otto Falcken­berg, der Direktor der Münchener Kammer­spiele im Schau­spiel­haus und des Volks­thea­ters.
Doch schon seit 1931 konnte die tech­ni­sche Ausstat­tung der Kino­technik nicht um eine Tonfilm­an­lage und anderes erneuert werden. Bereits am 6. Februar 1931 forderte der Foto­schul­lehrer und Vertreter der Handels­kammer Franz Grainer, die nicht mehr zeit­ge­mäße Kino­technik abzu­schaffen, da die Leis­tungen der Schüler nicht dem aktuellen Standard entsprächen. Der Schul­beirat, darunter auch Direktor Spörl, beschloss einstimmig die „Rückgabe“ der Kino­technik an die Deutsche Film­schule, und „..., daß die Aufhebung der Abteilung Kino­technik, so wie sie jetzt besteht, gerecht­fer­tigt ist.“ (Schul­akten, Beirats­sit­zung an der Bayer. Staats­lehr­an­stalt am 16.9.1931) Der seit 1932 amtie­rende Direktor der Staats­lehr­an­stalt Dr. Schlegel forderte am 28. Mai 1934 in seinem Schreiben an das Kultus­mi­nis­te­rium eine Aufsto­ckung des Etats auf das doppelte sowie 100.000 Reichs­mark zur Anpassung an neue tech­ni­sche Standards. Ein Umbau des Schul­ge­bäudes wurde auch berück­sich­tigt, da sich nur schlecht ausge­stat­tete und nicht schall­dichte Ateliers, aber kein richtiges Film­studio im Hause befanden. Ohne diese Maßnahmen sei eine Weiter­füh­rung der Kino­tech­ni­schen Abteilung eigent­lich nicht denkbar. Unter all diesen Aspekten geriet ihr einstmals optimales Ausbil­dungs­ziel ins Hinter­treffen.
Am 14. November 1935 prüfte die D.K.G. im Auftrag der Reichs­film­kammer noch einmal die Ausbil­dungs­lage in München. Direktor Schlegel unter­rich­tete sie umgehend von der beim Kultus­mi­nis­te­rium bean­tragten Schließung der Abteilung zum 1. September 1935. Zum 1. September 1934 wurden bereits keine neuen Schüler mehr ange­nommen, mit dem Schulende im Mai 1935 beendete die Deutsche Film­schule ihren Unter­richt. Ein Brief Direktor Schlegels vom 30. September 1935 belegt jedoch weitere Gründe für die Schul­schließung. Die D.K.G. als Reprä­sen­tantin der Film­wirt­schaft und Förderin der Münchner Schule als auch der Berliner Prüfan­stalt plante offenbar selbst eine neue Film­schule. Ange­sichts der poli­ti­schen Verhält­nisse würde diese zentral in der Reichs­haupt­stadt Berlin einge­richtet. In dem Berlin vorge­la­gerten Ort Babels­berg bei Potsdam befanden sich ebenso große Studios wie in der Münchner Bavaria am Geisel­gas­teig bei Grünwald. Die Voraus­set­zungen eines starken kino­pro­du­zie­renden Standorts war durch die UFA hervor­ra­gend gegeben. Die UFA warb bereits seit 1934 vehement in der Deutschen Film­zei­tung für ihre Nach­wuchs­aus­bil­dung. Schlegels Formu­lie­rung zeigt jedoch auch, dass man ihn im Unklaren über den Ort der neuen Film­schule gelassen hatte und eine Einbin­dung seiner Kino­technik in München sogar vorgab. (Schul­akten, Direktor Schlegel an Hans Weidemann, Leiter der Reichs­fach­schaft Film, am 30.9.1935: „Von der Reichs­film­kammer wurden wir an die Reichs­fach­schaft Film als die für die Ausbil­dung des Film­nach­wuchses zustän­dige Stelle verwiesen. Im Frühjahr ds. J. fand daraufhin eine Bespre­chung zwischen dem damaligen Leiter der Reichs­fach­schaft Film, Herrn Carl Auen, dem zustän­digen Refe­renten des Bayer.Staats­mi­nis­te­riums für Unter­richt und Kultus, Herrn Minis­te­ri­alrat von Jan und mir in München statt, wobei Herr Auen seine Pläne über eine neu zu errich­tende Film­schule entwi­ckelte. Es wurde dabei auch eine etwaige Anglie­de­rung unserer kino­tech­ni­schen Abteilung an die neue Film­schule erwogen.“) Die Grund­stein­le­gung für die Deutsche Film­aka­demie in Neuba­bels­berg fand am 4. April 1938 statt. Sie blieb die einzige Film­schule im Dritten Reich.

