Die Frage nach dem Doku­men­ta­ri­schen

Das Pariser Festival Cine du Réel überrascht

Von Dieter Wieczorek

Der Haupt­preis­träger der dies­jäh­rigen Edition des Festival »Ciné du Réel« Festival über­raschte und markiert eine neue Tendenz. Zunächst einmal exem­pli­fi­ziert er, dass das Ciné du Réel Festival sich weniger als ein Doku­men­tar­film­fes­tival definiert, sondern als eines der Suche nach (neuen) Formen der Realitäts-Reprä­sen­ta­tion.

Nicolas Rey (France) Film Autrement, la Molussie ist vor allem ein über­zeu­gendes Werk des Cinéma de diffé­rence, eines expe­ri­men­tie­renden, mit inno­va­tiven Sicht­weisen arbei­tendes Film­schaffen. Sein Werk basiert auf dem apho­ris­tisch zuge­spitzten, politisch-philo­so­phi­sche macht­kri­ti­schen Fabel, »Die Molussi­sche Katakombe« Günther Anders (Deutsch­land), entstanden zwischen 1932 und 1936. Der Text ist im Off zu hören, und wird in einigen Einstel­lungen auch von dem ins Bild kommenden Leser vorge­tragen. Hinzu gesellen sich Bild­folgen eher insi­gni­fi­kanter länd­li­cher oder städ­ti­scher Szenerien, gemischt mit einem komplexen, paral­lelen Sound, wie etwa latent aggres­sivem, tech­ni­schem Umwelt­lärm. Der Film ist in Segmente geteilt, deren Reihen­folge bei jeder Projek­tion neu zu bestimmen ist. Die Bild­folgen sind stark grob­körnig und wie durch Farb­filter trans­for­miert, vorwie­gend grau-oder grüntönig, und nutzen eine Skala von reiner Statik bis hin zu rotie­renden Eigen­be­we­gungen der Kamera. Rey »doku­men­tiert« in diesem Werk eigent­lich lediglich das Vortragen des Textes, der in eine anonyme Land­schaft trans­po­niert wird.

Auch Ben Rivers sieht seinen Film Two Years at Sea nicht als Doku­men­tar­film. Der Titel ist irre­füh­rend, handelt er sich doch eher um ein medi­ta­tives Porträt des tief im schot­ti­scher Wald­land­schaft lebenden Aussen­sei­ters Jake, den Rivers bereits in vorher­ge­henden Kurzfilm Origin of the species (2008) porträ­tierte. Hier ganz auf Dialog verzich­tend zeigt er in hart kontras­tiertem Schwarz-Weiss auf 16 mm die harsche Alltäg­lich­keit Jakes, der gleich­zeitig einen »perfor­mativ« kontem­pla­tiven Lebens­stil entwi­ckelt hat. Zur Beob­ach­tung des Regens zieht er sich in eine im Baum instal­lierte Hütte zurück, andere Tage nutzt er, um bewe­gungslos auf einem selbst gebauten Floss über einen nahe gelegenen See zu gleiten. Jack, mitt­ler­weile mit der Kamera vertraut, spielt und insze­niert sich in gewisser Weise selbst. Diese Inter­fe­renz irritiert ein rein doku­men­ta­ri­sches Konzept, erlaubt aber gleich­zeitig eine intime Selbst­dar­stel­lung eines Einzel­gän­gers.

Diese mit Recht hervor­zu­he­benden Grenz­gänger des Doku­men­ta­ri­schen sind gleich­zeitig Signale dafür, dass immer weniger Doku­men­tar­filme ins Rampen­licht treten, die wirklich stören, was wiederum mit verur­sacht wird durch eine weltweite Tendenz, die den infor­mie­renden und enga­gierten Doku­men­tar­film, der stören könnte, eher als »Reportage« markieren und an TV- und Internet-Medien zu adres­siert, während ein eher medi­ta­tiver, rein beob­ach­tender, kaum kommen­tie­render Filmstil, der in seinem Extremen von Voyeu­rismus nicht frei ist, als adäquate Form doku­men­ta­ri­scher Reali­täts­re­prä­sen­ta­tion gilt. Diese Filmform kann Betrof­fen­heit erzeugen, verzichtet aber auf Erhellung und analy­ti­sche Durch­drin­gung, die ohne Zugabe von nicht reprä­sen­tier­baren Fakten kaum möglich ist. Tausende Kameras, aber keine Posi­tionen, liesse sich dieser Trend resü­mieren. Erinnert sei daran, dass bereits in den 80er Jahren die Kunst­szene sich entpo­li­ti­sierte und von (schwer verkäuf­li­chen) Konfron­ta­tionen und wirklich kriti­schen Posi­tionen abkehrte. Virulente und provo­zie­rende Arbeiten, exis­ten­zi­elle Selbst­ex­pe­ri­mente und unmit­telbar in Realität inter­ve­nie­rende Projekte verschwanden langsam aber nach­haltig. In einer vergleich­baren Krise des Doku­men­ta­ri­schen scheint es evident, dass Jurys Werke goutieren, deren ästhe­ti­scher Anspruch wirkliche Alter­na­tiven und inno­va­tive Poten­ziale bieten.

Diesen Mangel wohl spürend, lud die Festi­val­lei­tung Nicole Brenez, Sekti­ons­lei­terin der Pariser Cine­ma­teque, ein, in die Bresche zu springen und ein zehn­tei­liges Seiten­pro­gramm betitelt »Exploring docu­men­tary: Combat­tants« zu entwi­ckeln, das denje­nigen Filme­ma­chern gewidmet ist, die Wider­stands- und Frei­heits­be­we­gungen unter Inkauf­nahme oftmals grosser Risiken beglei­teten.

