Die Schlafwandlerin

Sofia Coppola macht Filme wie Tagträume und ist dabei hellwach

Von Rüdiger Suchsland

Die Nase. Sie ist es, die einem als erstes auffällt, wenn man Sofia Coppola begegnet. Wenn sie da so vor einem sitzt, in den zurück­hal­tend designten, wohl tempe­rierten, dezent anony­mi­sierten Räumen eines Wiener Hotels, rückt der Blick immer wieder weg von den anderen Partien ihres Gesichts, dem vollen Mund, den dunklen, von schweren Liedern bedeckten Augen, zurück zu ihrer Nase. Groß und schön, haken­förmig geschwungen, wirkt sie wie der elegante Schnabel irgend­eines exoti­schen Vogels, und man würde trotzdem kein großes Aufheben um diese Nase machen, stünde sie nicht in so auffal­lendem Kontrast zum Rest der Person.
»Ich hab auch noch 'nen Jet Lag...« beginnt sie das Gespräch. Will sagen: Ich bin normal, bin auch nicht anders, als Du. Will auch sagen: Vorsicht, fangen wir mal ganz ruhig und langsam an. Und führt doch in gewissem Sinn direkt zu ihrem neuen Film, in dem das Jet-Lag-Gefühl, das Heraus­ge­rissen-sein aus der Zeit die Atmo­sphäre bestimmt, sozusagen das heimliche Grund­ge­fühl bildet. Sofia Coppola wirkt bescheiden, zurück­hal­tend, sieht einen eher selten direkt an, und in manchen Gesten hat sie fast etwas Verhuschtes, oder besser Verträumtes. Immer wieder beginnt sie ihre Sätze mit einem »Oh...«, oder »Yeah...«, dann erst mal Pause, bevor die Gedanken sich entschließen, doch noch zum Satz zu werden. Mehr als das aber ähnelt sie noch den uner­bitt­lich-roman­ti­schen Mädchen, aus ihrem ersten Film The Virgin Suicides, den fünf Lisbon-Schwes­tern, die so unglaub­lich verträumt und kreativ, so undurch­schaubar und überlegen und letztlich unberührbar sind, dass man nie ganz genau weiß, ob man sich das alles nur einbildet, oder ob diese Wesen wirklich exis­tieren.
Ihre Hände, ihre Arme, der ganze Körper erscheint feiner und zerbrech­li­cher, irgendwie verletz­li­cher, als in den Fern­seh­bil­dern, auf denen sie in Venedig an der Seite ihrer Haupt­dar­steller Bill Murray und Scarlett Johannsson über den roten Teppich ging, bei den Film­fest­spielen am Lido­strand, wo ihr neuer Film Lost in Trans­la­tion seine Welt­pre­miere hatte. »Venedig war schön.« meint sie »alle waren so positiv, mochten den Film. Damit hatte ich nicht gerechnet.«
Man glaubt, so vieles über sie zu wissen: Sofia Coppola, die Tochter des großen Film­ma­niac und New-Hollywood-Helden Francis Ford Coppola; eine der jüngsten Film­au­torinnen der Welt, die 1988 mit 17 ein Script für ihren Vater schrieb; die Schau­spie­lerin, die schon als Baby ihren ersten Auftritt vor der Kamera hatte, natürlich in einem Film ihres Vaters, in Der Pate (1972); die dann 1991 im dritten Teil des Paten eine Haupt­rolle als Al Pacinos Tochter spielte, für die sie von der in solchen Dingen nicht gerade zart­füh­lenden ameri­ka­ni­schen Presse dermaßen überhart und ungerecht kriti­siert wurde, dass es von da an mit ihrer Darsteller-Karriere vorbei war; die höhere Tochter, die zwischen Filmsets und Promi­nenten aufwuchs, die gemeinsam mit ihrer Freundin Zoe Cassa­vettes, der Tochter des Regis­seurs John Cassa­vettes ein Jahrzehnt später vor allem in den Klatsch­spalten der New Yorker Party­presse auftauchte, ein nettes nichts­nut­ziges Glamour-Girl mit zu großer Nase.
Dies und das hat sie probiert, Malerei studiert, Kleider entworfen, als Photo­gra­phin gear­beitet, irgend­wann Mitte der 90er sogar zusammen mit Zoe Cassa­vettes eine TV-Show moderiert, die in erster Linie daraus bestand, dass beide mit einem Cabrio in L.A. herum­fuhren und gemein­same Freunde inter­viewten – und diese spät­pu­ber­täre ich-weiß-nicht-was-ich-tun-soll-am-liebsten-würd-ich-erstmal-Urlaub-machen-Phase hat bei ihr schon ziemlich lang gedauert. Doch schnell merkt man, dass man das alles trotzdem gleich wieder vergessen kann. Infor­ma­tionen dieser Art bringen einem Sofia Coppola nicht wirklich näher.