Auch Willy Zielke, der seit einiger Zeit sehr erfolg­reich mit Film expe­ri­men­tierte und von Ulrich Kurowski in den kriti­schen Sechziger Jahren als einer der inter­es­san­testen Film­re­gis­seure im Natio­nal­so­zia­lismus gewürdigt wird, hatte ein Konzept zur Verbes­se­rung der Film­schul­si­tua­tion im Kultus­mi­nis­te­rium einge­reicht. Er sprach sich für eine flexi­blere, auf die künst­le­ri­sche Freiheit mehr Rücksicht nehmende Arbeits­weise aus. Seine gefor­derte Einrich­tung von Tonfil­map­pa­raten und haus­ei­genen Studios waren kosten­in­ten­siver als die Eingaben Schlegels und wurden von der Regierung wegen anderer Perspek­tiven nicht weiter verfolgt. Im Schul­beirat führte Zielkes Vorstoß zu heftigen Verstim­mungen.
Privat spitzte sich Zielkes Lebens­lage hingegen zu einer tiefen Kata­strophe zu. Ein Nerven­zu­sam­men­bruch hatte die Einwei­sung in die Psych­ia­trie nach Haar zur Folge, wo ihm im Jahr 1937 das Unrecht der Zwangs­ste­ri­li­sa­tion wegen angeb­li­cher Schi­zo­phrenie zugefügt wurde. Zielke blieb bis 1942 inter­niert, im Arbeits­lager Herzogs­mühle und erneut in geschlos­sener Verwah­rung in Haar. Dennoch war er im Jahr 1944 nochmals bei Riefen­stahls Verfil­mung Tiefland beschäf­tigt.

Ausklang: Die Nach­kriegs­jahre

Den ersten Vorstoß nach dem Krieg in Richtung Film­aus­bil­dung unternahm Hans Schreiner. Als Lehrer und anschließend als frei­be­ruf­li­cher Bild­jou­na­list tätig, war er nach dem Krieg von 1946 an wieder als Ober­lehrer für Pres­se­fo­to­grafie an der Foto­schule. Seine Eingabe vom 15. September 1947 zur Errich­tung eines Instituts für Bild­jour­na­lismus und Film wurde vom Verband der Berufs­jour­na­listen in Bayern und dem Verband der Zeitungs­ver­leger auch finan­ziell unter­s­tützt. Der Unter­richt fand in einer Schule am Kurfürs­ten­platz statt. Franz Grainer, der kommis­sa­ri­sche Leiter der Foto­schule nach 1945 unter­s­tützte die Initia­tive seines lang­jäh­rigen Lehrers in einem Schreiben an das Kultus­mi­nis­te­rium im Herbst 1947 und spielte darin auf eine Koope­ra­tion der Institute an. In einem weiteren Schreiben an das Kultus­mi­nis­te­rium vom Januar 1948 erwähnte Grainer Pläne für eine Film­schule, die jedoch nicht in Konkur­renz zum Berufs­in­stitut für Bild­jour­na­lismus stünde. Hierauf baute er die begrün­dete Hoffnung auf, eine Fort­set­zung für die Kino­tech­ni­sche Abteilung zu bieten.