Unter der beträcht­li­chen Anzahl von Filme­ma­cher­por­träts (Susana de Sousa Dias, John Gianvito, Dick Fontaine, Mario Ruspoli, Raúl Ruiz, Yann Le Masson und des Sound­spe­zia­listen Antoine Bonfanti) sei hier besonders die für viele wohl unbe­kannte Figur Mario Ruspolis (1925-1986) hervor­zu­heben, ein immer neugie­riger mit pata­phy­si­schem Humor ausge­stat­teter Pioneer des Doku­men­tar­films, bereits 1956 aktiv das Walab­schlach­tens (Les Homme et la baleine, 1956, Vive la baleine, 1972) wie die Lebens­be­din­gungen in psych­ia­tri­schen Anstalt (Regard sur la folie + La Fête prison­nière, 1962) anklagte. Ruspoli ersetzt den distan­zierten Blick durch parti­zi­pie­rende Inter­ven­tionen und schafft so bisher nicht gesehene Bilder intimer Vertraut­heit, ebenso der psychisch Kranken wie eines Alko­ho­li­kers (Le dernier verre, 1964), den er lange beglei­tete. Eine hervor­ra­gende und humor­volle Einfüh­rung in sein Schaffen bot Florence Dauman in ihrem gerade urauf­ge­führten Porträt Mario Ruspoli, Prince des balaines et autres raretés.

Einer der inten­sivsten Begeg­nungen dieser Festi­val­aus­gabe war gewiss die mit Emad Burnat, dem unbän­digen und nicht einzu­schüch­ternden Aufzeichner des paläs­ti­nen­si­schen Wider­standes gegen die israe­li­sche mili­täri­sche Okku­pa­ti­ons­macht. In Zusam­men­ar­beit mit dem israe­li­schen Doku­men­tar­filmer Guy Davidi entstand in 5 Broken Cameras eine über Jahre hinweg geschaf­fene, fast private Insi­der­sicht auf seine Arbeit in vorderster Front. Der Titel ist keines­falls meta­pho­risch. Bereits fünf seiner Kameras wurden während seiner Dreh­ar­beiten zerstört. Eine unter ihnen rettete ihm wahr­schein­lich das Leben, da eine abge­feu­erte Kugel in ihr stecken blieb. Die Tatsachen des paläs­ti­nen­si­schen Wider­stands sind bekannt, doch ist es eine andere Dimension, in Unmit­tel­bar­keit den täglich Kampf um das Überleben sichernde Land mitzu­er­leben.

In der gleichen Reihe der »Ersten Filme« beein­druckte auch Antoine Bourges (Kanada) East Hastings Pharmacy. Mit Kamera auf Schul­tern­höhe fängt er das proble­ma­ti­sche Verhältnis zwischen Alko­ho­li­kers und Drogen­ab­hän­gigen und der die Ersatz­sub­stanzen ausge­benden Phar­ma­zeutin in Vancouver ein. Ihre Dialoge schwangen von freund­li­cher Ober­fläch­lich­keit bis hin zu massiver Bitt­stel­lung and Aggres­sion. Auch Bourges Werk ist ein Grenz­phä­nomen des Doku­men­ta­ri­schen, da die Abhän­gigen sich selbst spielen. Um die Kamera wissend spielen sie ihre eigenen Tragödien. Die Phar­ma­zeutin dagegen ist profes­sio­nelle Schau­spie­lerin. Bourges bietet eine ambi­va­lente Simu­la­tion des »Cinéma de vérité«.

In der Wett­be­werbs-Kurz­film­sek­tion sind drei Werke besonders erwäh­nens­wert. In Dusty Nights bietet der Afghane Ali Hazara eine unkom­men­tierte Sicht auf die Lebens­be­din­gungen von Stras­sen­ar­bei­tern in Kabul. Ihr endloses nächt­li­ches Staub­kehren neben den unun­ter­bro­chen vorbei­rol­lenden Schwer­trans­por­tern, ihre Gespräche am Feuer, in denen auch ihre Entmün­di­gung durch die Taliban zur Sprache kommen, bilden ein sugges­tives Bild eines einge­fro­renen Nach­kriegs­si­tua­tion ohne Zukunfts­aus­sicht.

Die in den Nieder­landen lebende Marta Jurkie­wicz beschreibt in Daughters ihr komplexes und zärt­li­ches Verhältnis zu ihrer in Polen geblie­benen Mutter, deren emotio­nelle Welt eine ganz eigene Inten­sität hat. Durch den Tod ihrer eigenen Mutter fragi­li­siert, wie ganz verankert in ein fami­liäres Empfinden berührt diese Frau und erinnert ihre Tochter über die Entfer­nung hinweg an eine Verant­wor­tung, die neue Kompli­zität schafft. Ihre Reise zurück zur Mutter wie zur eigenen Vergan­gen­heit gestaltet Marta Jurkie­wicz zugleich als Reflexion die drei Gene­ra­tionen tren­nenden kultu­rellen Sprünge. Super 8, tele­pho­ni­sche Konver­sa­tionen und digitale Bilder verschmel­zend, gelingt ihr ein ebenso intimes wie authen­ti­sches Porträt privater Lebens­formen und Konflikte, zu denen nur unmit­telbar Vertraute Zugang haben. Eine weitere Grenz­linie des Doku­men­ta­ri­schen ist hier markiert: das nur durch Parti­zi­pa­tion zu erfas­sende Reale.

• Ordnung und Moral – Das Film­fes­tival von Istanbul – von Rüdiger Suchsland (26.04.2012)