Rette sich, wer kann (das Leben)

Neue politische Formen beim 21. Internationalen Dokumentarfilmfest München

Von Dunja Bialas

Kürzlich konsta­tierte die ZEIT eine Renais­sance des poli­ti­schen Doku­men­tar­films. Jenseits des »schnellen Fern­seh­fut­ters«, so hieß es dort, würden die Regis­seure sich wieder an das »große Trotzdem der Aufklärung« wagen. Dennoch aufklären, obwohl die Zeiten so hart sind, so war dies gemeint, und die Leute wieder zum Hinsehen und Hinhören zu bringen, und über die Reflexion einen Diskurs zu beginnen, der lange als politisch korrekt verhöhnt wurde.

Auch auf dem dies­jäh­rigen Dok.Fest (www.dokfest-muenchen.de), das in einem etwas geschrumpften Programm von 80 Filmen sich mehr noch als in den Jahren zuvor auf das »Beste« des letzten Dokfilm-Jahrgangs konzen­trieren will, finden sich die enga­gierten Doku­men­ta­tionen. Zwei Filme aus der deutschen »AG Dok«-Szene befassen sich, zwanzig Jahre nach Tscher­nobyl und fünfzehn Jahre nach dem Ende der krie­ge­risch zugerüs­teten Block­mächte, mit der atomaren Gefahr. Peter Heller verfolgt in Hotel Radium – Die verbotene Stadt die Spuren des aggres­siven Uran­ab­baus in der Sowjet­union unter Stalin, der Zwangs­ar­beiter unge­schützt in die Bergwerke einfahren ließ, um den Rohstoff für die Atombombe zu gewinnen. Christoph Boekel begegnet in Verstrahlt und vergessen – Tscher­nobyl und die Folgen Über­le­benden der Reak­tor­ka­ta­strophe von Tscher­nobyl. Sein Film ist ein Zurück­denken an die menschen­ver­ach­tende Polit­ma­schine der 80er Jahre, und ein Blick auf die Verdrän­gungs­me­cha­nismen, die die Opfer der Geschichte aus ihrer Gesell­schaft ausschließen wollen. Auch Gambit der Schweizer Regis­seurin Sabine Gisiger wagt den Blick zurück auf die Kata­stro­phen, durch die die Mensch­heit gegangen ist. Ihr Film rollt den Chemie­un­fall im italie­ni­schen Seveso von 1976 nochmal auf – den Nach­for­schungen folgend, die Jörg Sambeth anstellt, der einst für die Kata­strophe verant­wort­lich gemacht wurde. Und der dabei auf skan­dal­träch­tige Abgründe und Intrigen der Polit­mächte stößt.

Eine radikale Annähe­rung an die desas­trösen Verhält­nisse der heutigen Zeit unter­nimmt der Wiener Regisseur Nikolaus Geyr­halter mit seinem Film Unser täglich Brot. Kommen­tarlos fängt er mit seiner Stand­ka­mera Bilder aus der hoch­in­dus­tria­li­sierten Land­wirt­schaft ein, die im Dienste der größt­mög­li­chen ökono­mi­schen Ausbeu­tung die Natur perver­tiert. Zu Riesen­ko­te­letts zugerüs­tete Schlacht­bullen weiden auf opti­mierten Land­schaften, Küken­ka­daver, Kolat­te­ral­schäden beim Transport in die Lege­bat­te­rien, werden von Fabrik­ar­bei­tern im schnellen Griff aus dem gelben Federn­meer aussor­tiert. Ein Film, der ähnlich wie Erwin Wagen­ho­fers We Feed the World eine Ankla­ge­schrift gegen das Ausbeuten der Natur darstellt. Geyr­hal­ters Film geht aber noch einen Schritt weiter. Sein Film ist in seiner Ästhetik ebenfalls durchaus politisch zu nehmen: Perfekt kadrierte Bilder bannen auf hoch­wer­tigem Film­ma­te­rial die Freaks der Land­wirt­schaft. Eine Schere tut sich da auf zwischen dem Schönen und dem Monströsen, die den Film mit einer Spannung versieht, der sich der Betrachter nicht entziehen kann, und die eine Unbe­hag­lich­keit erzeugt, jenseits der diskur­siven Nach­denk­lich­keit.

Geyr­halter zeichnet mit seinem Film die Wirk­lich­keit auf, indem er ästhe­tisch eingreift. Er bewegt sich damit fort von dem rohen, unge­stal­teten Dokument, das nicht mehr und nichts anderes zeigen will als die Wahrheit des Sicht­baren. Sein Film gelangt über die photo­gra­phi­sche Insze­nie­rung zu einer tieferen Wahrheit des Wirk­li­chen, einer unsicht­baren, verbor­genen Wahrheit, die jedoch das eigent­liche Unbehagen an der Kultur ausmacht.

