Es bleibt alles in der Familie

Die 35. Hofer Filmtage auf der Suche nach dem Kino von morgen

Von Rüdiger Suchsland

»Heinz, wir wollen alles sehen!« – von den vielen Sprüchen, die Heinz Badewitz, in 35 Jahren Hofer Filmtage in Ehren ergrauter Prinz Eisenherz unter den deutschen Festi­valei­tern, mit einer gewissen Regel­mäßig­keit zum besten gibt, ist dieser viel­leicht der charak­te­ris­tischste: Der unver­gleich­bare Wert von Hof liegt darin, nichts auszu­lassen. Dabei geht es gar nicht um Masse gegen Klasse; Hof ist einfach wie ein alljähr­li­ches längst ritua­li­siertes Fami­li­en­treffen, zu dem wirklich jeder kommen darf – das Wich­tigste ist, dass zu den immer­glei­chen Brat­würsten, Fußball­spielen und Filmen wieder alle dabei sind. Das Rezept hat Vorteile: Nirgendwo sonst bekommt man einen so präzisen Quer­schnitt von Seelen- und Stim­mungs­lage des deutschen Kino­schaf­fens geboten, nur hier, unter über 30 einhei­mi­schen Film- und Fern­seh­pro­duk­tionen (plus 25 Kurz­filmen verschie­dener Film­hoch­schüler) erkennt man gemein­same Motive, erspürt die leider seltenen neuen Talente und bemerkt, wer wirklich aus dem Rahmen fällt.

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Vor allem war das auch diesmal wieder Christian Petzold. Im vorigen Jahr hatte hier Die innere Sicher­heit Deutsch­land-Premiere, inzwi­schen gewann der Film verdient den deutschen Filmpreis – eines der wenigen Werke von inter­na­tio­nalem Niveau. Mit Toter Mann weicht Petzold geschickt dem folgenden Erwar­tungs­druck aus: Eine ZDF-Produk­tion, die das Under­state­ment nicht verdient hat, mit der man sie voreilig – und aufgrund gewisser, durch Erzähl­kon­ven­tion und 90-Minuten-Zeit­rahmen erzwun­gener Kompro­misse – zu »nur Fernsehen« herun­ter­spielt. Denn der stille Psycho­thriller könnte und sollte leicht im Kino laufen: Zur Musik von Burt Bacharach geht es wieder um den Umgang mit Erin­ne­rungen, die einen nicht loslassen, um unter­schied­liche Formen von Beses­sen­heit, gegen die alle Selbst­be­stim­mung nicht ankommen kann. Nicht allein die chimä­ren­hafte, von Nina Hoss wunderbar gespielte Haupt­figur erinnert an Hitch­cocks Vertigo, wie sie sich zur Projek­ti­ons­fläche von zwei Männern entwirft, und trotzdem lange eine Art Kontrolle behält; auch die blass-künst­liche Farb­ge­bung, die Symmetrie der klaren, konzen­trierten Bilder, in denen Petzold die Zuschauer auf Distanz hält, ohne sie unbe­tei­ligt werden zu lassen, machen Toter Mann zu einem kleinen Meis­ter­werk, das das Wich­tigste hat, was große Filme brauchen – ein Geheimnis.

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Das ließ sich sonst nur von den wenigsten deutschen Produk­tionen sagen. Am ehesten noch von Jeans, dem Regie­debüt der Schau­spie­lerin Nicolette Krebitz. Zugegeben, auch der Kritiker hat es bestimmt nicht erwartet, war eher mit dem Gefühl ns Kino gegangen: Muss die Krebitz jetzt auch noch Regie führen? Sieht ja gut aus, kann hervor­ra­gend spielen (erinnert sein hier noch einmal an ihre grandios-komö­di­an­ti­sche Rolle im sonst volls­tändig miss­glückten Bandits), aber selber Filme machen?
Doch dann bot Krebitz – ganz im Gegensatz zu ihrem Kollegen Bernd Michael Lade, der mit seinem chao­ti­schen Null Uhr 12 zur Eröffnung unin­ter­es­sant geschei­tert war – einen Film, der wie Toter Mann im Zwei­fels­fall einfach ruhig bleibt, wo andere kurzatmig einen Einfall an den anderen setzen.

