Houellebecq am Lido

Über französische und chinesische Filme sowie die Retrospektive »Die geheime Geschichte des asiatischen Kinos«, 6. Folge

Von Rüdiger Suchsland

Der Süden ist gefähr­lich, um das zu erfahren, muss man nicht nach Venedig fahren. Manchmal genügt dafür schon Bayern, und mit dem unpro­le­ta­ri­sierten Super-Edi hat das jetzt ausnahms­weise gar nichts zu tun, sondern damit, dass die klügsten Menschen der Republik jetzt – diese Nachricht bekam Kollege und WG-Mitbe­wohner Josef Schnelle aus der Heimat – ein Bier erfunden haben, dass 25 Prozent Alko­hol­ge­halt hat. Schnelle, der außer Kölsch nur noch heimlich Prosecco trinkt, meinte noch verwun­dert: »Das kann man ja anzünden.«

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Vers le sud, südwärts heißt auch der neue Film von Laurent Cantet, der vor drei Jahren mit L’emplois du temps einen der besten Filme des Festivals gedreht hatte. Eigent­lich könnte er auch »vers le ouest« heißen, denn er spielt auf Haiti, aber seine Haupt­fi­guren sind gar keine Franzosen, sondern Ameri­kaner, also stimmt die Himmels­rich­tung wieder. Und außerdem ist mit dem Titel, so verstehen wir ihn jeden­falls, eher die Idee des Südens gemeint, die das fran­zö­si­sche Kino in letzter Zeit schon öfters faszi­niert hat, etwa vor einem Jahr in Claire Denis' groß­ar­tigem L’intrus: Sonne, Strand, Hitze, Aussteigen, auch die Faszi­na­tion für das Exotisch-Andere, für fremde Kulturen, fremde Haut. Schon wenn sich die – vor allem fran­zö­si­schen – Schrift­steller des 19. Jahr­hun­derts auf Orient­reise begaben, suchten sie im Schatten der Pyramiden nicht zuletzt dunkel­häu­tige Knaben und leicht­be­klei­dete Mulatt­innen. Heute heißt das schlicht Sextou­rismus und ist massen­taug­lich geworden. Mit Mora­lismen und den tiefen Rinnen des Geschlech­ter­dis­kurses ist man da schnell zur Hand. Cantet versucht zumindest, es sich schwerer zu machen. Die Sextou­risten in diesem Fall sind nämlich Frauen, die sich, selbst 40 Jahre und aufwärts, in Haiti den Sex holen, den sie daheim nicht bekommen. Und manchmal auch die Liebe, oder was sie dafür halten. Man mag es pessi­mis­tisch finden, aber es ist viel­leicht nur genau beob­achtet, wenn Vers le sud zeigt, dass es hier keine unschul­digen Verhält­nisse gibt, dass Ausbeu­tung – ökono­mi­sche, sexuelle, kultu­relle – Lebens­be­din­gung ist – selbst­ver­s­tänd­lich auch bei den Haitia­nern unter­ein­ander. Der Film spielt übrigens in den 70er Jahren, als die Stunde der Komö­di­anten und alle Graham-Greene-Romantik schon längst passé waren, aber noch die blutige, aber stabile Diktatur des »Baby Doc« Duvalier und seiner Tonton Macute-Schergen das Land domi­nierte – vor mehreren Umstürzen und der US-Invasion.

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Im Zentrum stehen aber die verschie­denen Frauen, vor allem zwei von ihnen, die sich in den gleichen Jüngling »verlieben.« Treffend zeigt Cantet den Machismo, der auch unter Frauen verbreitet ist, die subtilen Hier­ar­chien, die die Ordnung des Urlau­ber­le­bens bestimmen, und unter­sucht Tourismus als geistige Lebens­form. »We all change, when we are here.« sagt eine der Frauen. Unwei­ger­lich denkt man an Szenarien aus Michel Houel­le­becqs Romanen. »Tourists never die«, sagt ein Haitianer am Ende dieser impres­sio­nis­ti­schen Kino-Reise. Mit seinen einfachen, klar kadrierten Bildern, seinem Erzählen ohne große Mätzchen und einer gewohnt glän­zenden Charlotte Rampling in der Haupt­rolle kata­pul­tierte sich Vers le sud am Mittwoch schnell in die Reihe der Favoriten.

