1.10.2020
67. Festival Internacional de Cine de San Sebastián

Im Kino der Grausamkeit

In the dusk
Eine einzige Qual: »In the Dusk«
(Foto: Press Service SSIFF 2020)

Form und Ästhetik haben eine Moral: Dea Kulum­be­gash­vilis so beein­dru­ckende wie nihi­lis­ti­sche Zumutung »Beginning« und Schnee­witt­chen und die sieben Zwerge in Litauen – Notizen aus San Sebastián, Folge 6

Von Rüdiger Suchsland

»Family drama is ever­y­where.«
Sharunas Bartas

Warum sollten mich eigent­lich die Zeugen Jehovas in Georgien mehr inter­es­sieren als Jules und Jim?

Wir sehen eine provi­so­ri­sche Kirche. Später wird klar, dass dies die Zeugen Jehovas sind, eine kleine geschlos­sene kirch­liche Gemeinde, an der Sprache ist klar, dass wir uns in Georgien befinden. Eine Frau begrüßt die Gemeinde, ein Mann, der offen­sicht­lich der Priester ist, hält einen Vortrag über Abraham und Isaak. Was wollte Abraham tun und was wollte Gott von Abraham? Das Ganze geht vor sich hin, in einer einzigen langen Einstel­lung gefilmt aus der Distanz, und man erwartet nicht unbedingt, dass hier jetzt etwas Plötz­li­ches passiert. Doch genau das ist der Fall. Es gibt einen Brand­an­schlag auf die Kirche, plötzlich bricht im für die Kamera vorderen, hinteren Teil des Raums Feuer aus, und dann fliegt auch noch ein Brandsatz auf der anderen Seite durchs Fenster. Eine gewisse Panik bricht aus, der Priester beruhigt zugleich.
Sofort ist klar: Dies ist ein richtiger Film. Und dies ist eine gute Filmszene.

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Gleich­zeitig sorgt die Ästhetik dafür, dass sich sofort der Eindruck des Künst­li­chen, und damit auch des Gewollten, ja: Präten­tiösen herstellt. Die nächsten Szenen werden in jeweils relativ langen Einstel­lungen erzählt, die erste Vier­tel­stunde des Films hat nur etwa 10 Schnitte. Wir erfahren in ihnen, dass Yana, die Frau vom Anfang die Ehefrau des Priesters ist, und dass beide einen gemein­samen Sohn haben. Nach dem Anschlag auf die Kirche will sie aus dem Ort weg. Sie ist hier aufge­wachsen, sie kennt die Leute. Er will bleiben und wird in den nächsten Wochen Geld auftreiben, um den Wieder­aufbau der Kirche zu finan­zieren.

Im Folgenden sehen wir, dass die Frau in der Zeit der Abwe­sen­heit des Mannes sich einer­seits um ihren Sohn kümmert, und in ihrem Alltag weiter­lebt. Eines Abends bekommt sie Besuch von einem der Poli­zisten, die wegen des Brand-Anschlags ermitteln. Doch dieser Besuch wird schnell unan­ge­nehm. Zum einen legt der Polizist der Frau nahe, ihren Mann dazu zu überreden, die Anzeige gegen Unbekannt wegen des Brand­an­schlags zurück­zu­ziehen. Es ist klar, dass Dorf­be­wohner für den Anschlag verant­wort­lich sind.
Zum Zweiten belästigt der Polizist die Frau auch sexuell, versucht sie einzu­schüch­tern. Dies gelingt ihm. Auch weil die Frau ihre Angst zugibt und dem Poli­zisten gegenüber nicht wirklich irgend­eine Form von Gegenwehr zeigt. Mit dieser Bemerkung möchte ich die Situation beschreiben, nicht die Filmfigur moralisch für das verant­wort­lich machen, was wir hier geschieht, und noch geschehen wird. Da aber dies, das Unan­ge­nehme der Situation von Anfang an klar ist, wird jeder, der diese Szene sieht, auch dazu animiert, sich sein Urteil über die Handlung der Figuren zu bilden.