Während Schrei­ners Institut seinen Betrieb früh aufge­nommen hatte, zogen sich die Über­le­gungen zur Wieder­ein­rich­tung der Kino­tech­ni­schen Abteilung bis weit in die fünfziger Jahre hin. Zur Beirats­sit­zung von 1954 lud Grainers Nach­fol­gerin Hanna Seewald auch den Vorsit­zenden der D.K.G. Dr. Adolf Kochs sowie den Vorsit­zenden im Fach­nor­men­aus­schuss für Kino­technik und Direktor von Perutz, Leo Mayer, einem Absol­venten der Kino­technik von 1929. Man wollte die ehemalige Abteilung wieder­her­stellen, sobald die provi­so­ri­schen Räume im Diamalt-Haus an der Fried­rich­straße 18/III wieder gegen die, trotz Revision des Besat­zungs­status seit 1951 noch besatzten Räume in der Clemens­straße ausge­tauscht wären und die Industrie zu einer wesent­li­chen Kostenüber­nahme bereit sei. Eine Schule auf dem Bava­ria­gelände schloss man allgemein aus, da die Film­in­dus­trie in der Ausbil­dung nicht so eng wie die Foto­ver­bände koope­riere.
Ein Gesichts­punkt, der sowohl dem baye­ri­schen Minis­te­rium als auch der Industrie zeigte, dass die Entwick­lungen ande­ren­orts rascher voran­gingen, war die Eröffnung der Deutschen Hoch­schule für Filmkunst
in Babels­berg am 6. Oktober 1954, der heutigen HFF Konrad Wolff, Hoch­schule für Film und Fernsehen in Babels­berg. Sie stellte in Anlehnung an die berühmten Schulen in Moskau und Prag die erste Hoch­schule dar, aller­dings in der DDR. Hier wurden Regis­seure, Kame­ramänner, Film­wis­sen­schaftler in Reaktion auf die „im Herbst 1952 in einer vom Zentral­ko­mitee der Sozia­lis­ti­schen Einheits­partei Deutsch­lands mit führenden Film­schaf­fenden statt­ge­fun­denen Beratung“ (in: Bild und Ton. Zeit­schrift für Film- und Foto­technik; 7(1954)11, S. 317) ausge­bildet. Man legte Wert auf ein hohes ideo­lo­gi­sches, künst­le­ri­sches und tech­ni­sches Niveau.
Doch auch West­berlin reagierte mit einer film­tech­ni­schen Abteilung an der Fach­schule für Optik und Photo­technik, die erstmals seit März 1955 in vier Semestern Sensi­to­me­trie, Tontechnik, Film­be­ar­bei­tung, Wieder­ga­be­technik, BWL und Recht anbot.
In München fand man zu keiner Einigung. Nachdem in Minis­te­ri­ums­kreisen kurz­zeitig sogar an der Kompetenz und Leistung Hanna Seewalds gezwei­felt wurde, zog Leo Mayer sein Enga­ge­ment im April 1955 enttäuscht zurück.