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Da gehörte eigent­lich auch Backstage hin, liefe er nicht außer Konkur­renz – und sei es allein wegen seines furiosen Beginns, einem der besten des Festivals. Man befindet sich in einer fran­zö­si­schen Vorstadt­sied­lung, die auch aus einem Houel­le­becq-Roman stammen könnte. Erst glaubt man an den Sturm einer Poli­zei­ein­heit, dann merkt man: Es ist das Fernsehen, das hier eindringt. In irgend­einer TV-Trash-Show wird Teenager Lucie mit ihrem Lieb­lings­star, der enig­ma­ti­schen Popsän­gerin Lauren konfron­tiert, eindrucks­voll und mit ikoni­scher Kraft als eine Mischung aus Debbie Harry und Patricia Kaas gespielt von Emma­nu­elle Seigner. Lucie, brillant portrai­tiert von Frank­reichs Zukunfts­star Isild le Basco, bekommt eine Art Nerven­zu­sam­men­bruch, und verbar­ri­ka­diert sich in ihrem Zimmer. Doch der Schock bewirkt eine noch größere Abhän­gig­keit von ihrem Star, und am nächsten Morgen, von einer »spezi­ellen Beziehung« zwischen ihnen überzeugt, macht sie sich auf, um Lauren in ihrer Pariser Hotel­suite aufzu­su­chen. Das klappt nach einigem Hin und Her, und Lucie wird Teil des Zirkels aus Vertrauten, die den Star umgeben. Lauren befindet sich, das wird schnell klar, in noch weit schlech­terem Zustand, als Lucie, ist über­spannt, launisch, hyste­risch, tablet­ten­süchtig und paranoid – ständig am Rande des Nerven­zu­sam­men­bruchs. Backstage, das Debüt der Schau­spie­lerin Emma­nu­elle Bercot, ist ein dichtes, über­ra­schend souverän insze­niertes Portrait von Star­rummel und Fan-Dasein, auf angenehme Art trashy – vor allem scheren sich fran­zö­si­sche Lieder­au­toren offen­kundig nicht um Kitsch. Der Film wirft einen genauen Blick unter die Ober­fläche des Glamours, der auch größere Teile dieses Film­fes­ti­vals prägt. Intel­li­gentes, anspruchs­volles, über weite Strecken bezau­berndes Kino.

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Auf die Franzosen ist also nicht nur in quali­ta­tiver Hinsicht – erinnern wir auch an Chereaus Gabrielle, der immer noch unsere subjek­tiven Charts anführt – wieder einmal Verlass. Sie sorgen auch aufs Neue für ein bisschen expli­ziten Sex in den Festi­val­filmen. Ein kleiner Nachtrag daher noch zu Gabrielle. Inter­es­sant, wie der Film auch seine Anhänger spaltet: Hält man es nun mit dem gehörnten Ehemann, der leider vor Selbst­ge­rech­tig­keit strotzt und seine Frau am Ende des Films auf der Treppe verge­wal­tigt, und bezeichnet wie Kollege Schnelle Isabelle Huppert und daher auch Gabrielle als »kalten Fisch«, oder sieht man, wie wir, wie auch Kollegin Julia Teichmann, hinter der kühlen Fassade eher ein Opfer?

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Darüber lässt sich lange streiten, etwa beim inof­fi­zi­ellen Treffen der deutschen Film­kri­tiker in der Via Scutari. Das Treffen im Garten eines schönen Hauses ist zwar rein privat, hat aber schon soviel Tradition, dass manch ein Groß­kri­tiker todbe­lei­digt war, weil ihn keine Einladung erreicht hatte. »Ich fand ihn schon immer so, wie er jetzt ist«, kommen­tierte einer der Gastgeber am nächsten Tag gries­grä­mige Blicke. Aber viel­leicht hätte der Film­re­dak­teur, statt allein seinem Charme zu vertrauen, den Gast­ge­bern einfach in letzter Zeit mehr Aufträge geben sollen.