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Jeans ist ein Film, der keine Geschichte erzählt, sondern schöne junge Leute in zumeist photo­gra­phisch-ruhigen Einstel­lungen beim Rumhängen, Labern und Anbaggern beob­achtet, frag­men­ta­risch, mit Fehlern, aber auch von einer Inten­sität, die man in den meisten deutschen Filmen vergeb­lich sucht. Ambient-Music wird gespielt, Rainald Goetz tritt als wandelndes Selbst­zitat auf, aber der Pool, an dem die zeit­genös­si­schen Pop-Literaten sich gern räkeln, bleibt hier leer – und darum gelingt Jeans, der unprä­ten­tiöser ist, als er auf manch' gestan­denen älteren Kritiker in Hof gewirkt hat: Denn Krebitz, deren Film man durchaus mit dem Godard-Spruch illus­trieren könnte, ein Film müsse einen Anfang, eine Mitte und ein Ende haben, »aber nicht notwendig in dieser Reihen­folge«, erliegt nicht der Illusion, die Unschuld der Nouvelle Vague – »Rausgehen und Filme drehen« zitiert auch Badewitz gern Hofer Grün­dungs­my­then – einfach wieder­holen zu können. Jeans illus­triert im Gegenteil einen Verlust der Unschuld, der sich nur ganz zögernd durch Expe­ri­men­tier­freude über­winden lässt – und bei alldem ist es ein capri­son­nen­fri­sches Stück Pop-Kino geworden, mit dem man wie mit seiner Lieb­lings­platte gern 90 Minuten verbringt.

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Ein Wort zu den in der Regel außer­or­dent­lich geschätzten Kollegen (keine Namen hier, aber man muss nur ein paar Hofbe­richte guter Zeitungen nachlesen): Wir alle schauen uns ja 'mal Filme auf Video­ca­sette an, weil sie aufs Festi­valende program­miert sind, weil man vorab 'sichten' muss, weil man nicht alles sehen kann, aber doch irgendwie alles sehen will, weil es manchmal 'nicht anders geht'. Und uns allen zuckt da auch der Finger an die Vorspul­t­aste, wenn uns etwas langweilt, wenn wir nicht weiter­kommen – aber das Beispiel JEANS zeigt dann doch, zu welch unge­rechtem Umgang das führen kann. Da wird ein immerhin fürs Fernsehen produ­zierter Film wie der von Petzold auf der großen Leinwand gezeigt – was er sehr gut verträgt, was seine Qualität nur sicht­barer macht – und die gleichen Leute, die zu recht von Toter Mann schwärmen, gucken JEANS am Vormittag danach auf Casette, kommen nicht rein, spulen vor, und schämen sich noch nicht einmal, sondern redu­zieren das alles, da auf DV gedreht, auf „Homevideo“. Dabei ist Jeans, wenn irgend­etwas, ein Film, der Zeit und Ruhe braucht, die Dunkel­heit des Kinos, nicht das grelle Licht des Morgen­ka­ters.

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Wer alles sehen will, muss aber auch leiden. Sven Taddi­ckens Debüt Mein Bruder, der Vampir möchte genau das sein, was Jeans tatsäch­lich ist: Jung und unver­braucht, zitatreich, cool und mutig. Es klappt aber nicht. Heraus­ge­kommen ist ein hyste­ri­scher Film, über den der Regisseur die Kontrolle verloren hat – weil er nicht weiß, was er zwischen allen formalen Einfällen erzählen soll, weil er infantil zwar irgendwie von Sex handelt, aber von welchem, der halb besin­nungslos in einer bunten Bonbon­häu­schen­kind­heit zwischen Gimmicks, Dracu­la­kostüm und Spiel­zeug­ei­sen­bahn (nicht) statt­findet, weil er das Thema Behin­der­tensex nur als Vorwand, aber keinen Moment ernst nimmt, weil er sich zwischen drei Haupt­fi­guren nicht entscheiden will, wem die Aufmerk­sam­keit gilt, weil er sich traut wieder ein weises kluges Mädchen zu zeigen, das wieder einmal permanent aus dem Off die Welt erklärt und mit einer Video­ka­mera herum­läuft (was wohl heißen soll, dass sie die Welt irgendwie distan­ziert und daher nicht richtig wahrnimmt, und wohl auch etwas mit Film im Film zu tun hat), weil die Unsi­cher­heit der Haupt­fi­guren Taddi­ckens eigene ist, ohne dass er dazu steht. Und wie in vielen deutschen Produk­tionen wird die Pubertät zum Fluchtort für Regis­seure, die offenbar nicht richtig erwachsen werden wollen.