In der Presse disku­tierte man dieses Defizit innerhalb der deutschen Film­aus­bil­dung im künst­le­ri­schen wie im tech­ni­schen Bereich wieder­holt. Im Jahr 1951 wurde kein erster Platz des Deutschen Film­preises vergeben, was einen Aufschrei in den Medien zur Folge hatte. Anläss­lich verschie­dener Verleih­reden zum Deutschen Filmpreis äußerten sich sowohl Berlins Ober­bür­ger­meister Willy Brandt als auch Innen­mi­nister Schröder erneut 1958 verwun­dert darüber, weshalb trotz des offen­kun­digen Mangels an quali­fi­zierten Filmern nie die entspre­chenden Ausbil­dungs­mög­lich­keiten geschaffen wurden.
Bereits im Jahr 1953 erkannte der damalige Univer­sitäts­stu­dent Eberhard Hauff, unter anderem ehema­liger Leiter des Münchner Film­fes­ti­vals, den Bedarf nach Film­aus­bil­dung und gründete in Eigen­in­itia­tive das Institut für Filmwesen. Es galt nicht als Fach­schule, da der Bund zuletzt Zuschüsse strich und die Film­wirt­schaft gegen die vorge­se­hene Ausbil­dungs­form Bedenken anmeldete (Bayer. Staats­zei­tung, 26.1.1962). Das Institut konnte jedoch nach vorüber­ge­hender Schließung zum Sommer­se­mester 1961 als Deutsches Institut für Film und Fernsehen (DIFF) in der Sonnen­straße mit Hilfe des Baye­ri­schen Kultus­mi­nis­te­riums über lange Jahre erfolg­reich fort­ge­führt werden.
Eine Notiz vom 30. Juli 1962 belegt das nun vers­tärkte Interesse des Baye­ri­schen Rundfunks an dieser Film­schule. Nach Rück­fragen an Peter Ostermayr, einem der früheren Grün­der­väter der Deutschen Film­schule, begannen mit Ende des Jahres die Planungen für eine staat­liche Akademie für Film und Fernsehen. Diese fanden 1967 ihre Umsetzung in der heute noch bestehenden Hoch­schule für Fernsehen und Film, der HFF München. Ein Brief von Zielke an den Direktor Wiegand vom 18.8.1970 hat das Anliegen der Wieder­ein­rich­tung der Kino­tech­ni­schen Abteilung mit ihm als Lehrer auf Zeit zum Inhalt. Die Vermutung liegt nahe, dass Zielkes Finanznot, durch eine längere Korre­spon­denz um Renten- und Entschä­di­gungs­aus­gleich aus der Zeit seiner Beur­lau­bung für den Film von 1935 an bis zu seiner Verwah­rung in der Psych­ia­trie bis 1942 belegt, der Auslöser für seine spontane Idee war. In West­berlin wurde im Jahr 1966 der ostdeut­schen HFF die West­ber­liner Deutsche Film- und Fern­seh­aka­demie DFFB unter der Leitung des Regis­seurs Erwin Leisers entgegen gesetzt. Zahl­reiche weitere Ausbil­dungs­orte folgten in West­deutsch­land.