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Einige Film-Minuten später kommt es schließ­lich zu einer – in ihren Details überaus harten – Verge­wal­ti­gung der Frau durch den Poli­zisten. Nur knapp kommt sie überhaupt mit ihrem Leben davon.

Ich kann sagen, dass ich diese Szene auch rück­bli­ckend als die unan­ge­nehmste des ganzen Festivals empfand. Nicht zwar geschmack­lich, denn sie ist inter­es­sant, ja sehr gut gefilmt, so wie der ganze Film auf der rein ästhe­ti­schen Ebene beein­dru­ckend ist.

Aber so, wie ich immer gerne argu­men­tiere, dass man das Mora­li­sche und Poli­ti­sche nicht vom Ästhe­ti­schen trennen kann, und das allein mora­li­sche oder poli­ti­sche Sympa­thien für einen Film noch keinen Grund sind, diesen Film gut zu finden, so gilt dies natürlich auch umgekehrt: Man kann das Ästhe­ti­sche nicht komplett von dem trennen, was in der Form trans­por­tiert wird. Form und Ästhetik haben immer auch eine Moral und eine Politik. Und so wie ich das ästhe­ti­sche Können in diesem Fall anerkenne, so kann ich das, was hier moralisch und politisch geschieht, verachten.

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Bald nach der Verge­wal­ti­gung besucht die Haupt­figur ihre Mutter, erzählt aber nichts von der Verge­wal­ti­gung. Die Mutter spürt aber, dass etwas nicht in Ordnung ist, und es kommt zu Gesprächen der Frauen unter sich. Die Mutter geht davon aus, dass ihre Tochter eine Affäre hat. Sie sagt: »your husband doesn't need to know.«

In den nächsten Szenen insze­niert der Film den Zusam­men­bruch der Frau. Wir sehen im Folgenden auch, das Ausschnitte des Gesprächs zwischen der Frau und dem Poli­zisten aufge­nommen und dem Mann zuge­spielt wurden, um ihn zu erpressen. Darin sprach die Frau über seine sexuellen Vorlieben. Dies erschüt­tert den Mann weitaus mehr, als die Verge­wal­ti­gung, von der er erfährt.

Wir sehen ein paar Kinder bei der Taufe. Das ist ein glück­li­cher schöner unschul­diger Moment. Aber so unschuldig darf es natürlich nicht bleiben.

Der Mann sagt dann irgend­wann Yana I want to forgive you, und kommt sich sicher sehr klug und vergebend vor. Sie schneidet Gurken und mixt diese mit Milch und Pillen. Es ist offen­sicht­lich, dass sie sich selbst, und ihren Sohn vergiften will. Später kommt es zu einem schönen Dialog, der Ehemann fragt die Ehefrau beim Abend­essen: »How come, he went to bed so early?« Ihre Antwort: »I killed him.«

Und dann gibt es noch einen schönen Computer-Trick: Der Polizist, geht auf der Jagd mit dem Schrot­ge­wehr, er bleibt hinter den anderen zurück und wird offen­sicht­lich gerade vom lieben Gott mit Schluck­be­schwerden und körper­li­cher Schwäche bestraft. Dann kommt ein Schnitt und dann schlürft er über einen ausge­trock­neten See, bricht dort zusammen, liegt auf dem Boden und dan lässt der Film diesen auf dem Boden liegenden Mann mit dem Sand verschmelzen. Hier darf man sogar kurz an Michel Foucault denken und seine Bemerkung, das Subjekt verschwinde wie ein Gesicht im Sand. Aber das ist sicher anders gemeint.