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Da stand sie am Lido im Sonnen­schein und lächelte, parlierte fließend auf Englisch, machte dazu mit ihrer Hand wohl­ge­stalte Bewe­gungen, die ein bisschen wie die Gunst­be­zeu­gungen einer Königin aussahen – 83 Jahre alt und eine noch ziemlich rüstige Dame ist Wei Wei heute, und sichtlich genoss sie diesen Moment. Kaum einer kennt sie im Westen, aber sie beim Festival von Venedig zu sehen, das ist eigent­lich, als ob man Greta Garbo oder Anna Magnani noch einmal leib­haftig begegnen könnte. Denn Wei Wei ist, trotz – oder doch wegen? – ihrer nur 15 Filme eine der, viel­leicht gar »die« Ikone des chine­si­schen Kinos, gefeiert zuletzt noch von jüngeren modernen Regis­seuren wie Wong Kar-wei oder Stanley Kwan.

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Nun ist Wei Wei einer der Stargäste des Festivals. In der Retro­spek­tive präsen­tiert sie Spring­time In A Small Town, in dem sie 1947 selbst die Haupt­rolle spielte. Der Film ist ein Klassiker des chine­si­schen Kinos, eine Ehedrama, zugleich das Portrait einer desil­lu­sio­nierten Nach­kriegs­ge­nera­tion, in dem die Schrecken von Bürger­krieg und japa­ni­scher Besatzung nach­klingen, und die folgenden bleiernen Jahr­zehnte unter Mao schon zu ahnen sind. Regisseur Fei Mu (1906-1951), der überhaupt nur drei Filme gedreht hat, gilt als einer der Meister der chine­si­schen Film­ge­schichte – sein letzter Film ist zugleich ein Schwa­nen­ge­sang der großen Film­in­dus­trie von Shanghai. Mit Maos Macht­an­tritt ging sie unter, viele bedeu­tende Filme wurden während der Kultur­re­vo­lu­tion zerstört, andere harren in den Regie­rungs­kel­lern ihrer Wieder­ent­de­ckung. Ein Schritt dahin ist die Vene­zianer Retro­spek­tive, in der die Filme in frisch­re­stau­rierten Fassungen gezeigt werden.

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Vom Vene­zianer Festi­val­leiter Marco Müller, einem studierten Sinologen und einstigen Maoisten, erzählt man hier, er sei auch irgend­wann einmal für ein paar Monate aufs – italie­ni­sche – Land gezogen, um »von den Land­ar­bei­tern zu lernen«. Ursprüng­lich einmal angekün­digt als »100 Jahre chine­si­sches Kino«, wurde seine Retro­spek­tive nun »Die geheime Geschichte des asia­ti­schen Kinos«, ein Titel, der ange­sichts des Programms auch nicht wirklich glücklich gewählt ist – es sei denn, Müller will hiermit eine regel­mäßige Insti­tu­tion begründen. Denn zu sehen sind nur chine­si­sche und japa­ni­sche Filme, nichts aus den großen Kinolän­dern Korea und Thailand, auch nichts aus anderen Film­na­tionen, und sogar das chine­si­sche Taiwan ist – gewiss aus poli­ti­schen Gründen – ausge­schlossen.

