On the Scene

Martin Scorsese und die Schwierigkeit einer kritischen Bewertung

Von Michael Haberlander

Es liegt in der Natur der Sache, dass Film­kri­tiker nie so ganz einer Meinung sind. Auch der neue Film von Martin Scorsese, GANGS OF NEW YORK, spaltet die Kritiker (und Filmfans) in zwei Lager, die sich aber nur vorder­gründig uneins sind. Während die einen in GANGS... tenden­ziell einen groß­ar­tigen Film mit einigen Fehlern sehen, ist er für die anderen ein mittel­mäßiges Werk mit ausdrück­li­chen Stärken. Eine endgül­tige Wahrheit über die Qualität dieses Films gibt es natürlich nicht, doch fast alle Kritiken haben zumindest eines gemeinsam; sie scheinen ein eindeu­tiges (wenn auch subjek­tives) Urteil vermeiden zu wollen.

Von einem »Prunk­stück«, einem »Bilder­bogen« und einem »Opus Magnum« (was nicht zwangs­läufig ein quali­ta­tives Urteil ist) ist statt­dessen die Rede, die beein­dru­ckendsten Teil­aspekte werden ausgiebig erläutert (z.B. die Detail­treue, die Kame­ra­ar­beit oder die Schau­spiel­leis­tung von Daniel Day Lewis) und großen Raum nimmt in beinahe allen Kritiken die Entste­hungs­ge­schichte des Films, die Nach­er­zäh­lung der Handlung und, daraus ableitend, die Erläu­te­rung der histo­ri­schen Fakten, sowie der Verweis auf gesell­schaft­liche und tages­po­li­ti­sche Anspie­lungen und Kommen­tare, ein.
Bezeich­nend auch das Vorgehen der Wochen­zei­tung Die Zeit, die der Film­kritik eine halbe Spalte widmet, einem Interview mit Martin Scorsese dagegen eine ganze Seite.

Die vorlie­gende Wider­sprüch­lich­keit ist nicht neu (durch das Ausmaß des Films und dem Rummel darum nur augen­fäl­liger als sonst), denn schon lange besteht das Paradox, dass Scorsese als einer der ganz großen Regis­seure und filmi­sches Genie gilt, in den letzten zwanzig Jahren (mit Ausnahme von GOODFELLAS) aber keiner seiner Film eine durch­ge­hend positive Kritik erhalten hat (was anderen Regis­seuren wie den Coen-Brüdern oder Lars von Trier dagegen regel­mäßig gelingt), gleich­zeitig die negativen Kommen­tare dazu aber immer sehr zurück­hal­tend, beinahe wider­willig waren.

Woran liegt das? Wie kann man als Genie gelten, ohne entspre­chend gute Kritiken zu bekommen?
Pola­ri­sieren Scorseses Filme zu sehr? Wirkt immer noch die Begeis­te­rung für seine frühen Meis­ter­werke von MEAN STREETS über TAXI DRIVER zu RAGING BULL nach? Liegt es an der Sympathie für den bedin­gungs­losen Cine­ma­niac, Film­ar­chäo­logen und Kinosüch­tigen Martin Scorsese, der für seine unein­ge­schränkte Hingabe an das Kino von den Filmfans und
-kritikern geliebt, bewundert und beneidet wird?
Oder gibt es viel­leicht einen ganz anderen Grund? Ein kleiner Exkurs ist hier notwendig.

Im Jahre 1989 gab der ameri­ka­ni­sche Rock­kri­tiker Dave Marsh zu denken, dass eine Schwäche der Musik­kritik darin bestehe, dass sie ausschließ­lich Lang­spiel­platten bespreche und dadurch musi­ka­li­sche Meilen­steine, die nur als Singles zu Ruhm gelangten, übersehe. Um es nicht bei trockener Theorie zu belassen, stellte er (sich der Proble­matik seines Vorhabens durchaus bewußt) eine Liste der besten »1001 Rock and Souls­in­gles ever made« auf (nach­zu­lesen unter www.rocklist.net/dmarsh_1001.htm).
Die Über­le­gung von Dave Marsh zeigte kaum Auswir­kungen auf die allge­meine Musik­kritik, die nach wie vor ausschließ­lich Alben bespricht. Aber läßt sich der grund­sätz­lich richtige Gedanke von Marsh nicht auch auf den Film über­tragen?