Einen besseren Ort, sich mit Sofia Coppola zu treffen, als ausge­rechnet ein Hotel, kann es gar nicht geben, denkt man. Denn nicht nur ihr neuester Film spielt zu 80 Prozent in einem Hotel, dem Park Hyatt von Tokio, schon bei ihrem ersten Drehbuch handelt es sich um einen Hotelfilm. Life Without Zoe heißt das Stück dass sie zu dem Episo­den­werk New York Stories beisteu­erte, eine drei­tei­lige Ode an das Big-Apple-Lebens­ge­fühl, dessen andere Beiträge von Martin Scorsese und Woody Allen stammen. Ihr Vater Francis Ford drehte den Mittel­teil nach dem Buch der Tochter. Es lohnt sich, ihn heute wieder­zu­sehen, denn schon in diesem kurzen Film findet man eine ganze Menge Sofia Coppola: Ein kleines, reiches Mädchen, das ihr Leben allein in einer luxu­riösen Suite verbringt, während ihre Eltern – der Vater ist Künstler – auf Reisen sind. Vom Butler liebevoll bedient, scheint es ihr gut zu gehen: Eine verwöhnte Prin­zessin, die mit Chanel-Klamotten in ihre Nobel­schule geht, viele Freun­dinnen hat, und doch irgendwie auch sehr einsam ist. Am Anfang des Films denkt man, dass sie ihre Mutter gar nicht mag, den Vater dagegen anbetet. Am Ende hat sie sich mit der Mutter versöhnt, und verlässt die Suite, geht mit auf Reisen und betritt damit endlich auch die Welt des geliebten Daddy.
Verrä­te­risch? Über den großen Schatten, den ihr Vater wirft, über die Schwie­rig­keiten, sich als Tochter eines derar­tigen Regie-Giganten überhaupt in den Filmberuf zu wagen, ist viel geschrieben worden. Viel weniger aller­dings darüber, dass ein Schatten auch beschützen kann, dass er einen im Angenehm-Unsicht­baren hält. Von den Vorteilen, Francis Ford Coppola zum Vater zu haben, wollten die Kritiker dann aber wieder nur die schmut­zige hässliche Seite zeigen: Als Sofia plötzlich, nach einem Beginn als Kostüm­de­si­gnerin in zwei anderen Filmen, in den späten 90ern damit begann, selbst auch Regie zu führen, waren die Reak­tionen zunächst alles andere, als freund­lich: Lick The Star hieß ihr erster Kurzfilm. Dass er seine Welt­pre­miere beim Festival von Venedig hatte, provo­zierte umgehend böse Gerüchte, der Vater habe seine Finger mit im Spiel gehabt. Dabei hätte es genügt, sich diese 14-minütige Geschichte über eine Gruppe Schul­kinder nur einmal anzusehen, um zu wissen, dass der Film einfach viel besser ist als viele andere und seiner Regis­seurin ganz verdien­ter­maßen den Weg zum ersten Spielfilm ebnete. »Heute mag ich Lick The Star nicht mehr sehr«, erinnert sie sich, »er ist unreif und hat viele Fehler. Ich bin nicht wirklich stolz darauf.« Aber das es sich um ihre ureigene Kreation handelt, daran läßt sie keine Zweifel. Mag man auch die Unsi­cher­heit der Debü­tantin sehen, so spürt man doch ebenso eine starke eigene Hand­schrift, einen Stil­willen, und heute, nach zwei langen Spiel­filmen, sieht man sofort, dass es sich um einen Film Sofia Coppolas handelt: Nicht nur weil schon dieses Werk von der gleichen irreal hellen, pastel­ligen, irgendwie träu­me­ri­schen und ein bisschen mädchen­haften Stimmung geprägt ist, weil sie hier bereits mit ihrem Kame­ra­mann Lance Acord zusam­men­ar­bei­tete, der seither in allen ihren Filmen die Bild­ge­stal­tung übernahm, sondern mindes­tens ebenso sehr, weil sie schon in Lick The Star eine tief­emo­tio­nale Geschichte erzählt, in der man die persön­liche Anteil­nahme der Regis­seurin in jeder Kame­ra­ein­stel­lung spürt, in der noch jedes Accessoir eine persön­liche Bedeutung besitzt.
Aber wie kam es überhaupt, dass sie plötzlich begann, Regie zu führen? »Ich lasse mich nicht gern herum­kom­man­dieren. Darum wollte ich schon vor Der Pate III nie Schau­spie­lerin werden. Regis­seurin zu sein, das ist eine der wenigen Möglich­keiten, einfach einmal tun zu können, was man will, zu bestimmen, wie die Welt um einen herum sein soll. Und es funk­tio­niert. Ich liebe das. Und außerdem verbindet es so viele andere Dinge, die ich liebe: Photo­gra­phie, Design und Musik.«
Um ein bisschen mehr als nur um eine angenehme Beschäf­ti­gung scheint es sich trotzdem auch für Sofia Coppola schon immer gehandelt zu haben. Als 1999 ihr erster Spielfilm The Virgin Suicides zuerst auf Festivals und dann im Kino zu sehen war, war dem eine jahre­lange hart­nä­ckige Arbeit voran gegangen: Auch hier bewies Coppola ihren Geschmack: Heute, nach dem Welt­erfolg seines neuen Romans »Middlesex« kennt Jeffrey Eugenides die ganze Welt, damals, Mitte der 90er, war er nur einer von vielen begabten, jungen US-Schrift­stel­lern, der mit »The Virgin Suicides« ein viel­ver­spre­chendes Debüt veröf­fent­licht hatte. Coppola war, nachdem ein Freund ihr das Buch zu lesen gegeben hatte, sofort faszi­niert, erkannte das Potential, das in der Geschichte vom Selbst­mord der fünf schönen Schwes­tern lag. Ohne die Film­rechte zu besitzen, schrieb sie einen ersten Dreh­buch­ent­wurf. Und als sie den Film dann machen konnte, bewies sie einen erstaun­lich treff­si­cheren Instinkt für die Wahl der richtigen Schau­spieler: Kirsten Dunst, bis dahin nur bekannt durch einen inten­siven Kuss mit Brad Pitt in Interview mit einem Vampir, bekam hier ihre erste Haupt­rolle, und dem völlig unbe­kannten Josh Hartnett gab sie den wich­tigsten männ­li­chen Part des routi­nierten Provinz­ver­füh­rers, der plötzlich ins Herz getroffen wird. Und ihre Darsteller gaben das Vertrauen zurück, schwärmten in den höchsten Tönen von der Arbeit mit der damals 28jährigen. James Woods, weißgott kein Darsteller, mit dem die Regis­seure es leicht haben, pries sie: »Eine der fünf besten Filme­ma­cher, mit denen ich je gear­beitet habe – neben Sergio Leone, Martin Scorsese, Oliver Stone und Harold Becker.«
Was an The Virgin Suicides aber vor allem begeis­tert, und ihn zu einem der merk­wür­digsten, auch bemer­kens­wer­testen Filme der Spät­neun­ziger macht, ist sein Ton, seine Atmo­sphäre, die Tatsache, dass er damit etwas sehr Typisches von der Gene­ra­tio­nen­stim­mung der heute Anfang 30jährigen einfängt. Selten war eine Kindheit so traurig wie in diesem Debüt, und trotzdem gelang es Coppola, dass der Film eine Komödie blieb. Es gelang ihr, Lein­wand­bilder für das Mysterium des weib­li­chen Erwach­sen­wer­dens zu finden, und dafür, wie Jungs in einem bestimmten Alter auf Mädchen gucken. Ein Film über den Einbruch der Realität in jenen Traum, den man Jugend nennt, lustig, klug, wunder­schön. Rosa Melan­cholie. Und das viel­leicht Inter­es­san­teste an allem war, dass hier eine junge Frau eine Geschichte über junge Frauen aus der Perspek­tive einer Gruppe junger Männer erzählt.

