Der letzte Showman

Lamento über das Ende einer Kino-Ära: Zum Tode von Samuel Z. Arkoff

Von Thomas Willmann

»Ah, dream too bright to last!
Ah, starry Hope! that didst arise
But to be overcast!
A voice from out the Future cries,
'On! on!' – but o'er the Past
(Dim gulf!) my spirit hovering lies
Mute, moti­on­less, aghast!«
- E.A. Poe: To One in Paradise

Warum hat mich diese Nachricht so getroffen? »Samuel Z. Arkoff gestorben.« Warum dieser Moment des »Oh, nein!«, warum diese Trauer? Der Mann war 83 Jahre alt, hatte ein erfülltes Leben hinter sich. Ein Film­pro­du­zent, von dem die wenigsten je bewusst gehört haben werden, auch wenn ebenso wenige nicht irgend­wann, nachts, im Fernsehen, wenigs­tens einen seiner Hunderte Filme gesehen haben dürften. Einer, dessen Tod im Feuil­leton keine großen Spuren hinter­lassen wird. Einer, von dem nicht zu erwarten war, dass er noch einmal aktiv ins Film­ge­schehen eingreifen würde, einer, dessen letzten Werke aus der Mitte der 80er Jahre auch wenig rühm­li­chen Glanz mehr hatten. Ein Mann, von dem ich nicht einmal mit Sicher­heit hätte sagen können, dass er überhaupt noch lebte.
Warum also jetzt solch starke Emotionen, als ob es keine wich­ti­geren Anlässe dafür gäbe? Warum so ein Gefühl, als sei wieder ein Stück Hoffnung dahin­ge­fahren, als sie die Welt noch ein kleines bißchen dunkler geworden?
Weil eine Ära, mag sie schon lang auch zurück­liegen, immer erst dann wirklich endet, wenn die letzten ihrer Prot­ago­nisten sterben. Weil solche Nach­richten das unwi­der­bring­liche Vergehen einer Epoche besiegeln.

Samuel Z. Arkoff war ein Produzent der alten Garde, ein Showman, ein Impres­sario. In den 50ern hat er, zusammen mit James H. Nicholson, seine »American Inter­na­tional Pictures« gegründet, die zu einer der wich­tigsten (wenn nicht sogar der wich­tigsten) von den großen Hollywood-Studios unab­hän­gigen Produk­ti­ons­firmen wurden.
Er hat nie einen Hehl daraus gemacht, dass finan­zi­eller Erfolg ganz oben auf der Liste steht der Gründe, einen Film zu machen. AIP hat sich von Anfang an an so ziemlich jeden erfolgs­ver­spre­chenden Trend angehängt, begann mit Teenager-Filmen, machte Horror, reüs­sierte in Blax­ploita­tion. »Exploita­tion«, das stand groß auf den Fahnen: Das filmische Ausnutzen – einer Mode­er­schei­nung, eines Star-Namens, vom Main­stream unbe­frie­digter Schau­gelüste. Arkoffs Kino war kommer­ziell durch und durch; der Film­kunst­ver­dacht kam bei Publikum und Kritikern während der Erst­auf­füh­rungen so gut wie nie auf. Dass er dem ameri­ka­ni­schen Kino besonders der 60'er und ‘70er einige seiner größten Momente beschert hat, dass haben die meisten, wenn überhaupt, nur mit Abstand gesehen.

