Moonlight

USA 2016 · 111 min. · FSK: ab 12
Regie: Barry Jenkins
Drehbuch:
Kamera: James Laxton
Darsteller: Trevante Rhodes, Ashton Sanders, Alex Hibbert, Naomie Harris, Mahershala Ali u.a.
Verdichtete poetische Ambivalenz

Boy in the Hood

»Then starting with the test footage, I could see the lighting ratio and design they are imple­men­ting, and my job is to design grades that can achieve the emotional impact they are after« – Alex Bickel, Colorist für Moonlight

Man sollte sich Barry Jenkins Moonlight viel­leicht so vorsichtig annähern, wie Jenkins sich seinen Figuren selbst annähert. Sich Zeit nehmen und entschla­cken. Auf das blicken, was ist und nicht, was andere darüber sagen, den Kontext vergessen. Also der leidigen Frage aus dem Weg gehen, ob Moonlight nur allein deswegen seine drei Oscars gewonnen hat, weil er ein Film von Afro­ame­ri­ka­nern über Afro­ame­ri­kaner ist. Und damit der lang erwartete »Quoten­film«, in dem tatsäch­lich keine einzige weiße Seele einen Auftritt hat und politisch korrekt endlich einmal die Oscars für den besten Film, den besten Neben­dar­steller und das beste adap­tierte Drehbuch an eine »schwarze« Low Budget-Produk­tion gehen durften. Und dann sollte man vergessen, das Moonlight auch für eine andere Quote steht, nämlich das unge­wöhn­liche »Coming of Age« und »Coming Out« eines Afro­ame­ri­ka­ners in einem sozial rauen und von Gewalt und Armut geprägten Umfeld, in dem die klas­si­schen Gender-Stereo­typen so wichtig wie das eigene Überleben sind.

Against expec­ta­tions

Was nach dieser vorsich­tigen Annähe­rung und Dekon­ta­mi­nie­rung von Erwar­tungs­hal­tungen bleibt, ist ein Film, der wie ein modernes Kunstwerk den Betrachter nur mit dem konfron­tiert, was er selbst an Vorwissen und Erfahrung in sich trägt. Deshalb mag Moonlight für den einen ähnlich wie Richard Linkla­ters Boyhood nur ein schmerz­haftes Coming-of-Age-Drama mit dezent homo­se­xu­ellen Unter­tönen sein, für den anderen ein afro­ame­ri­ka­ni­sches Sozi­al­drama, das ähnlich wie Alice Goffmans Studie über junge, schwarze Lebens­li­nien in Phil­adel­phia, »On the run«, gnadenlos ehrlich den Stand der Dinge dieses Themen­kom­plexes formu­liert, dabei jedoch subsersiv Heils­er­war­tungen ähnlich konse­quent ausweicht wie Kenneth Lonergans Manchester by the Sea.

Aber Moonlight weiß mit noch mehr Lesarten aufzu­warten. Von der Namens­ge­bung bis zur schon fast ikono­gra­fi­schen Taufszene taucht Jenkins Moonlight immer wieder in eine grelle, christ­liche Motivik. Diese wird aber ebenso wie die Heils­er­war­tungen auf der Ebene des Sozi­al­dramas unter­gründig, düster und poetisch, d.h. völlig ambil­va­lent und damit torpe­diert, indem sich etwa der vermeint­liche Erlöser gleichsam als Verräter entpuppt. Wie nah Verrat und Vertrauen im Leben auch sonst liegen, zeigt Jenkins dann noch einmal in einer der viel­leicht inten­sivsten und schönsten Szenen von Moonlight, in der sich Black (Trevante Rhodes) mit seinem in seiner Jugend vertrau­testen Freund Kevin (André Holland) das erste Mal nach dessen Verrat wieder trifft und beide das nachholen, was sie als Jugend­liche versäumt haben: die Fähigkeit mitein­ander zu reden. Dabei über­winden sie die Rollen­mo­delle, unter denen sie seit ihrer Kindheit gelitten haben, vorsichtig, behutsam und unter sichtlich quälender Kraft­an­stren­gung zumindest für den Moment und finden so etwas wie Erlösung von sich selbst.

Aber Jenkins und sein Dreh­buch­autor Tarrel McCraney, auf dessen Thea­ter­stück das Script basiert, sind an noch weit mehr inter­es­siert als an der viel­fa­chen Lesbar­keit ihres Stoffes. Beide kennen den harten Alltag von Liberty City, des Stadt­teils von Miami, in dem ihr Prot­ago­nist aufwächst gut. Jenkins und McCraney sind dort ebenfalls groß geworden, beide wissen um das Licht, die Hitze, die »Schönheit des Alptraums«, wie McCraney es in einem Interview beschrieb. Und beide wissen um die emotio­nale Macht nicht nur der äußeren Welt, sondern auch der inneren Welt, die eskaliert, wenn die Schönheit des Äußeren auf das Grauen der Inneren trifft.

Tripty­chon aus Licht und Kodak

Um diesen komplexen Kontrast zu vers­tärken und gleich­zeitig eine poetische Wucht zu erzeugen, lässt sich Moonlight nicht einmal in Ansätzen auf den in ameri­ka­ni­schen Inde­pen­dent-Produk­tionen oft benutzten realis­ti­schen Doku-Style ein, sondern verleiht dem Film statt­dessen ein traumähn­li­ches Farben­spek­trum. Die Drei­tei­lig­keit der erzählten Geschichte verstärkt diesen künst­le­ri­schen Ansatz noch einmal. Ähnlich den drei­tei­ligen Altar­auf­sätzen des Mittel­al­ters, der Tripty­chon-Malerei der Klassik, aber auch des bei Max Beckmann immer wieder auftau­chenden Tripty­chons, gibt Jenkins jedem Teil seine eigene Farbe, kann jeder Teil für sich stehen und ergibt im Ganzen eine neuen Einheit und Aussage.