Fazit: 14 Jahre Kino­technik an einer Foto­schule

Die Geschichte der Deutschen Film­schulen scheint in Ihrer Gesamt­heit von Konti­nuität unter­schied­lichster Initia­tiven und Zusam­men­schlüsse innerhalb einer, letztlich eng mitein­ander verknüpften Gruppe geprägt. In der vorlie­genden Darstel­lung lassen sich jedoch leicht einige Zäsuren übersehen:

- Am wesent­lichsten markiert die Tatsache einer eigen­s­tändig exis­tie­renden Film­wis­sen­schaft die Trenn­linie zu den Anfangs­zeiten: Film in Herstel­lung wie auch in Analyse und Geschichte lässt sich heute nicht mehr in der Vermitt­lung des stehenden oder unse­ri­ellen Bildes wie an einer Foto­schule subsum­mieren. Film erfordert wie ihrerzeit die Theater- oder die Kommu­ni­ka­ti­ons­wis­sen­schaft einen eigenen Ausbil­dungs­zu­gang, der seit den ersten univer­sitären Lehr­s­tühlen in Köln und Berlin seit den siebziger Jahren etabliert ist.
– Deutlich schneidet die Zeit des Natio­nal­so­zia­lismus ein. Eine starke Büro­kratie sorgte gezielt und sehr rasch für die gesetz­li­chen Voraus­set­zungen zu einer zentra­lis­tisch gere­gelten Film­in­dus­trie. Schließ­lich wurde der Film von den Natio­nal­so­zia­listen in seiner bereits vier­zig­jäh­rigen Geschichte richtig als in ihrem Sinne kontroll­be­dürf­tiges Medium zur Verbrei­tung uner­wünschter Botschaften erkannt, das sie mit eigener Propa­ganda besetzten.
– Der dritte Einschnitt liegt jedoch in den wiederum restau­ra­tiven Fünfziger und frühen Sechziger Jahren. Alle vergeb­li­chen minis­te­ri­ellen Filmschul-Planungen helfen nur einer wieder erstarkten Film­in­dus­trie, ihren gefügigen Nachwuchs aus Gewohn­heit weiter selbst auszu­bilden, was ein beinahe fragloses Vers­tändnis von Film­her­stel­lungs­pro­zessen nach sich zieht. Diese Fragen brechen verstärkt erst in den Sechziger Jahren auf. Nicht umsonst wird die Entste­hung mancher heutiger Film­hoch­schulen den protest­ori­en­tierten Filme­ma­chern des Ober­hau­sener Manifests, der künftigen Gene­ra­tion von Auto­ren­fil­mern zuge­wiesen. Dies stimmt nur teilweise, denn der Protest gegen das herr­schende Studio­system beginnt erst richtig in den ersten Jahr­gängen der neuen Film­hoch­schulen.
– Erstaun­lich ist heute aber noch die nominelle Konti­nuität einiger unter­rich­teter Inhalte laut Vergleich der Vorle­sungs­ver­zeich­nisse. Sie bedeutet zum einen eine tatsäch­liche Aktua­lität der Stun­den­pläne von 1922, z. B. die Grund­lagen der Kalku­la­tion, Verträge, Tarife, Versi­che­rungen, Urhe­ber­recht, Privat­recht im Film, öffent­li­ches Recht, Verleih­wesen bis hin zum Kinomarkt. Zum anderen bedeutet es auch, dass das Wesen des Films in der Wirt­schaft und der Ästhetik prin­zi­piell bereits richtig einge­schätzt wurde und deshalb im Bereich des „Hand­werks­zeugs“ auch heute so vermit­telt werden kann.

Literatur
Christian Bouqueret, Rencon­tres inter­na­tio­nales de la photo­gra­phie. Willy Zieke. Arles 1982
Gesine Haseloff, Willy Zielke – Das filmische Werk zwischen Avant­garde und natio­nal­so­zia­lis­ti­scher Ästhetik, unver­öf­fent­lichte Diplom­ar­beit bei Prof. Carlos Busta­mente, Berlin 2001
Geschichte des doku­men­ta­ri­schen Films in Deutsch­land. Bd. 1: Kaiser­reich (1895-1918) (hrsg. mit Uli Jung), Stuttgart 2005, 1995m
Martin Loiper­dinger: Die Geschichte vom »Stahltier« – Willy Zielke und die Reichs­bahn. In: Karl Friedrich Reimers, Chris­tiane Hackl, Brigitte Scherer (Hg.): Unser Jahr­hun­dert in Film und Fernsehen. Beiträge zur zeitg­schicht­li­chen Film- und Fern­seh­do­ku­menten (= kommu­ni­ka­tion audio­vi­suell. Beiträge aus der Hoch­schule für Fernsehen und Film, Band 2) UVK-Medien / Ölschläger, München 1995, S. 40-57 [= Wieder­ab­druck von 1994b].
Lehrjahre – Licht­jahre. Die Münchner Foto­schule 1900-2000. Ausstel­lungs­ka­talog und Begleit­band, Hg. Ulrich Pohlmann und Rudolf Scheutle, München 2000.
Peter C. Slansky: Film­hoch­schulen in Deutsch­land: Geschichte, Typologie, Archi­tektur, M ünchen 2011.

Quellen
Baye­ri­sches Haupt­staats­ar­chiv, Akten des Kultus­mi­nis­te­riums, MK, siehe Fußnoten
Staat­liche Fach­aka­demie für Foto­design:
Korre­spon­denzen
Personal- und Schü­ler­akten
Film­mu­seum Potsdam/Nachlass Willy Zielke (Stand 1999)

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