Doch viele blieben auch jetzt immer noch reser­viert. Wieder holte sie ihr Name ein, als ob es das nicht geben dürfte, dass sich Talent vererbt. Und als ob nicht offen­sicht­lich wäre, dass Sofia Coppola ganz andere Filme macht als ihr Vater, dass sie dort, wo dieser das Schicksal von Gene­ra­tionen und Epochen in epischer Breite, mit nicht weniger als geschichts­phi­lo­so­phi­schem Anspruch ins Kino bringt, ganz private, intime Stoffe erzählt, »kleine« Geschichten.
Merk­wür­di­ger­weise haben die gleichen Leute, die Sofia immer wieder zu Vaters Tochter machen wollen, nie einen ähnlichen Einfluß ihres Mannes unter­stellt. Seit 1999 ist sie nämlich mit Spike Jonze verhei­ratet, dem Regisseur von Being John Malkovich und Adapt­a­tion. »Wir sind sehr verschieden, wir unter­halten uns über unsere Filme, aber wir können nicht zusam­men­ar­beiten.«, erläutert sie. Auch über diesen Aspekt ihres Lebens erfährt man aus dem Gespräch wenig, um so mehr, wenn man sich verdich­tenden Gerüchten glauben darf, aber aus ihrem neuen Film.
Scarlett Johannsson spielt in Lost in Trans­la­tion Charlotte, eine Frau, deren Ehe nach zwei Jahren schon in Routine erstarrt ist. Der Mann, ein Fotograf (Giovani Ribisi), ist ein vor allem abwe­sender Work­aholic, seine Frau verbringt die Zeit dösend, lesend, gelang­weilt im Hotel­zimmer. Dort mitten in Tokio trifft sie an der Bar auf Bob, und einmal mehr nimmt die nur scheinbar abge­grif­fene Geschichte vom alten Mann und dem Mädchen ihren Anfang, aber ganz neu und frisch, dabei keusch und in atem­be­rau­bend schönem Stil. Komiker Bill Murray glänzt in einer melan­cho­li­schen Rolle als desil­lu­sio­nierter US-Filmstar, der einen Whiskey-Spot drehen muss, ein trauriger Clown, der sich selbst abhanden kommt.