Arkoffs Wirken fiel in eine Zeit, als die klas­si­schen Hollywood-Studios marode wurden, als das Kino verstärkt gegen den Konkur­renten Fernsehen zu kämpfen hatte, als das Genre-Kino im Main­stream noch immer mit einem Ruch behaftet war. Es gab Platz für Billiges, Unab­hän­giges, Gewagtes. AIP hat nie auf den Geschmack aller, auf die ganz große Masse gezielt. Man suchte Nischen, die genug Bedarf verspra­chen, damit die Einnahmen über den (beschei­denen) Budgets der Filme liegen konnten. Es sind bei weitem nicht nur Meis­ter­werke entstanden auf diese Weise, nicht einmal immer gute Filme. Aber Arkoff hatte eine Inte­grität, die in den AIP-Produk­tionen fast immer durch­schien.
Es ist das alte, paradoxe Phänomen, das heute hin und wieder noch bei Hollywood-Block­bus­tern zum Tragen kommt: Wenn ein Titel, ein Thema, der Name eines Stars schon allein genügend Einnahmen garan­tiert, dann ist egal, was in dem Film selbst passiert. Dann kann, und das ist der Clou, der Film nicht nur zusam­men­ge­schlu­dert sein wie er will – nein, er kann ganz im Gegenteil auch Raum bieten für künst­le­ri­sche Expe­ri­mente, die den Horizont des Publikums eigent­lich über­steigen.
So schuf AIP einen Freiraum, in dem manches möglich war, was in den konser­va­ti­veren Groß-Studios nie eine Chance bekommen hätte. Ein Quentin Tarantino könnte heute nicht Pam Grier verehren, wenn die nicht bei AIP so reichlich Gele­gen­heit bekommen hätte, zu zeigen, was sie drauf hat. Ein Francis Ford Coppola hat seine Karriere bei AIP begonnen, mit DEMENTIA 13; ein Nicolas Roeg war hier Kame­ra­mann. Die ganze wilde Explosion an Talenten, Ideen, Kräften im ameri­ka­ni­schen Kino der 70er hat ihre Wurzeln viel tiefer bei Arkoffs Film­schmiede als beim Hollywood-Estab­lish­ment. Und auch in Sachen Zufuhr an Bildern und Konzepten von außen verdankt Amerika Arkoff viel – er gehörte zu den wenigen, die syste­ma­tisch den cine­as­ti­schen Isola­tio­nismus der USA durch­bra­chen, der (haupt­säch­lich als kluger Geschäfts­mann, nicht als Cinephile) impor­tierte, die Godzilla-Filme aus Japan beispiels­weise. Oder der als Co-Produzent die grandiose Welle italo-iberi­schen Horrors mit auf den Weg brachte – Mario Bavas offi­zi­elles Debut, der gigan­ti­sche La maschera del demonio, ist auch ein Verdienst Arkoffs.
Vor allem aber mit einem Namen ist AIP verbunden wie mit keinem zweiten: Roger Corman – in seiner Bedeutung noch immer unter­schätzt. Kaum zu zählen, wie viele der AIP-Filme auf sein Konto gehen – ganz gewiss aber, dass es auch der Gutteil der schönsten sind. Wäre ich gezwungen, aus der unüber­schau­baren Fülle von Arkoff-Produk­tionen nur eine spezi­fisch umgrenzte Teilmenge heraus­zu­pi­cken, für die Nachwelt, es müsste wohl der Zyklus von Roger Cormans (meist mit Vincent Price besetzten, Gott hab' auch ihn selig) E.A. Poe-Verfil­mungen sein. Wer einmal das Glück hatte, diese Filme in guten Kopien (oft ist von den gloriosen Farben nur noch ein blasser rot-weiß-Matsch übrig) im Kino zu sehen, wird nicht fragen müssen, warum.