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Das ist alles so dikta­to­risch in der Machart, zugleich so klein in der Perspek­tive. Man hat zugleich den Eindruck, dass ein Film dieser Art vor 20 oder 15 Jahren viel besser von Bruno Dumont gemacht wurde. Man hat auch den Eindruck, hier sei ein Wannabe-Reygadas aus Georgien am Werk.

Es ist ein nihi­lis­ti­scher Film. Kino der Grau­sam­keit. Der Grau­sam­keit gegenüber den Zuschauer. Der Grau­sam­keit gegenüber den Menschen und der Idee des Menschen. Und der Grau­sam­keit gegenüber dem Medium Kino.

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Dies ist der Zeitpunkt, zu berichten, dass ich, wie viele andere Kollegen, mit denen ich nach dem Film über »Beginning« sprach, fest der Über­zeu­gung war, der Regisseur sei ein Mann. Dies schien alles so typisch für einen bestimmten Typus vor allem osteu­ro­päi­scher Filme­ma­cher.

Tatsäch­lich ist Dea Kulum­be­gash­vili eine Regis­seurin – für den Hinweis auf das Geschlecht der Regis­seurin möchte ich mich bei Frederic Jaeger bedanken. Dies hätte ich natürlich leicht aus dem Katalog erfahren können. Dies ist der Beweis, dass ich beim Schreiben meiner Film­kri­tiken nicht Hilfe aus dem Katalog in Anspruch nehme. In diesem Fall aber sehr ärgerlich, weil ich auch im Podcast über den Film rede, als sei er von einem Mann gemacht worden. Aber inter­es­sant, denn man sieht hier, dass auch Frauen unter Umständen sehr männliche Filme machen können, und dass Frauen auch sehr arrogante und dem Zuschauer wie den Figuren gegenüber sadis­ti­sche Attitüden an den Tag legen können.

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Schon im Kino und dann unmit­telbar nach dem Film habe ich gedacht: Was aus dem Autoren­kino geworden ist! Es geht in diesen Filmen nicht mehr um Glück, nicht um den Sinn des Lebens, es geht nicht mehr um Anthro­po­lo­gi­sches und Univer­sales. Komödien werden auch nicht mehr gemacht. Sondern dieser doch reichlich begrenzte Typus mise­ra­bi­lis­ti­schen Autoren­kinos nimmt reichlich viel Platz ein. Wenn man so etwas sieht, dann kommt man dazu, sich in Bezug auf die Zukunft des Kinos den Pessi­misten anzu­schließen.

Nochmal: Warum sollten mich die Zeugen Jehovas in Georgien mehr inter­es­sieren, als Jules und Jim?

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Ein schlimmer Tiefpunkt des Wett­be­werbs, nicht nur in seiner Ästhetik, sondern in dem, was er erzählen, genauer gesagt dem Publikum aufdrü­cken will, ist »In the Dusk« vom Litauer Sharunas Bartas.
Der Film spielt 1948 in der UdSSR, zu der damals bereits Litauen gehörte. Die ersten Bilder zeigen ein paar Parti­sanen im Dreck, irgendwo im Wald. Sie sehen aus wie Hippies, sind zerlumpt, sie blicken stumpf vor sich hin. Die Depres­sion und der nahe Tod sind hier schon präsent. Aber ein paar Wochen, genau gesagt hier rund zwei Stunden filmisch geraffter Zeit, die dieser Film braucht, bis er sich an sein Ende geschleppt hat, werden sie noch am Leben bleiben. Zu diesen Bildern läuft pseudo-ernste, bedeu­tungs­schwere Kitsch-Musik.

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Auch hier wieder ein Effekt, der in diesem Typ Film oft zu beob­achten ist: Man sieht immer, wenn Hände betont auf dreckig geschminkt sind. Man sieht das daran, dass sie dann den Dreck nicht nur unter den Fingernä­geln, sondern auch am Nagelbett haben. Es sieht immer gleich aus, und ich kann nicht anders, als hier manikürte Schau­spieler-Hände zu sehen, die auf dreckig geschminkt sind. Das ist der böse Blick des Film­kri­ti­kers.