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Film ohne den Blick auf die soziale und histo­ri­sche Wirk­lich­keit ist auch in China nicht denkbar. Ein präch­tiger Beleg dafür ist Shizi Jietou (Cross­roads) aus dem Jahr 1937, der Hochzeit der Shang­haier Film­stu­dios. Zwei Mieter in einem herun­ter­ge­kommen Wohnblock, ihre Zimmer sind nur durch eine dünne Holzwand getrennt. Ohne dass sie sich je gesehen hätten, ärgern sie sich gegen­seitig, lassen ihren Frust über ihr ärmliches Leben anein­ander aus – und ahnen doch nicht, dass sie jeden Tag in der Straßen­bahn mitein­ander flirten. Beide sind Studenten, für die sich das Verspre­chen eines besseren Lebens durch Bildung nach Abschluss des Studiums noch nicht erfüllt hat – die ein Dasein in Armut und ohne große Hoff­nungen fristen. Die Geschichte ist an ihren Rändern voller Beob­ach­tungs­lust: Das junge Mädchen unter­richtet die Arbeiter in der Fabrik, der junge Mann wird Jour­na­list und hat Erfolg mit Repor­tagen über die Lage der Unter­schichten und die Folgen der Arbeits­lo­sig­keit – bevor er selbst entlassen wird. Und irgend­wann wird sich natürlich auch das Paar finden.

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Regisseur Shen Xiling zeigt Groß­stadt­schick­sale der 30er Jahre und ist spürbar vom Kino der Weimarer Republik beein­flusst: Eine melo­dra­ma­tisch aufge­la­dene, gewis­ser­maßen unschul­dige neue Sach­lich­keit, die den Neorea­lismus schon vorbe­reitet – filmi­sches Lumpen­sam­meln am Morgen des Revo­lu­ti­ons­tages. Denn am Ende gehen vier Freunde Seite an Seite durch die Straße, und treten ohne Geld und Hoffnung, aber voller Opti­mismus ihren langen Marsch an: »Vorwärts, die Welt braucht uns!« Und man stellt sich vor, wie es wohl mit ihnen weiter­ge­gangen ist: Zehn Jahre später könnten sie Polit­kom­mis­sare geworden sein, ihre Kinder bei den Roten Garden marschieren, ihre Enkel demons­trierten viel­leicht auf dem Platz des Himm­li­schen Friedens.

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Den Stil dieser Shang­haier Melo­dramen zu imitieren, versuchte Stanley Kwan mit Ever­las­ting Regret im Wett­be­werb. Doch sein Film, der nach einem Roman­best­seller den Lebensweg einer Frau von den späten 40ern bis in die frühen 80er nach­zeichnet, schei­terte an einer Stoff­fülle, die sich auch in zwei Stunden nur mit zu großen Sprüngen und Brüchen auf die Leinwand bringen lässt: Verschenkt wurden gute Darsteller und ein präch­tiges Set Design von Wong Kar-wei-Ausstatter William Chang.

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Die medi­ta­tive Eindacht, die konzen­trierten kleinen Gesten, und die Stille, die man im Westen gern mit China und chine­si­schem Kino asso­zi­iert – und die von manchen Filmen aus China auch gern bedient wird – ist nämlich auch nur eine Manier, eine kultu­relle Anbie­de­rungs­geste: Wenn man uns schon im Klischeekäfig gefangen halten will, dann produ­zieren wir dieses Klischee doch lieber gleich selbst. Auch der Hang zum Symbo­lismus ist bei allen kultu­rellen Wurzeln viel­leicht weniger chine­sisch als der Situation des Filme­ma­chens unter strengster Zensur geschuldet, in der man das Wesent­liche, wenn überhaupt, nur indirekt und auf meta­pho­ri­scher Ebene ausspre­chen kann.

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Zum Beispiel der bisher beste Film aus China, Ning Yings Perpe­tuous Motion, ein Frau­en­por­trait aus dem Peking der Gegenwart, von dem wir demnächst noch mehr erzählen. Glänzend in der Einfach­heit, der Konse­quenz, mit der hier erzählt wird, trifft »Sex in the City in Peking« auf das in China nach wie vor besonders aktuelle Thema der Iden­ti­täts­suche und des Nati­on­buil­ding. Was heißt es heute eigent­lich, chine­sisch zu sein? Ironisch, knapp an der Zensur vorbei stellt Ning die Gene­ra­tion der 45-Jährigen vor, die zwischen Tradition und Moderne steht, die Enke­linnen von Wei Wei, die selbst­ver­s­tänd­lich bei der Premiere auch dieses Films im Kino saß.

• unser Special zu den 62. Filmfestspielen von Venedig 2005