Es ist viel­leicht kein Zufall, dass Arkoffs Wirken seinen Höhepunkt ausge­rechnet im Horror-Kino gefunden hat, ausge­rechnet im Anknüpfen an die Tradition ameri­ka­ni­scher Schauer-Romantik. Arkoffs Kino ist eines, das die Wurzeln des Mediums in Rummel­platz und Schau­stel­ler­ge­werbe nie vergessen hat, in dem immer wieder auch die Anfänge durch­schienen, als Kino etwas hatte von Geis­ter­be­schwörung, als das Dunkel im Saal gefähr­lich wirkte und die mecha­nisch flackernden Lebens-Schatten auf der Leinwand gruselig.
Wie jedes gute Exploita­tion-Kino speku­lierten auch Arkoffs Produk­tionen gern mit dem Reiz des Verbo­tenem, lockten mit Bildern, die zu sehen Lust und Angst verspra­chen.
Es gibt fast keinen Platz mehr für solches Kino. Der Genre-Film ist fest in Beschlag genommen von den großen Major-Produk­tionen. Jene Art von Film, die früher AIP gemacht hätte, für eine Handvoll Dollar, wird nun mit hunderten Millionen Aufwand gedreht, schwört das Publikum ein auf die Gewöhnung an einen tech­ni­schen Standard, der für unab­hän­gige Filme­ma­cher kaum erschwing­lich ist und treibt dabei nur zu oft allen Charme, alles Gewagte aus – das viele Geld muss wieder einge­spielt werden, und da sucht man schnell nach dem kleinsten gemein­samen Nenner. Und die Kinos selbst sind anders geworden: Sind sanitäre, durch­ge­stylte Multi­plexe (oft von den Betrei­bern her geschäft­lich verflochten mit den Majors), Film­ab­fer­ti­gungs­stätten mit Popcorn-Mästung, in denen Grusel, in denen das Dreckige, Geheime, Verbotene nicht einmal durch den Zwangs­spaß-Terror der Eingangs­be­reiche kommt.

Auf Video hat man die Art von Filmen verbannt, die Arkoff, die AIP machten. Wo sie weder eine Chance bekommen zu wirken, noch inzwi­schen in den Händen von Produ­zenten und Regis­seuren sind, die jenes Maß an Anstand und Verstand aufbringen, das einen Arkoff, einen Corman auszeich­nete. Bis vor einiger Zeit hatte sich in Hong Kong noch ein durch und durch kommer­zi­elles, populäres Kino gehalten, das schnell, billig und ungeheuer innovativ produ­ziert wurde – jetzt, zeigen jüngste Zahlen, hält man auch dort Hollywood für das Maß aller Dinge. (Was einem an der Mensch­heit wirklich verzwei­feln lassen kann – wie können Leute ernsthaft etwas vorziehen, was lockere 20 Jahre hinter dem herhinkt, was beispiels­weise ein Tsui Hark mit TIME AND TIDE auf die Beine stellt?)
Wo Inde­pen­dent-Kino wirklich statt­findet (und nicht nur von Disney-Töchtern wie Miramax vorge­täuscht wird), da driftet es derzeit doch über­wie­gend auch in längst einge­fah­renen Bahnen dahin, in Richtung Bildungs­bürger-Kunstfilm, Gene­ra­tionen-Nabel­schau, Tarantino-Aufar­bei­tung. Wenn aber im Genre-Film (von dem aus in der Film­ge­schichte – siehe zuletzt Tarantino – wieder und wieder die entschei­denden Impulse ausgingen) kein Platz mehr ist für einen Talente-Spiel­platz wie AIP – wo sollen sie dann herkommen, die neuen Ideen, Visionen? Wo will der Main­stream sich dann bedienen, wenn er mal wieder in austrock­nenden Seiten­armen versi­ckert und neue Quellen anzapfen muss? Wo sind die rauhen, kantigen, gefähr­li­chen Steine, die er weiter­tragen und glatt­ma­chen kann?

Das Kino hat mit Samuel Z. Arkoff nun endgültig einen der letzten verloren, die es verstanden haben, mit höchster Kunst an nieder Instinkte zu appel­lieren, frisches Blut in geschmack­vollen Strömen fließen zu lassen, Kino als untrenn­bare Gesamt­heit von Show­man­ship, Geschäft, Kunst (ja, eigent­lich die Untrenn­bar­keit dieser Begriffe vonein­ander) zu begreifen. Sein Tod ist das Zeichen für das Ende einer Ära, die ohnehin schon Geschichte ist.
Arkoffs Art von Kino, sie ist (noch einmal Poe), »No more – no more – no more«.