Dass dieses sehr theo­re­tisch anmutende Konzept auch wirklich umgesetzt werden konnte, ist Jenkins Colo­risten Alex Bickel zu verdanken, dessen erstaun­liche Kunst schon in der jüngsten Philip-Roth-Verfil­mung Indi­gna­tion hervor­stach. Zusammen mit dem Farb­wis­sen­schaftler Bill Feightner setzt Bickel explizit emulierte Farben alten Film­ma­te­rials ein. Im ersten Kapitel werden so warm­to­nige Fuji-Farben emuliert, die gleich­zeitig die Textur der Hauttöne vers­tärken. Das dritte Kapitel setzt hingegen auf alte Kodak-Farben, die, weniger zurück­ge­nommen, den Bildern einen stärkeren Glanz verleihen. Den stärksten Faktor setzt Bickel jedoch – und dem mittleren Teil eines Tripty­chons ange­messen – dem zweiten Kapitel zu. Hier wird altes Agfa-Material emuliert, das bekannt dafür war, den über­be­lich­teten Stellen Cyan beizu­mengen und nun Moonlight in diesem Teil seine grünlich-blaue Tiefe verleiht. Gleich­zeitig setzt Bickel die Kontraste des RAW-Materials derartig hinauf, dass vor allem in den über­ra­schenden Porträt-Totalen und seit­li­chen Porträt-Einstel­lungen die dunklen Hauttöne selbst in schwie­rigen Licht­ver­hält­nissen eine Aura ausstrahlen, die noch einmal mehr verblüfft, sieht man sich die RAWs im Vergleich zur finalen Version an.

Die Kunst der Farb­ge­bung, die die poetische Ambi­va­lenz der erzählten Geschichte verdichtet und über die drei Zeit­ab­schnitte hin pointiert, wird aller­dings nicht nur durch den Plot zusam­men­ge­halten, sondern auch durch das musi­ka­li­sche Score von Nicholas Britell, das ähnlich wie das Score in Andrea Arnolds American Honey durch seine »chopped & screwed«-Elemente unter­gründig dysto­pisch die Geschichte begleitet.

Keine Frage also – Moonlight weiß zu bestechen, nicht nur durch seinen ausge­spro­chen avant­gar­dis­ti­schen Ansatz bezüglich Kamera, Licht und Farb­ge­bungen, sondern auch durch das vielfach lesbare, nicht einzu­gren­zende, Erwar­tungs­hal­tungen wider­lau­fende Story-Telling. Gleich­zeitig frage ich mich, warum trotz der mit allen Mitteln evozierten »großen« Gefühle, der »Tragik« der Geschichte, emotio­nale »Berührung« kaum statt­findet, dass die Erschüt­te­rung vom Staunen in den Schatten gestellt wird? Es mit einem Hang zum iden­ti­fi­ka­to­ri­schen Sehen zu entschul­digen, dass also schwarz, arm und schwul einfach zu viel für einen zentral­eu­ropäi­schen bildungs­bür­ger­lich sozia­li­sierten Zuschauer ist, trifft es m.E. nicht.

Black: Farbe der Kino­ge­schichte

Dabei hilft es sich dann zu erinnern, dass es ja nicht das erste Mal in der Geschichte Holly­woods ist, dass ein »schwarzes« Kino einge­for­dert wurde und mit dem »New Black Cinema« in den 1980ern und 1990ern dann auch tatsäch­lich reali­siert wurde. Mit Spike Lees und John Single­tons Werken erhielten erstmals »schwarze« Filme Oscar-Nomi­nie­rungen und einer der Filme, John Single­tons Boyz In The Hood galt damals als ähnlich innovativ wie heute Barry Jenkins Moonlight. Auch Singleton erzählt die Geschichte des Groß­wer­dens in schwie­rigen, afro­ame­ri­ka­ni­schen Verhält­nissen, erzählt von der Eman­zi­pa­tion tradierter Rollen­mo­delle, vom Kampf sich zu finden und neu zu erfinden.

Singleton brauchte nur zwei Lebens­ab­schnitte, sein Sound­track war der »unchopped«-Rap der damaligen Zeit, der allein durch die Roto­ren­geräu­sche der Hubschrauber des L.A.-Police-Depart­ments gebrochen wurde. Und Boyz In The Hood verstörte und berührte viel­leicht gerade deswegen mehr als heute Moonlight, weil er den Fokus ganz allein auf die Geschichte stellte, sich jeglicher poeti­scher Ambi­va­lenz verwei­gerte, die väter­liche Rolle noch eindeutig positiv besetzt ist und Singleton sich weder um Farben noch Erzähl­hal­tungen scherte. Und vor allem: diese Geschichte zum ersten Mal erzählt wurde. Heute wissen wir von der Margi­na­li­sie­rung der afro­ame­ri­ka­ni­schen Minder­heit, sie ist Teil der ständigen News-Gewitter, und so ist weniger die Geschichte an sich vers­tö­rend – auch wenn sie sinn­vol­ler­weise dysto­pi­scher und gebro­chener erzählt wird – als die Tatsache, dass sie 25 Jahre nach Single­tons Film noch einmal erzählt werden muss.

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