Insze­nie­rungen können die Wirk­lich­keit oftmals tiefer erfassen als der direkte Zugriff auf die Realität. Das Substrat des Realen kann in solchen Fällen ein Dokument im alltäg­li­chen Sinn sein, wie in Andres Veiels Der Kick, eine gefilmte Thea­ter­in­sze­nie­rung über einen sadis­ti­schen Mord, in dem ein 16-Jähriger zu Tode gefoltert wurde. Die Mitschriften der Verhöre, die Zeugen­aus­sagen und Gerichts­akten sind die Dokumente, die der Insze­nie­rung zugrunde liegen. Andres Veiel hat darüber hinaus zusammen mit der Drama­turgin Gesine Schmidt doku­men­ta­ri­sche Recher­che­ar­beit geleistet, hat die Täter und Dorf­be­wohner befragt und die Aussagen zu einem Thea­ter­s­tück verdichtet. Veiel verzichtet, die primären Akteure der Tat vor der Kamera treten zu lassen und lässt statt dessen zwei Schau­spieler die Aussagen von zwanzig authen­ti­schen Personen sprechen; seine Reflexion auf den Fall beginnt so durch die Distanz­nahme zur Wirk­lich­keit und indem sich der Film in das Authen­ti­sche erst »einfühlen« muss. Eine oszil­lie­rende Haltung, die viel­leicht wieder­geben kann, wie Täter konfron­tiert werden, sofern man sich darauf einlassen möchte. Veiel bewegt sich mit Der Kick auf der Linie seiner Doku­men­tar­filme, die dem Theater begegnen: 1993 war dies Balagan über eine paläs­ti­nen­sisch-jüdische Schaup­spiel­gruppe, 2004 Die Spiel­wü­tigen, der den Weg von Schau­spiel­schü­lern doku­men­tierte.

Auch Romuald Karmaker hat sich in Hamburger Lektionen der schau­spie­le­ri­schen Insze­nie­rung von Sprach­do­ku­menten zugewandt. Wie in Das Himmler-Projekt von 2000 tritt Manfred Zapatka vor die Kamera, um in einer filmi­schen Lesung die Worte des Imams Mohammed Fazazi der al-Quds-Moschee in Hamburg, zu dessen Hörern die Atten­täter des 11.Septem­bers gehörten, zum Besten zu geben. Zapatka tut dies auf neutrale, zurück­hal­tende Art, entleert dadurch die Worte ihrer emotio­nalen Dimension, die in einer beson­deren Into­na­tion mitschwingt. In ähnlich nivel­lie­render Art spricht Zapatka zudem die Fragen und Zurufe der Hörer, die der Predigt des Imams beiwohnen. Zwei Lektionen des Hamburger Imams, die von Hörern durch Video aufge­zeichnet wurden, hat Karmaker auf ihren Wortlaut herun­ter­ge­bro­chen. Bild­ma­te­rial, das ihm zur Verfügung stand, hat er ausge­blendet und ist so dem voyeu­ris­ti­schen Verlangen, in einen esote­ri­schen Zirkel hinein­bli­cken zu können, entkommen. Ähnlich wie in Das Himmler-Projekt ergibt sich so die Rhetorik und die Logik des Diskurses in Reinform; ob Demagogie oder Predigt, ob Entsetzen oder Faszi­na­tion, Karmaker lässt den Zuschauer sich selbst zu den Worten posi­tio­nieren. Und auch das ist eine ganz und gar poli­ti­sche Haltung des Regis­seurs, die aller­dings, wie für den zynischen Provo­ka­teur Karmaker typisch, dem politisch Korrekten ausweicht und viel­leicht auf dieser Ebene am meisten heraus­for­dert.

Veiel und Karmaker gehen bei ihren Insze­nie­rungen nicht nur an den Rand dessen, was im herkömm­li­chen Sinne als doku­men­ta­risch verstanden wird, sie verstehen mit ihren Abfil­mungen insze­nierter Wirk­lich­keit den Film selbst als das eigent­liche Dokument, dem der Zuschauer direkt begegnen kann. Sie und Geyr­halter proble­ma­ti­sieren auf diese Weise auch das Medium, in dem sich das Poli­ti­sche zuträgt, das »Wie« der Präsen­ta­tion. Nicht allein die Inhalte machen einen Film politisch, sondern eben auch die Art der Darstel­lung. Oder, wie Godard sagte: »Man muss keine poli­ti­schen Filme machen, aber man muss Filme politisch machen.«

Auch in diesem Sinne zeigt sich das Dok.Fest politisch wach, wenn es Filme von Geyr­halter, Veiel, Karmaker, Lech Kowalski, Kim Longi­notto (alle im Wett­be­werb), Thomas Arslan (im Inter­na­tio­nalen Programm), Cristóbal Vicente (in der Reihe Horizonte) und Andreas Bolm (in Neue Filme aus Bayern) in sein Programm aufge­nommen hat.