Im ersten Moment erscheint das unsinnig. Ein einzelnes Lied einer Schall­platte zu bewerten geht sicher, aber einzelne Szenen eines Films? Unmöglich. Ein Film ist ein geschlos­senes Werk, mit einer durch­ge­henden Handlung, einer Struktur, einem zusam­men­hän­genden Erzähl­strang, der sich nicht stück­weise begut­achten läßt.
Ande­rer­seits: Was bleibt von den großen Werken der Film­ge­schichte im persön­li­chen bzw. allge­meinen kultu­rellen Gedächtnis letzt­end­lich zurück? Wirklich der ganze Film und seine Handlung oder doch »nur« die Dusche aus PSYCHO, das Auge aus dem ANDALUSISCHEN HUND, die Schnee­kugel aus CITIZEN KANE, die Treppe aus PANZERKREUZER POTEMKIN?
Drängt sich der Blick auf einzelne Szene nicht geradezu auf, wenn man bedenkt, dass kein Kunstwerk so viel Fremd­ein­fluss, auch gegen den ausdrück­li­chen Willen des Regis­seurs, ertragen muss, wie ein Film und dass der wichtige Endschnitt, oft nicht in der Hand des Filme­ma­chers liegt? Die Gerüchte um die Entste­hung von GANGS OF NEW YORK kann man hierfür ebenso als Beispiel anführen, wie das Werk von Orson Welles, der als einer der größten Regis­seure aller Zeiten gilt, obwohl er nach eigenen Bekun­dungen, Zeit seines Lebens nur zwei Film nach seinen Vorstel­lungen und zu seiner Zufrie­den­heit zu Ende bringen konnte.

Wagt man also das Expe­ri­ment und betrachtet GANGS OF NEW YORK im Hinblick auf seine einzelnen Szenen, erkennt man tatsäch­lich, worin die wahre Genia­lität Scorseses besteht. GANGS... hat, wie alle seine anderen Filme auch, diese Szenen, die sich einem unwei­ger­lich ins Gehirn brennen. Dabei geht es nicht nur um visuelle Schönheit oder tech­ni­sche Raffi­nesse; das können viele Regis­seure (bzw. Kame­ramänner). Diese Szenen bei Scorsese sind mehr, sie sind eindring­liche, quälende, vers­tö­rende, wunder­schöne, abstoßend häßliche oder kurz gesagt, magische Momente.

Das müssen keines­wegs die großen, fulmi­nanten Szenen sein, sondern auch in kleinen Einstel­lungen, etwa wenn Bill the Butcher in GANGS... vor einem Feuerwerk steht oder wenn Amsterdam äußerst knapp eine Heraus­for­de­rung ausspricht, die Bill ebenso knapp annimmt, steckt ein Berg von Film­ge­schichte(n) und Bezügen, steckt mehr Aussage als in zwanzig Minuten Dialog, steckt alles was Film ausmacht, was Film sein kann, sein soll, sein muss.
Diese einzelnen Szenen (die oft auch in den Kritiken minuziös geschil­dert werden) sind es, die vor allem die Brillanz Scorseses ausmachen, die in wenigen Minuten mehr echtes Kino vermit­teln, als manch anderer in einem ganzen Film und die auch dann bestehen, wenn der gesamte Film Schwächen hat.

Es ist schwer zu erklären, was diese Momente wirklich ausmacht, was sie so besonders sein läßt. Doch aus irgend­einem Grund vergißt man diese Bilder nie wieder, etwa Harvey Keitel mit der Hand über einer Kirchen­kerze in MEAN STREETS oder De Niro im Hexen­häu­schen in CAPE FEAR oder Sharon Stone am Spiel­tisch in CASINO oder Jerry Lewis mit Klebeband gefesselt in KING OF COMEDY oder das vorbei­zie­hende Boot aus ZEIT DER UNSCHULD oder der bedroh­liche Polizist aus BRINGING OUT THE DEAD oder oder oder... Nicht zu vergessen, den Inbegriff dieser cine­as­ti­schen Wunder­werke und eine der Film­ikonen schlechthin, die nach fast 400 Jahre, den wohl meist zitierten und parodierten Satz »To be or not to be« durch ein »Are you talking to me?« ablöste.

