»Filmmusik ist die Seele des Films«

Eine Begegnung mit dem Filmkomponisten Peer Raben auf dem 54. Internationalen Filmfestival Mannheim-Heidelberg

Von Dunja Bialas

Peer Raben ist ein Star unter den Kompo­nisten für Filmmusik. Er machte die Musik zu den Filmen Fass­bin­ders und hat zuletzt mit dem Hongkong-Regisseur Wong Kar-wai zusam­men­ge­ar­beitet. Der hatte ihn angerufen, weil er eine Filmmusik für 2046 von Raben wollte. Zwei Auszeich­nungen erhielt Peer Raben für die Kompo­si­tion: In Taipeh 2004 den »Golden Horse Award«, eine Art asia­ti­schen Oscar und dieses Jahr auf dem Hong Kong Film Festival den Preis für die Beste Origi­nal­musik.

Dass Raben dieses Jahr auf das Film­fes­tival Mannheim-Heidel­berg einge­laden war, hatte mindes­tens zwei gute Gründe: Mit einer umfas­senden Hommage an Rainer Werner Fass­binder, der dieses Jahr 60 Jahre alt geworden wäre, zele­brierte das »Newcomer«-Festival eine seiner wich­tigsten Entde­ckungen (Fass­binder hatte einst, wie Wim Wenders, in Mannheim seine ersten Filme gezeigt), und Peer Raben hatte schon mit Fass­binder zusam­men­ge­ar­beitet, als der noch Thea­ter­s­tücke machte und die Filme seiner ersten Jahre produ­ziert. Jetzt hat der 65-Jährige ein neues Projekt gegründet: die »Werkstatt Raben«, ein Atelier für Filmmusik, in die Raben einen weiteren, jungen Kompo­nisten, Michael Bauer, geholt hat und den Musik­ar­ran­geur Florian Moser. Letzterer ist für Raben auch deshalb so wichtig, weil seine Musik meist eine akus­ti­sche Collage ist, in der bestehende Musik­ele­mente und eigene Kompo­si­tionen zusam­men­spielen. Die erste Arbeit aus der Werkstatt war beim Eröff­nungs­film, Kontakt, zu hören, eine deutsch-maze­do­ni­sche Kopro­duk­tion von Sergej Stanoj­kovski. Gründe also genug, Peer Raben nach Mannheim einzu­laden und nach seiner Musik und seinem Arbeiten zu befragen.

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Der erste Eindruck eine Über­ra­schung: Peer Raben sitzt im Rollstuhl, wird auf das Podium gehievt. Dann sitzt er da, blickt kurz auf das Publikum, kramt dann mit der rechten Hand umständ­lich ein Notizbuch aus seinem Jackett, seine andere Hand hält er tief im Ärmel verborgen. Zwei Schlag­an­fälle haben ihn links­seitig gelähmt gemacht, so sitzt er leicht schief und einge­sunken in seinem Rollstuhl. Jetzt hat er das Notizbuch auf den Schoß gelegt, blättert in den Unter­lagen, sucht etwas. Dabei hält er einen Zettel im Mund, den er aus dem Buch heraus­ge­nommen hat, und der ihn beim Umblät­tern störte. Das schwarze Buch will ihm ständig vom Schoß rutschen. Raben blättert, bis er anschei­nend gefunden hat, was er suchte, nimmt den Zettel wieder aus dem Mund. Ist jetzt bereit für das Gespräch, das kommen soll. Raben trägt einen schwarzen Hut. Unter der weiten Krempe sieht ein hageres Gesicht hervor. Den Mund leicht nach unten gezogen, mustert er das Publikum. Er sieht sehr alt aus, fast wie ein Greis, aber mit wachem Blick. Raben wartet darauf, dass sich seine Befrager, Josef Schnelle vom Mann­heimer Festival und Rüdiger Suchsland, setzen, seine Mitar­beiter der »Werkstatt Raben«, Michael Bauer und Florian Moser, sitzen bereits neben ihm, und dann kann es losgehen.

Nachdem er von den Gesprächs­mo­de­ra­toren dem Publikum vorge­stellt wurde, legt Raben seinen Hut ab, hängt ihn an die vier­füßige Geh- und Stehhilfe, die ihm beigestellt ist. Und dann ergreift er gleich das Wort, mit leiser Stimme, bringt das Mikrofon nicht nah genug an seinen Mund heran, und gibt einen Hinweis darauf, wie die Musik­bei­spiele während des Gesprächs einge­spielt werden sollen. Er hat Schwie­rig­keiten beim Sprechen, seine Worte kommen langsam hervor, aber das, was er sagt, ist sehr klar, seine Sprache ist gewählt und auch in der kurzen tech­ni­schen Anweisung, die er gibt, eigen­tüm­lich alter­tüm­lich.