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Der aktuelle Trend heißt Inzest. Schon in Christian Zülberts Lammbock kaschierte man mit diesem Einfall vor allem, dass den Autoren der drama­tur­gi­sche Ausweg fehlte. Bei Taddicken liegen die drei Geschwister am Schluß nackt im eigenen Bettchen, zwischen Spiel­zeug­bahn und zersto­benen Träumen finden sie ihr Glück im Kokon des Daheim. Als Tragödie finden wir das Gleiche in Thomas Stillers Die Wunde. Ein Fami­li­en­drama von archai­schem Ausmaß: Quer­schnitts­gelähmte Mutter, vor 20 Jahren mit kaum geborener Tochter vom Vater verlassen. Psycho­ti­sche Tochter (gespielt von einer heraus­ra­genden Alexandra Schal­audek, dem einzigen Licht­blick des Films), die, nun erwachsen, dem Vater nachspürt, ihn, ohne sich zu erkennen zu geben, als Bartän­zerin im Rotlicht­mi­lieu kennen­lernt, der inzwi­schen als kühler Manager in den Herr­schafts­zen­tralen der Hoch­fi­nanz arbeitet. Die Zuschauer werden Zeuge, wie dieser Mikro­kosmos implo­diert. Doch auch wenn Regisseur Stiller viel­leicht eine Art bürger­li­ches Melodrama im Stile Fass­bin­ders vorge­schwebt haben mag, dann weicht er doch dort, wo dieser die Verhält­nisse entlarvt, indem er sie kühl an ihren eigenen Wider­sprüchen zugrun­de­gehen lässt, in Senti­men­ta­lität aus – verschiebt seinen Stoff ins bloß Private, Emotio­nale, Mora­li­sie­rende.
Dabei begegnet die Tochter auch Papas Sohn aus zweiter Ehe; ohne zu wissen, um wen es sich handelt – Inzest als (letztlich doch folgen­lose) Tragödie. Und so bleibt eben in Hof wirklich alles in der Familie.

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Mein Bruder, der Vampir war einer jener Filme, die in Hof mit jeder Bratwurst schlechter wurden. Anderen ging es umgekehrt. Etwa Der Glanz von Berlin, ein neugie­riger Doku­men­tar­film über drei Putz­frauen, der seine Figuren weder bloßstellt, noch verkitscht, der ihnen Raum gibt, und dem es darin gelingt, plötzlich Situa­tionen von fast uner­träg­li­cher Offenheit zu zeigen. Ein großer kleiner Film von Antje Kruska und Judith Keil, die beide nicht an der Film­hoch­schule studiert haben.

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Zu weiterer Stand­ort­be­stim­mung hilft auch der Vergleich mit anderen Ländern. Zu den besten auslän­di­schen Filmen gehörte Ray Lawrences Lantana. Midlife-Crisis im austra­li­schen Sidney, unter der Ober­fläche des Alltäg­li­chen lauert die Gefahr, die wir alle kennen: Das alles ganz anders wird, das alles so bleibt, wie es ist. Die Kamera begleitet eine Handvoll Menschen, alle so erwachsen, dass es Zeit wird, etwas zu unter­nehmen, wenn man die Dinge noch ändern will.
Die Psycho­ana­ly­ti­kerin Valerie, äußerlich selbst­be­wusst, innerlich gebrochen. Ihre Tochter wurde vor zwei Jahren ermordet, sie hat ein Buch geschrieben, in dem sie hilflos versucht, den Tod zu bewäl­tigen. Ihre Ehe ist unglück­lich. Und den ganzen Tag über hört sie sich in ihrer Praxis die Geschichten von anderen unglück­li­chen Ehen an. Zum Beispiel von Sonja, deren Verhältnis zu ihrem Mann Leon zunehmend kühler wird. Dieser Leon, wiederum, Polizist in der Mord­kom­mis­sion, steht im Zentrum der Geschichte. Ihn lernt man am besten zu verstehen, erkennt seine Beweg­gründe und begreift seine Midlife-Crisis, die ihn zu einer kurzen Affaire mit Jane führt, die im gleichen Salsa-Kurs ist wie Sonja.
Hinter allen Lebens­lügen ist der Zwang, der Wahrheit ins Auge zu sehen, ganz nahe. Eines Tages verschwindet jemand, und Leon, der Polizist, der schon bisher durch seine Ehekrise im Zentrum stand, beginnt zu ermitteln, Stell­ver­treter des Zuschauers und (Selbst-)Aufklärer in einem... Ruhig, mit langem Atem und einer Inten­sität, die irgendwo zwischen Ang Lees Eissturm und den Filmen Michael Winter­bot­toms ange­sie­delt ist, gelingt Lawrence ein berüh­render, kühl-gefühl­voller, »europäi­scher« Film, in dem sich Thriller und Bezie­hungs­drama vermi­schen.