Scorseses Talent für das Szenische verwun­dert um so weniger, wenn man seine Arbeits­weise betrachtet oder ihn einfach erzählen läßt (z.B. im Buch »Scorsese on Scorsese« oder in den Doku­men­tar­filmen MEINE ITALIENISCHE REISE und A PERSONAL JOURNEY WITH MARTIN SCORSESE THROUGH AMERICAN MOVIES).
Sein Interesse gilt natürlich ganzen Filmen, doch seine Leiden­schaft gehört einzelnen Szenen, egal ob sie aus Werken des italie­ni­schen Neorea­lismus oder aus einem B-Western stammen. Mit einer unglaub­li­chen Emphase beschreibt und erklärt er solche Szenen und nimmt sie sich als konkrete Vorlagen für seine Filme (auch seinen Kame­ramän­nern empfiehlt Scorsese zur Vorbe­rei­tung auf die Dreh­ar­beiten das Studium dieser Szenen). Akribisch plant er jede Einstel­lung seiner Filme, fertigt umfang­reichste, sehr präzise Story­boards an und kämpft bis zum Äußersten, um jede Szene so umzu­setzen, wie er es für richtig hält.

Das alles soll nun nicht heißen, dass Scorsese kein narra­tives Talent besitzt. Seine Filme erzählen durchaus komplette, inter­es­sante Geschichten und hangeln sich nicht nur von einer virtuosen Plan­se­quenz zur anderen (wie man etwa bei Brian De Palma manchmal den Eindruck hat). Für eine schlüs­sige Handlung sorgen zudem die groß­ar­tigen Dreh­buch­au­toren, mit denen er seit jeher zusam­men­ar­beitet.

Scorsese Problem ist nicht, dass er ein schlechter, sondern dass er ein maßloser Erzähler ist. Es genügt ihm nicht, eine Gruppe, eine Gang, eine Bevöl­ke­rungs­schicht zu zeigen. Er durch­leuchtet sie, ihre Rituale, ihre Gesetze, ihre Lebens­weise, bis ins kleinste Detail hinein. Das ist faszi­nie­rend, kostet aber auch enorm viel Zeit, die ihm dann an anderer Stelle fehlt, weshalb er sich immer wieder in die (filmisch nicht besonders elegante) Lösung eines Off-Kommen­tars retten muss und am Schnei­de­tisch aus über vier Stunden hinge­bungs­voll insze­niertem Material, weniger als drei Stunden fertigen Film machen muss; eine Aufgabe, die kaum ohne Unstim­mig­keiten zu lösen ist.

Auch GANGS OF NEW YORK leidet an diesem Konflikt zwischen ausufernder Beschrei­bungs- und Fabu­lier­lust und strin­genter Handlung, doch ist dieser Wider­spruch zu lösen?
Welche Szene sollte man heraus­zu­nehmen, um die Handlung zu straffen, ohne den Film eines faszi­nie­renden Teils zu berauben? Ist das Pathos einiger Szenen zu vermeiden, ohne damit die Stimmung des Films zu verändern? Wären ohne Scorseses bedin­gungs­lose Detail­be­ses­sen­heit die selben pitto­resken Szenen entstanden?

Es bleibt somit nur die Einsicht, dass GANGS OF NEW YORK ein guter Film mit Fehlern ist, der aber einige magische, brillante Momente bereit­hält. In einer an magischen (Film)Momenten armen Welt, Grund genug, sich den Film anzusehen.

• »Warum sitzen wir denn hier? Um etwas Neues zu erkunden!« – Thomas Vinter­berg überIt’s All About Love (20.03.2003)
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