Lost in Trans­la­tion ist so zart und versponnen, reser­viert und scheu, ohne jede Hybris, wie die Regis­seurin. Dass sie keine Angeberin ist, zeigt am besten die Anekdote, wie es ihr gelang, den praktisch uner­reich­baren Bill Murray für ihren Film zu gewinnen: »Ein Freund hat mir geholfen ihn kennen­zu­lernen«, sagt sie, ohne zu erwähnen, dass es sich um Wes Anderson handelt, der auch spätes­tens seit seinem Spielfilm The Royal Tennen­baums ebenfalls zu den ange­sag­testen Jung­re­gis­seuren im US-Film­busi­ness gehört. »Als ich das Script schrieb, hatte ich Murray im Kopf. Ich wollte nur ihn. Es hat fünf Monate gedauert.« Dann endlich traf sie Murray bei einem Abend­essen persön­lich – und gewann ihn noch am gleichen Abend. »Kaviar...« sagt sie, und lacht...
Gedreht wurde der Film in Tokio. »Ich habe dort einige Wochen gelebt« begründet sie, »wollte meine eigenen Erfah­rungen dieser einzig­ar­tigen Fremdheit in Bilder fassen.« Das eigent­liche Thema ist die Einsam­keit inmitten des modernen Lebens. Wie Schlaf­wandler verbringen Charlotte und Bob, gequält von Jet Lag und Isolation, ihre Nächte in der Hotelbar, verlieren und verlieben sich. Tokio wird ihnen zum seltsamen Wunder­land. »Ich wollte ihre Beziehung genau in der Mitte plato­ni­scher Freund­schaft und Love-Affair belassen. So etwas passiert doch oft im Leben, oder?«
Lost in Trans­la­tion ist ein Kammer­spiel über Ennui, voller Gefühl für die Nuancen der Empfin­dungen. Der Film beschreibt ein in roman­ti­sche Melan­cholie getränktes Lebens­ge­fühl, und amüsiert zugleich, denn er ist in aller Tiefe doch auch eine sehr gelungene Satire auf das Verhältnis des Westens zu Japan. Ein wenig fragt sich der Zuschauer am Ende aller­dings, an wen die Regis­seurin bei alldem eigent­lich mehr denkt? An sich selbst und ihre eigenen Erfah­rungen, oder handelt es sich gar um eine roman­ti­sche Phantasie über das Dasein ihres oft so lange abwe­senden Vaters Francis Ford?

Und plötzlich lieben alle die 32jährige. Plötzlich ist sie eine der ange­sag­testen Regis­seu­rinnen, loben alle die Intel­li­genz, die Reife und Sensi­bi­lität dieser Über­flie­gerin, und man sieht ihre Filme noch mit anderen Augen: Rück­bli­ckend erscheinen sie mit ihren Charak­teren, die zwischen Vergan­gen­heit und Zukunft, zwischen zögerndem Welt- und Selbst­ent­de­cken und den von der Außenwelt aufer­legten Verpflich­tungen hin- und herge­rissen sind, fast als eine meta­pho­ri­sche Auto­bio­gra­phie. Mit schlaf­wand­le­ri­scher Sicher­heit, auch darin ihren Figuren verwandt, geht sie ihren Weg. Man freut sich auf die nächsten Etappen.