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Vor allem sah man viele Öster­rei­cher, neben Ulrich Seidels in Venedig ausge­zeich­netem Hundstage auch Paul Harathers neuen Film Arabesken um Frosch, ein herrlich-boshaftes Kammer­spiel und ein Beleg für das Potential der neuen digitalen Techniken.

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Das reine Glück des Kinos liegt im Vergessen. In der Neuheit der ersten Bilder, in denen man sich als Zuschauer ganz dem Regisseur überlässt, dem Geheimnis, das er einem enthüllen wird, und von dem man hofft, dass es das eigene Leben verändert. Die besten Filme sind die, die sich diesen Geist des Anfangens bewahren, die immer wieder den Zauber des Augen­blicks beschwören, in denen alles möglich war, für die Zuschauer, aber vor allem für die Regis­seure – eine Utopie bestimmt. Denn viel­leicht kann man erst wirklich neu anfangen, wenn man alles kennt.

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Auch Mike Figgis kennt alles, aber das genügt ihm nicht. »Guten Abend, gute Nacht« klingt das bekannte Lied mehr als einmal durch seinen neuen Film Hotel. Und eine der Haupt­fi­guren ist ein Regisseur, der im Wachkoma liegt – was viel­leicht mehr Regis­seuren passiert, als man glaubt. Auch das Wachkoma haben wir schon einmal in Hof gesehen: In JEANS liegt eine junge Frau im Kran­ken­haus, ein Freund besucht sie, und liest ihr vor, unter anderem Houel­le­becq. Aber auch das weckt sie nicht auf. Aber ein bisschen ist Kino, vor allem das spontane, digitale, ja auch wie Wach­träumen. Und die modernsten Filme sind in manchem die ältesten.

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Hotel ist ein genialer Wurf. Er spielt ausschließ­lich in Venedig, vor allem im alten Hotel „Hungaria“ auf dem Lido, einem der magischen Orte auch des Film­fes­ti­vals. Hier dreht ein Filmteam eine Kino-Version von John Websters Renais­sance-Drama »T„he Duchess of Malfi“« im „Dogma“-Stil. Beglei­tend wird eine Doku­men­ta­tion über die Arbeiten ebenfalls im Dogma-Stil gedreht. Und auch Figgis eigene Bilder ähneln mit seiner Hand­ka­mera, die ganz nah und unmit­telbar an die Figuren herangeht, jenen der Dänen. Eines Tages unter­nimmt der Produzent einen Anschlag auf den Regisseur, der im Wachkoma überlebt. Und andere Hotel­gäste verschwinden. Immer mehr scheint die blutig-apoka­lyp­ti­sche Handlung von Webster ihre Rück­wir­kung zu entfalten.
Film im Film im Film – das Atem­be­rau­bende von Hotel liegt gerade in der Mischung auch hoch­re­fle­xiver Klugheit und der Tatsache, dass Figgis wirklich neue Bilder zeigt. Wo andere lange Kame­ra­fahrten einsetzen, um ihre Handlung wieder zu bündeln, Ruhe­pausen zu finden, da gebraucht er den Split­screen, der vier Hand­lungen gleich­zeitig zeigt und kombi­niert. Zudem gelingt es Figgis, der kaum Gagen bezahlen kann, viele inter­es­sante, schöne Schau­spieler – unter anderem Salma Hayek, Lucy Liu, Chiara Mastroi­anni, Julian Sands, John Malko­vitch – in sein Projekt zu inte­grieren. Wenn es eine Form gibt, in der der Aufbruchs­geist, in dem einst auch die Hofer Filmtage begannen, auch in die Zukunft fort­ge­setzt wird, dann hier.