Schnelle und Suchsland eröffnen dann das Gespräch. Die Art, wie sie sprechen, das Tempo und die Direkt­heit ihrer Worte, bricht in die Situation hinein, die sich bislang wie in Zeitlupe zuge­tragen hat. Sie sprechen von den Auszeich­nungen, die Raben jüngst in Asien erhalten hat und wollen jetzt gerne wissen, wie man sich die Arbeit in der »Werkstatt Raben« vorstellen kann. Sie weisen auf den den Eröff­nungs­film des Festivals hin, der erst vor wenigen Wochen fertig­ge­stellt wurde und fragen, wie in diesem jüngsten Beispiel die Zusam­men­ar­beit mit Michael Bauer und Florian Moser ausge­sehen hat. Raben sagt, dass man erst wissen müsse, was Kontakt für ein Film sei, und fragt, ob das Publikum den Film kenne. Sagt, »die Musik fängt ganz am Anfang an«, mit dem Beginn des Films, in seinen ersten Bildern. Und dann erzählt er, was man da sieht. Den Garten einer Nerven­heil­an­stalt, in dem sich Leute finden, die man als Verwirrte bezeichnen würde, »man würde sogar sagen Verrückte«. Und eine Frau mit einem ganz sanften Gesichts­aus­druck trotz der offen­sicht­lich brutalen Welt, die sie umgibt, und deshalb, auch deshalb muß sie wohl verrückt sein. Sagt Raben. Und dann sagt Raben: »Man muß durch die Musik auf sie hinweisen«, aber was für eine Musik könnte das sein? Der Regisseur wäre zu ihm mit einem konkreten Vorschlag gekommen, hatte eine Idee vorge­geben und im Schnitt versucht, die Musik zum Bild anzulegen, wollte uner­war­tete Heiter­keit im Zusam­men­treffen der Bilder mit der Musik. Gleich werde er erzählen, warum es bei der Musik nicht bleiben konnte: »Es war ein Ausschnitt aus Carmen.«

Raben entwi­ckelt seine Gedanken langsam. Immer wieder macht er Pausen in seinem Sprechen, hält inne mitten im Satz, fast denkt man, er wisse nicht mehr weiter, oder auch, er könne nicht mehr weiter, da setzt er erneut an, führt sein Sprechen fort, Wort für Wort.

Warum es also bei der Musik nicht bleiben konnte. »Carmen« ist eine Musik, die vom Publikum als Zitat erkannt wird, und es sei ein Trug­schluß vom Regisseur zu meinen, die Haupt­dar­stel­lerin seines Films wäre eine Art maze­do­ni­sche Carmen. Sie wären sich bald darüber einig gewesen, dass »da eine Musik hinmuss, die keiner kennt«. Wichtig für die Musik blieben dennoch die Elemente von Leich­tig­keit und Heiter­keit. Dann gibt Raben die Anweisung an die Technik, die Musik einzu­spielen, die zu Beginn des Films zu hören ist. Es ertönt eine Akkor­de­on­musik, sie ist leicht verträumt, melan­cho­lisch, dennoch beschwingt und erinnert stark an die Amélie-Musik von Yann Thiersen. Dann Raben weiter: Die Musik sollte nicht ganz fremd klingen. Der fran­zö­si­sche Einschlag war gewollt. Suchsland sagt sehr vorsichtig, dass ihn die Musik an Amélie erinnert. Das ist Raben recht.

Die Mode­ra­toren haken noch mal nach, so ganz wurde ihre Frage nicht beant­wortet. Wollen es genauer wissen, wie man zusammen Musik machen kann, wie man sich die Arbeit in der »Werkstatt Raben« vorstellen kann. Raben sagt, Bauer habe zuerst einen Musik­vor­schlag gemacht, er selbst dann die Ände­rungs­vor­schläge gebracht. So hätte sich die Musik einem optimalen Ergebnis angenähert.

Die Frage, wie sich Filmmusik entwi­ckelt, in der gemein­samen Arbeit, in der Zusam­men­ar­beit mit ihm, Peer Raben, hakt er kurz ab. Raben erzählt anschei­nend lieber aus sich heraus, will das Gespräch aus seinen Gedanken entwi­ckeln und weniger auf Fragen antworten. Die Frage wird an Michael Bauer weiter­ge­geben, seinem Mitar­beiter der »Werkstatt«.