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Die Parti­sanen als sind schmutzig und verlaust, sie haben Dreck im Gesicht und an den Händen, und erkennbar mona­te­lang nicht geduscht. Nur das eine Mädchen unter den ganzen Parti­sanen-Jungs ist sauber und rein. Schnee­witt­chen und die sieben Zwerge. Der Parti­sanen-Priester erinnert ein bisschen an den Priester in Robin Hood: Er ist dick und der kann gut kämpfen.
Die Sowjets sind in diesem Film, wie in anderen Filmen die Nazis. Sie haben Leder­mäntel an. Sie sind sadis­tisch. Sie haben Spaß daran, Menschen zu quälen. Sie sind niemals auch nur von einem Funken Idea­lismus getragen. Sondern sie sind einfach böse – anders ist es ja für diesen Film auch nicht zu erklären, dass man Kommunist wird.

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Der Führer der Parti­sanen sieht ein bisschen aus wie Jesus: Die Augen liegen tief in den Höhlen, der Bart ist lang, die Haare länger. Er sagt dann so Dinge wie: »Ich habe einen Eid geschworen. Ich muss meine Leute beschützen.« Ja, so waren sie: aufrecht und ehrenhaft, nie an das eigene Leben denkend, nur an die Nation Litauen. Und sie sagen dann Sätze wie: »Nur die Wahrheit ist heilig.«

Damit wir Zuschauer alle mitbe­kommen, wie schwer das Leben ist, sehen wir, dass die Menschen, wenn sie Feuer machen, und dafür ein Streich­holz verwenden, dieses Streich­holz gleich dreimal reiben müssen, bevor sich der Funke entzündet. Denn nichts war einfach in dieser schweren Zeit. Bestimmt sind es kommu­nis­ti­sche Streich­hölzer, die nicht richtig funk­tio­nieren und auf die einfach kein Verlass ist.

Und dann sieht man, woran der litaui­sche Nation letzt­end­lich schei­terte: Natürlich nicht an den Kommu­nisten. Mit denen wäre man schon fertig geworden. Sondern an sich selbst. Denn es gibt Verräter und die machen sich gegen­seitig fertig. Der einzige unsym­pa­thi­sche Partisan, der einzige ohne Mensch­lich­keit, der einzige, der eine Art Fanatiker ist, der entpuppt sich dann als Verräter.
Sharunas Bartas zeigt Litauer, die den alten Zeiten nach­trauern, von der Vergan­gen­heit reden, langsam und bedeu­tungs­schwer. Früher war alles besser. Und alle Litauer halten zusammen: Die Groß­grund­be­sitzer und die Bauern.

Dieser Film ist ein Propa­gan­da­film. Er hat nichts, aber auch gar nichts mit der Wirk­lich­keit zu tun.

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Dies ist eine einzige Qual, eine Zumutung. Wäre ich nicht Mitglied in der FIPRESCI-Jury, wäre ich aus diesem Film ziemlich bald heraus­ge­gangen, weil ich eigent­lich denke: ich muss mir so etwas nicht ansehen. Weil ich in jeden Fall weiß: ich möchte mir so etwas nicht ansehen.
Es gibt viel zu viele andere schöne Dinge im Leben, und sovviele bessere Filme. Filme ohne diese quälende Selbst­ge­rech­tig­keit, Filme ohne den Beleh­rungs­im­puls, ohne den Wunsch, dem Publikum fort­wäh­rend irgend­eine Wahrheit aufs Brot zu schmieren, ohne den Blick auf Zuschauer als Objekte, die nicht hören wollen, und von denen die Filme­ma­cher wissen, dass sie sie nicht hören wollen, ohne diese Lust am Ekel, ohne diese Lust an der Häss­lich­keit, ohne diese Lust am Breit­treten der Depres­sion.

(to be continued)

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