»Wir haben die Musik­dra­ma­turgie zusammen mit dem Regisseur und den Produ­zenten entwi­ckelt. Am Anfang stand die Frage: Welche Themen soll die Musik aufwerfen? An welchen Stellen soll Musik sein?« Bei Maze­do­nien, so Bauer weiter, käme einem sofort Kusturica in den Sinn. Sie wären sich aber alle einig gewesen: Bloß keinen Kusturica! Der Film ist durch­gängig im Pianis­simo gedreht, deshalb passe der fran­zö­si­sche Touch.

Dann schaltet sich Raben wieder ein, angeregt durch das, was Bauer erzählt. »Die Klang­at­mo­sphäre entsteht durch die Instru­men­ta­tion.« Der Rhythmus wäre wichtig, im Fall von Kontakt habe man zu tun mit einem volks­mu­si­ka­li­schen Walzer mit fran­zö­si­schem Musette-Touch. In der Kompo­si­tion wird die Musik kreiert und den Personen zuge­ordnet. »Es gibt eine zweite Erzählung des Films über die Musik, die keine Nach­er­zäh­lung ist, sondern eine Doppel­er­zäh­lung. Sie erzählt zeit­ver­setzt nochmal die Geschichte.« Die Musik könne auch kontra­punk­tisch zur Geschichte gesetzt werden, und den Zuschauer dann nochmal zum Nach­denken anregen, über die Geschichte.

Nochmal wollen die Gesprächs­mo­de­ra­toren wissen, wie man sich die Arbeit in der »Werkstatt Raben« vorstellen könne. Suchsland vermutet ein Atelier im Stil der Alten Meister: die Gehilfen malen den Hinter­grund, der Meister setzt die wichtigen Konturen und Motive. »Wir brauchen nicht die strenge Hier­ar­chie wie in den alten Malwerks­tätten«, sagt Raben. »Das kann man auch machen und wir werden es demnächst auch machen.« Und dann erzählt er von einem Angebot, das er erhalten hat, aus den Motive von »Phantom der Oper« ein neues Musical zu machen. Er findet es sehr reizvoll, sich davon abzu­setzen, sich in verschie­denen Stilen zu probieren, was er seinen Mitar­bei­tern überlässt. Was in seiner Vorstel­lung dabei entstehen könne, nennt er gerne »Die Rückkehr des Phantoms der Oper«. In der Werkstatt will er seine Erfah­rungen an jüngere Leute weiter­geben. Die Erfahrung teile sich am besten mit anhand prak­ti­scher Beispiele, nicht durch Theorie. Bauer hakt ein und erzählt, dass er in der Zeit, als er Raben kennen­ge­lernt hat, jeden Sonntag zu ihm gekommen sei und dass Raben ihm ein Musik­bei­spiel nach dem anderen vorge­spielt habe. Er hätte dabei, durch das Anhören und das Sprechen über die Beispiele, unendlich viel gelernt.

Und als wäre ihm das schon genug, als wäre schon zu viel gespro­chen worden über die Zusam­men­ar­beit unter den Kompo­nisten, sagt Raben: »Den Werk­statt­cha­rakter hatten wir auch in dem Action-Theater.« Raben erinnert sich an die Zeit, als Fass­binder seine ersten Versuche als Schau­spieler machte, seine eigenen Stücke in Regie umsetzte. Fass­binder gelangte als Zuschauer zu dem Action-Theater, das Raben mitbe­gründet hatte. Nach den Auffüh­rungen wäre er immer wieder auf die Gruppe zuge­kommen und hätte gemeint, dass sie das alles ganz anders insze­nieren müssten, und dass er der richtige Mann für sie wäre. Sein erstes Stück war »Katzel­ma­cher«, das er dann später, wie Raben sagt, »abgefilmt hat«. Er habe vermieden, daß man die Geschichte mit bewegter Kamera erzählt. Und Raben habe dafür »noch nicht mal eine neue Musik« gemacht. Er hatte dazu eine Musik von Franz Schubert im Kopf gehabt, die fälsch­li­cher­weise »Sehn­suchts­walzer« genannt wird, »und ich hab ihn dann auch als Sehn­suchts­walzer benutzt.« Auch damals hätten sie schon eine Werkstatt gehabt, »es war eine Film­werk­statt«.

In der Erin­ne­rung lebt Raben auf. Und er beginnt eine Anekdote darüber, wie er sich selbst immer in den Schnei­de­raum gesetzt hat und Film­schnitte gelegt hat, ohne es zu können. »In Liebe ist kälter als der Tod, das war ich, der die Fehler gemacht hat. Bild und Ton liefen mir völlig ausein­ander, das waren schreck­liche Momente im fertigen Film.« Und dann fängt Raben an, von der Zeit zu erzählen, als er noch Thea­ter­stu­dent war, schildert kurz seinen Weg vom Schau­spiel­haus Wuppertal zur Begrün­dung des Action-Theater, aus dem, nachdem Fass­binder zu ihnen gestoßen war, das »anti­theater« hervor­ging. Er erzählt, wie sie dort die Brecht­sche »Bett­ler­oper« neu vertont haben, wo auch Fass­binder »immer mit seiner Trompete dazwi­schen kam«, falsch dazwi­schen kam, in der falschen Tonlage. Und Raben macht den Trom­pe­tenton nach, presst Luft durch seine Lippen, trompetet kräftig. Und dann lacht er, freut sich über die Geschichte, die er soeben erzählt hat: »Das war die Kurz­fas­sung der Bett­ler­oper.«

Und er erzählt weiter: Bei Berlin Alex­an­der­platz wäre Fass­binder auf ihn zuge­kommen und hätte zu ihm gesagt, was für eine Frechheit das sei, was er da mache. »Du erzählst über die Musik etwas ganz was anderes als die Bilder.« Und dann kommt der wohl schönste Moment in der Begegnung mit Raben. Denn während er noch spricht, ein Portrait von Franz Biberkopf entwirft, seine äußere Grob­schläch­tig­keit schildert, der er eine sanfte Musik entge­gen­ge­setzt hat, beginnt schon die Filmmusik zu ertönen, bettet Rabens Worte mehr und mehr in den Klang. Raben spricht nicht sehr laut, die Musik legt sich immer stärker über seine Stimme, man kann immer weniger verstehen, was er sagt. Dann hört er auf zu sprechen, die Musik spielt, wie versunken in Musik sitzt er da.

Danach erzählt er noch, auf eine Frage aus dem Publikum hin, von seiner Kindheit, und wie es dazu kam, dass er Komponist wurde. »Ich bin ein Wald­bau­ernbub«, aus dem Baye­ri­schen Wald. Und als eines Tages der Volks­schul­lehrer seinem Vater sagte, der »Bub« müsse aufs Gymnasium, da war die Reaktion so, sagt Raben, als hätte man seinem Vater gesagt, sein Sohn hätte eine ganz schlimme Krankheit. Er hätte sich in der Volks­schule immer sehr gelang­weilt, sich nie am Unter­richt beteiligt, weil die Fragen ihm zu läppisch erschienen. Er war wohl das, was man heute »hoch­be­gabt« nennen würde. Er sei dann auf ein Internat gekommen, aufs Gymnasium in Straubing. Es war ein musisches Gymnasium, und das sei sein großes Glück gewesen. Im Musik­un­ter­richt habe er die Harmo­nie­lehre über seine Fragen gelernt, wenn er wissen wollte, warum denn in der Noten­folge nicht eine andere Note gesetzt werden könne. Er habe einen sehr gedul­digen Lehrer gehabt. Raben erzählt von seiner Kindheit und Jugend­zeit, als würde er nicht mehr auf dem Podium sitzen, in seinem Rollstuhl, sondern als wäre er immer noch der »Wald­bau­ernbub«, der alles über Musik erfahren möchte, der keine Antworten hat, aber viele Fragen.

Dann kommt Suchsland noch auf seine letzte große Arbeit zu sprechen, auf die Filmmusik zu 2046, für die Wong Kar-wai ihn beauf­tragt hatte. »Wong Kar-wai hat sich als Fass­binder-Spezia­list bezeichnet. Er kannte meine Musik von der ersten bis zur letzten Note. Er konnte sehr genau beschreiben, was er haben wollte.« Es gab in QUERELLE einen Song, den er für Jeanne Moreau geschrieben hatte. Den kannte Wong Kar-wai. Den wollte er haben, mit kleinen Modi­fi­ka­tionen.

Dann erklingt die Musik aus 2046. Raben sitzt da, einge­sunken auf seinem Rollstuhl und schaut mit strah­lendem Blick ins Publikum. Und dann kommt noch die Frage, was Filmmusik für ihn sei. »Filmmusik ist die Seele des Films«, sagt Raben, »sie kommt immer aus der Geschichte heraus.«

• »Ist da Leben drin?« – Die Brüder Dardenne im Interview zu L’enfant (17.11.2005)